“将悲剧掩埋在温情之下是残忍的，但这就是我们社会中的一个面。”

这是戛纳电影节评审之一的张震，对导演是枝裕和新作《小偷家族》的评价。不论是他早年为日本电视台拍摄的纪录片，还是今日备获肯定的剧情片，他皆把镜头对准社会里的“人‘，营造最贴近自然的影像手法，还原角色在故事里的挣扎与脆弱。

是枝裕和在《幻之光》、《下一站天国》里叩问生命的意义，《无人知晓》窥见社会与人性的疏离。在其父母相继离世后，以《步履不停》梳理家庭关系的缝隙，近年来也持续借《海街日记》、《比海更深》等片，运用他深厚的执导功力，为残酷的尘世浮生，保留一抹温柔光影。

文章转载自：影制所，https://dcfilmschool.com/  作者：黃鈞浩

承袭纪录片手法——剧情电影不该被分镜绑住

“我只想诚实地描绘人物，而不是‘制造’出一部电影。”——拍出《幻之光》《无人知晓》时的导演是枝裕和

是枝裕和并非影视科班出身，在早稻田大学第一文学系毕业后，于电视台从事纪录片工作，广泛接触日本底层社会、边缘族群，因而奠定其人文关怀精神。然而，在因缘际会下，受电视台制作人邀约，执导首部电影《幻之光》，意外开启其剧情片导演生涯。

然而，首次做起导演的他，使用精致的构图、准确的摄影机运动，完成处女作《幻之光》，在威尼斯等国际电影节颇受好评。但当是枝裕和遇见偶像导演侯孝贤时，后者对电影的评论却是：“你早就都画好分镜了吧？”这席话让是枝裕和反思，自己并未将过去拍摄纪录片的经验，如缜密观察现场人事物、临机应变等能力加以利用。

“侯孝贤不仅改变了我拍电影的方式，更改变我对待人的方式。”是枝裕和表示，侯孝贤的话语令他在往后的导演生涯，反复思索在电影里该以何种影像手法，才能捕捉到“人”最真实的样貌。

虚构与真实的冲突美感——《下一站，天国》捕捉素人的真情流露

“镜头只拍下成形于现场的事物。”——导演是枝裕和

是枝裕和的第二部作品《下一站，天国》，描绘在“天国的入口”前，往生者会经由天国使者帮助，挑选出他们一生最珍贵的回忆，抱着回忆告别人世，迎向永生。看似奇幻的剧情设定，是枝裕和却使用接近“纪录片”的手法拍摄。

首先，他邀请协助剧组做剧本田调的素人，扮演往生者，实际像纪录片访问一样，拍摄他们回忆、描绘记忆的模样；再者邀请纪录片摄影师山崎裕，担任摄影指导并以35mm胶片拍摄，尽可能不干涉素人演出的方式，不全照剧本、分镜设定，让画面内容更接近写实。

是枝裕和剪辑时，甚至加入原为幕后侧拍的片段，例如：美术陈设组反复和素人确认，剧中的布景是否符合回忆中的模样。是枝裕和认为电影如纪录片，重点并非“重现”原貌，而是新创作的“生成”。因此，与其选择回忆场景画面，他认为不如放入素人看见场景的缅怀、困惑或指点，借演员真情流露的表演，达成虚构剧情与真实回忆间冲突的美感。

“成人观点”的孩童电影——《无人知晓》客观的镜头语言

“真的是只想描绘出，那些小孩的日常生活。”——导演是枝裕和

让是枝裕和声名大噪的《无人知晓》，改编自真实新闻事件，细腻呈现四名年幼的孩童，如何在被母亲遗弃后，独立在困顿环境里谋生。是枝裕和早在《幻之光》就想拍摄该片，但因题材过于晦暗，难以找到制作公司投资，计划只好搁置。

历经15年后，在2004年是枝裕和才实现该拍摄计划。全片以手持的16mm胶片规格Aaton XTR Prod摄影机拍摄，并以脚架固定镜位，减少过多的摄影机运动，镜头尽可能接近客观，且几乎平视孩童。

这是由于是枝裕和多年后，已与当初看待故事的观点不同。他想呈现的并非道德批判，也并非纯然展现孩童内心，而是以成人观点凝视孩童，“如此一来他们说的话就不会是自言自语，而是对话。”

《无人知晓》拍摄现场

运用“资讯不对等”技法指导孩童演员

是枝裕和称其拍摄手法为“冷硬派”，不以过多的台词表现情感，而是指导孩童演员表现彼此间追逐、嬉戏，捕捉演员实际的动作和神情，并且几乎没让演员看过剧本，而是以“口述”手法，现场才和演员沟通台词或表演。

为捕捉孩童的真实反应，是枝裕和参考多位导演拍摄孩童的技法，包含英国名导肯·洛奇的经典电影《小孩与鹰》，经常会在拍摄前口述表演时，让演员的“资讯不对等“。例如：拍摄兄弟因电玩吵架时，是枝裕和告知弟弟可以玩电玩，但却要求哥哥在中途用脚踢开游乐器，引发弟弟被激怒的反应。

回归自身的家庭书写——《步履不停》珍视所有拍摄物的作品

“我不会因构图改变，会将相机放与现实最接近的位置。”——《步履不停》摄影指导山崎裕

 2008年的《步履不停》，作为是枝裕和风家庭伦理剧的雏形，以横山家的一日生活描绘重组家庭的困境、家族之间价值观的代沟，以及生命无可避免的逝去。是枝裕和在母亲过世后着手拍摄此片，称这部片为“对母亲过世的疗伤作业”，希望能把疗伤的结果洗练成作品，拍出一部“令人发笑、干爽的”家庭伦理剧。

带着尊重与爱，表现家庭影像叙事

为表现浓厚的日式家庭风味，是枝裕和参考日本影史大师成濑已喜男的作品，拍摄时将摄影机放置在较低的位置。“那样做能让房间、家俱的位置关系一目了然，移动人物也比较容易。”他也表示，另一位大导演小津安二郎常以正面拍摄人物，相对难捕捉空间关系。

除学习经典日本电影的技法外，此片是枝裕和再次与摄影指导山崎裕合作时，且更加专注于摄影机运动与镜位观点的呈现。他认为，两人过去的合作，仍过度表现自身观点，例如：他觉得山崎裕在《距离》（是枝裕和的第三部长片作品）中，拍摄五位演员的视线过于强烈，“变成拥有意志的目光，让人感觉彷彿多了另一个出场人物。”

因此，是枝裕和在《步履不停》中，要求山崎裕“重视”所有拍摄物，手持摄影时减少强烈主观观点，固定镜头也不能仅追求构图精美，所有的人物、空镜头，甚至摆在桌上的百日红，皆得经沉淀思考后，带着“尊重与爱”的摄影温度拍摄。

《步履不停》奠定是枝裕和的家庭影像叙事形式，抒情中带点伤感，趣味里沉淀嘲讽，风格延续至近年，深受影迷喜爱的《海街日记》、《比海更深》中亦可发觉。至今，他仍通过精妙的剧情设定、深厚的执导演员功力，以及尽可能“接近真实”的摄影风格，寻求各种方式捕捉与呈现这个残败不全、却又尚留温存的人世。

“电影并非从自己的内在产生，而是经由和世界的相遇所诞生下来的东西。”——导演是枝裕和

自《无人知晓》、《步履不停》起，是枝裕和在国际走红，近十年来他持续其“胶片控”的影像坚持，先后在《空气人偶》、《如父如子》等片，尝试与两位风格迥异的摄影指导——李屏宾与泷本干也也合作，淬炼出有别过往的甘甜与淡雅。

金棕榈新作《小偷家族》中，他则首次与摄影指导近藤龙人合作，以“蓝色”为视觉基调，使用胶片捕捉蔚蓝的晴天浪海，收拢沉郁的城市房舍，与片中的“黑小鱼寓言”巧妙呼应，不停在1秒24帧的胶卷里，探索超越的可能与变化。

《空气人偶》与李屏宾捕捉梦幻光影

“趁着还能用胶片拍摄，希望能多拍几部片。”——《空气人偶》导演 是枝裕和

导演侯孝贤对是枝裕和影响深远，因此和侯导的最佳搭档摄影师李屏宾合作，成为是枝裕和的梦想之一。也因《空气人偶》题材奇幻，描绘空气娃娃“小望”获得生命的故事，李屏宾对于光影的魔力运用，也成为表现剧中“梦幻风格”的不二人选。

“不管是人物、风景还是情感，都想要用饱满丰富的方式来拍摄。”李屏宾为电影设下此目标，运用Arricam胶片摄影机，搭配多种Angenieux和Zeiss的镜头及滤镜，替昏沉的东京市街，抹上清透、细緻且艳丽的色彩，呈现与是枝裕和过往作品相异的视觉感。

李屏宾也一反导演过往习惯，几乎皆以“滑轨”搭配摄影机，完成感性又精准的运镜，甚至连衣柜等窄小场景，也须用上轨道拍摄。因此，是枝裕和与剧组每天最大的娱乐，便是猜测李屏宾要在哪架设轨道。

拍摄角色秀雄搭电车的戏时，也令是枝裕和印象深刻。当他打算结束拍摄时，忽然听见李屏宾大喊：“就是现在，开拍！”原来，那时窗外光影与车内景致巧妙融合，变为极为诗意的画面。这颗镜头而后也成为电影开场，令是枝裕和赞叹：“李屏宾对于空间和时间，具有非常动物性的第六感。”

转变“是枝裕和写实风格”——泷本干也也注入清雅影像情调

“泷本干也肯定拥有，拍摄电影的体力和世界观。”——《海街日记》导演 是枝裕和

另一位是枝裕和锁定的人选，则为日本知名摄影师泷本干也，他多半从事广告摄影，曾在《空气人偶》担任剧照师。是枝裕和看上他替大和房屋拍摄的广告，描绘夫妻平日的分离相聚，影像淡雅却饱含深情，决定与他再续前缘。

两人陆续在《如父如子》、《海街日记》与《第三度嫌疑人》里携手，恰好作品都具较强烈的剧情，首度“转行”为电影摄影指导的泷本干也，以其平面及广告摄影师的优势，透过色调及构图，改变是枝裕和过去的写实风，让影像更具“戏剧”层次感。

清淡视觉勾勒血缘辩证——《如父如子》

片中描绘两家庭“抱错”小孩的情节，进而探讨亲子间的血缘是否重要。泷本干也避免运用浓烈色调，改以柔和光线，衬托角色与情节，不打扰观众思考剧情。

泷本干也在镜头运用上，也尽可能节制，越是情绪化的场面，视觉越是客观。例如片尾最终的高潮戏，父亲拥抱无血缘的儿子时，泷本却反而拉开距离，拍摄二人的全身镜头，轻描浓郁场面，他说：“应该给观者，留有感知和回味的余地。”

是枝裕和在拍摄前，并未先发拍摄脚本给工作人员，而是现场口述要拍哪些内容，让泷本干也依据现场氛围捕捉画面。他更称赞泷本干也的平面摄影背景，不仅擅长拍摄人物，拍空景也别有情致：“连画面跟着车子拐弯移动变化，也很好看。”

明亮光感映照四姐妹情——《海街日记》

《海街日记》彷彿承接《如父如子》，泷本干也以清淡但精准的色调，呈现剧中同父异母的四姐妹，于鎌仓乡间相伴的故事，这次视觉也更为明亮。他说：“《海街日记》虽然也有沉重的一面，但整体是充满希望的，所以拍摄时的光线也更加充足。”

摄影需展现鎌仓日夜与季节变化，以及木屋、山景和海滩等场景，适应于不同时空的光感。因此，剧组使用两款35mm的Kodak胶片，其中高感光度的Vision3250D 5207多用于外景，高宽容度的Vision3 500T 5219则用于内景。泷本干也于后后期，耗时整整一周，将负片转正片，只为了重现拍摄当下的细致色彩。

《小偷家族》情节回扣现实——近藤龙人暗藏视觉寓意

“这是一部充满寓言性的现实主义作品。”——《小偷家族》导演 是枝裕和

堪称是枝裕和风格集大成的《小偷家族》，叙述无血缘关系的一家人，靠领养老金、偷窃度日。但在影像呈现上，导演希望画面接近“寓言”，以故事回应现实。

本片摄影指导近藤龙人，便经常拍摄写实、但兼具戏剧性的题材，曾与导演吉田大八多次合作，《听说桐岛要退部》即是两人得意之作。是枝裕和也形容，近藤龙一观察力惊人，以胶片拍摄的镜头“本身就内藏表演”，总能捕捉到最到位的演出、最核心的情感。

“黑小鱼寓言”如水流悠游全片

电影里曾借角色之口，讲出小黑鱼Swimmy为保护小红鱼群，奋勇和后者伪装成大红鱼，自己则假扮红鱼的黑眼、吓跑大鱼的寓言。“以小谎胜大恶”的意涵，同时潜藏于影像中。近藤龙人表示，片中许多场景皆以“蓝色”为基调，凸显剧中角色，即是寓言裡的小鱼，悠游于万恶世界中。

蓝色元素包含：多次出现的晴天蔚海、人物的衣着服饰、家中钉着蓝色的建筑铁板，连父子在深夜停车场追逐的戏，景色也充满微蓝光晕。全家人仰望烟火的镜头，是枝裕和更设计，让摄影机由夜空向下拍摄角色：“我希望给人一种，从海底仰望水面的印象。”

近藤龙人也提高了色彩饱和度，以Arricam ST、Arriflex 535B等胶片机，搭配多种滤镜拍摄，表现缤纷而混乱的画面感。他说：“因为故事涉及贫穷和犯罪，我想保有杂乱的感觉。”而在后期制作时，他选择成像较柔和的Cine Vivo扫描机，将胶片转为数字，赋予影像既抢眼又温和的质感。

“胶片所捕获的是‘记忆色’，它可以表现我们记忆里的颜色。”——《小偷家族》摄影指导 近藤龙人