《久保与二弦琴》又名《魔弦传说》，国外热翻天的一部定格动画。

大家应该都清楚，定格动画需要一帧一帧的拍摄出来，《久保与二弦琴》101分钟，拍摄日程是23个月，需要多大的付出，从时间上，大家也可以感受出来，也正式这种基本纯手工制作的原因，让定格动画走向了“衰败”。最近应该有不少朋友看到这部电影了，强烈建议大家，一定要观看最后的制作花絮，如果不方便，文章里面也附带了这个制作纪录片。

人家导演说了："尊重观众的智商一直对我们很重要，我们不能凌驾于观众之上，我们不会制作流行文化的甜点。我认为《久保与二弦琴》是一部关于失去、治愈和宽恕的电影，不过它也是一部伟大、令人兴奋的史诗。它非常有趣，不过也别有内涵，这是我们一直重视的东西。”

大海巨浪嘶吼，大雨倾盆，电闪雷鸣，一轮高悬着的明月散发着蓝色光晕点缀着夜空。在这狂风暴雨之夜，一条小渔船正劈开巨浪奋力前进。女子疯狂地划桨急切地寻找陆地的方向，这时一排巨浪如山似拔起挡在前面。没有丝毫犹豫，女子高抬手臂，有力一落，奏响手中的三味线。在一道耀眼的光芒中，巨浪被劈成两半，女子得以逃生。《久保与二弦琴》就此展开。

《久保与二弦琴》是由莱卡工作室出品的全新定格动画。故事以古代日本为背景，故事的主角是生活在海岸边的男孩酷宝。酷宝从小和母亲（动画开场使用三味线的女子）一起生活，直到一位来自过去的怨灵将他卷入了复仇中，在神灵与妖怪的追杀之下，酷宝和猴子（查理兹•塞隆配音）、甲壳虫（马修•麦康纳配音）组团踏上寻回父亲披戴过的有魔力的盔甲的奥德赛式征程，并最终给这段古老的仇恨画上了句号。

导演兼莱卡工作室CEO奈特

到问到《久保与二弦琴》的工作难度时，导演奈特是这样说的：“我们开始一个项目时，不会想这个项目有多难做，只想做出最好的故事。首先，开发项目时，精力基本会集中在开发世界和角色，提出故事，找到主题核心，把自己的个人生活融入其中，赋予其意义，所以我们根本不考虑难不难。如果我是个聪明的制片人，我会否定很多事情，比如“这个太难了，我们做不到。”

只有当剧本稳定到足以进入下一个阶段，足够视觉开发，以及其他事情之后，我们才会真正开始思考“我们要怎么做？”《久保与二弦琴》一开始就希望渺茫。用定格动画拍史诗幻想这个想法很荒谬。这个想法一点都不聪明，因为我们用微型模型在桌面上拍摄。难道我们能在仓库桌面上营造出雄伟的景色吗？这样很夸张啊。想用定格拍摄大卫·里恩式电影是愚蠢的。但是，我们真的很想讲这个故事。

这意味着我们抓住10年来每一个技术和艺术创新的优势，因为我们在莱卡的团队没有变化，因此可以一直跟进。对于团队而言这是很不寻常的。一般来说团队会因为项目而聚散，不过我们的核心团队从一开始就没有变化。

在《鬼妈妈》有些东西我们当时做的很辛苦，后来解决了，就把它们应用到《通灵男孩诺曼》里。很多技术创新都由上一部电影而来，你可以将其运用到下一部电影。这部片子真的是集大成之作。我们数年来一直在追求自由的，随兴的，美丽的摄影，在这部片子里我们将其带到了新境界。

我们有一位非常出色的摄影指导帕辛汉姆，他把这部片子的摄影做出了新高度。片中还有很多大型怪兽，这是对雷·哈利豪森的奇幻电影的致敬。我最爱的电影之一就是《伊阿宋与金羊毛》，其中一个关键时刻就是伊阿宋王子大战定格的骷髅。所以我们与大骷髅作战的画面就是对大师的致敬，我们想是否能够用这个大模型来朝他看齐。

从一开始导演奈特就敲定了定格动画制作老手帕辛汉姆，作为《久保与二弦琴》的电影摄影师。“我认识弗兰克有将近十年了，他是我制作《鬼妈妈》其中几个片段的灯光摄影师，和他共事非常愉快。他看问题的目光非常锐利，超高的职业道德和丰富的电影专业知识，都让我深深折服。也非常关心团队成员和其他幕后工作人员。他了解如何运用舞台灯光、摄影和动作使木偶表演得活灵活现。”

《久保与二弦琴》幕后制作纪录片

帕辛汉姆管理着灯光团队（简称LC），团队成员有马克•斯图瓦特（Mark Stewart）、约翰•普拉特（John Ashlee Prat）、克里斯•彼得森（Chris Peterson）和迪恩•霍姆斯（Dean Holmes）。所有成员都参与制作过莱卡工作室出品的《鬼妈妈》、《通灵男孩诺曼》和《盒子怪》。帕辛汉姆，包括团队成员都有他们各自负责的布景。

帕辛汉姆说：“我们团队会对一组连续镜头的主灯光方向进行初次讨论。”之后，电影摄影师会在动画预演的时候观察灯光效果，给予通过或进行调整。

“作为团队一员，在摄影指导弗兰克给我建议后，我仍然可以采用自己的好点子，”斯图瓦特表示。“如果弗兰克和美工部对结果表示满意，我们会再展示给导演奈特看。在这节点上，召开会议是必要的，我们要确保大家看法一致。整个过程大家都通力协作。”

彼得森补充道：“当摄影助理开始检查所有布景时，漫长的一天开始了。我们需要解决摄像机或灯光偏移诸如此类的问题。不过，幸运的是，这次拍摄问题较少。接着，我们会和弗兰克一起观看样片，然后就是剪辑。我们根据剪辑师提供的建议着手进行灯光方面等的调整。”

帕辛汉姆说：“拍摄动画需要制作许多布景，有时候摄影棚有多达50几个布景。当进度安排不过来的时候则会采用绿幕。”

普拉特道：“这意味着团队每个人每次要负责8至12个布景，甚至有时候更多。这主要基于三个因素：参与制作本组镜头的动画师人数、拍多少组镜头和需要使用多少个布景。”

《久保与二弦琴》是使用佳能 EOS 5D Mark Ⅱ和III DSLR拍摄的。在拍摄《通灵男孩诺曼》（2012年上映）的时候莱卡工作室已经开始使用Mark Ⅱ，但是5Ds由于具有全帧传感器和实时取景功能，所以仍然广泛使用。这个相机主要安装尼康定焦镜头；55mm焦距。间或使用Cooke 5:1 20-100mm(T3.1)变焦或者佳能移轴24mm/35mm镜头。团队采集全帧5760x3840原始文件和录音文件直接连接到本地电脑。一旦完成镜头拍摄，图像将会即时传输给相关部门。文档将会转换成EXR格式，由史蒂夫•艾默生（Steve Emerson）管理的团队进行视觉效果编辑。

样片以及最终成片都采用2K分辨率，DG型号摄影机使用的也是该分辨率，彩色电影调色师麦克•索瓦（Mike Sowa）则使用Autodesk Lustre调色系统对样片进行调色配光。有段时间，工作室考虑使用变形镜头实现4K高分辨率画面，再进行立体转换。“我从不喜欢将立体场景放置在别处，或者使立体搭建脱离了我的掌控。”身兼立体摄影师职责的帕辛汉姆如是说。

立体摄影方法是使用一台摄影机从左右眼角度对同一帧画面进行拍摄。将摄影机安装到3D滑杆上，这是制作《鬼妈妈》期间所采用的方法，制作《久保与二弦琴》的时候还需要适当将滑行距离加长以适应更大的眼间距，所有滑杆也都做得比较结实。帕辛汉姆注意到滑杆容许摄影机微调的程度能精确到1毫米。“有时为了一帧画面，需要将摄影机在双眼视物角度间移动拍摄6份独立的镜头。”他解释道，“你可以想象在整个拍摄期间，滑杆需要在双眼视物角度间移动成千上万次。”

为充分利用3D效果，团队有时甚至会把眼间距和对齐“动画化”。“对齐和聚焦本质上对我们来说是同一件事，”帕辛汉姆阐述道，“虽然我们是水平拍摄的，并且不像《阿凡达》拍摄采用聚焦镜头的方法。我们在立体拍摄结束后才进行对齐，并且在后期很容易进行调整的。”

他举例说：“有个场景是酷宝在水下发现了盔甲。随着他穿上盔甲，我们增加了眼间距并且将对齐点往后拉，使他显得更突出，以此打造夸张的3D效果。”

“不过，有时最好减少夸张的3D效果，而去尝试抓住观众的心，”这位电影摄影师继续道。“视觉冲击减少了，但是心灵上的冲击可能更深沉。我相信巧妙使用短暂的两眼间距和对齐效果能最有效达到该目的。我们从早期50年代粗糙的3D制作一路走来，步子越发的谨小慎微。而何时采用3D效果永远都是见仁见智的。” 

帕辛汉姆需要负责指导灯光摄影师包括眼间距细节以及在拍摄时是否需要调整，灯光摄影师们则负责打造立体效果。“我们都清楚哪些因素能给予观众良好的3D体验，” 帕辛汉姆说。“你希望3D观看起来没有任何不适感，同时能衬托剧情，并使观众全程看得津津有味。” 

酷宝的面容变化取决于一个主要因素：色彩的使用。影片中的主要角色包括氛围打造都有特定的色彩。“我通过Previs决定整个项目中如何运用颜色和灯光。我喜欢使用previs，因为它能帮我计算出制作一个布景需要占用多少空间，如何腾出空间方便动画师出入，以及决定拍摄顺序。”

在拍摄工作的前两个月，颜色脚本还在制作中，帕辛汉姆也只是偶尔分点精力在这事上。这之后，他才全身心投入制作中，开始着手处理颜色，和在影棚地板上测试木偶和布景，测试用了大约六周时间。

他表示，但愿早期能拿到一些角色的木偶，但是大多数木偶直到最后一刻才能拿到。“我在较早拿到酷宝的木偶后就在不同灯光情景下进行了测试。我保证他在任何灯光下状态看起来都不错。通常有些木偶在特定光线下会产生变化，如看起来会偏绿。这些都是你希望早期就能发现的。”

拿到手的木偶中有三个角色的外表形象是需要做调整的。“他们拿给我看的第一只猴子颜色太白，我都吓到了，”帕辛汉姆惊呼。“修改后的猴子成了看起来有点淡紫色的另一种颜色。同时，甲虫颜色需要调亮点。再然后就是我和木偶服装制作师对关于月神的制作进行了沟通，确保木偶外表颜色不会太暗。当我把灯光打在他身上的时候，他看起来就必须是透亮的，如同真正的幽灵一般。”

在故事的最后，当酷宝冒险归来发现小镇已被烟雾妖怪烧毁，他和月神进行了正面对抗。“无论何时，我们都会在邪恶的角色上打上特定的灯光，比如月神或邪恶姐妹（鲁尼•玛拉配音），”帕辛汉姆说。邪恶姐妹释放的妖怪是芥末黄色的，所以她身上自然也会被感染上些许相同的颜色。

“烟雾妖怪的色彩核心是芥末黄，但是环绕着的黑色烟雾仍是主要的，”他说。“而当我们要使他看起来更邪恶时，我们会将Lee Mustard滤色片和Plus Green滤色片结合起来使用。利用移动挡光板制造深黄色从烟雾妖怪身上散发出来的效果。”

当月神出现的时候，光线会从昏黄、深紫红色转变成呈绿色的月光。“我将暗洋红色和蓝色滤色片结合使用来制造黄昏的光线，”他道。“Arri 2K灯具打出的这些光从8*4银色板反射出去投射在已落满绿色月光的布景上。”打造月光色调使用的是No Color Blue 滤色片。“这种滤色片实际上呈绿色”帕辛汉姆说。“当酷宝母亲做恶梦时，我们再次沿用了这种绿色月光色调。”

“骷髅怪有1/6比例主要是使用Arri 2K灯具打光、1K反射，骷髅中部散发金黄色光，顶部则散发柔和的蓝光，”他继续说道。“Spring Yellow 和Mist Blue 是主要滤光片，再配合使用其他蓝色和黄色滤光片。这些光源也并非固定打在这些部位上，所以如有需要，我们也可以随意进行变动。比如，如果我们为了强调某个镜头需要把灯光打在他脸上，我们是能做到的。而观众则深深投入在剧情中，就算灯光产生变化他们也不会注意。”

在电影的开场部分，色彩自然也扮演着重要的角色。斯图瓦特被任命为本部分的灯光摄影师，卡尔森是摄影助理，泰森•卡朋特（Tyson Carpenter）是灯光师。帕辛汉姆表示，他们主要使用一台2K灯具配合Opal和No Color Blue滤光片，把光打在12*12白板上反射出来的，和使用一台5K灯具配合Summer Blue滤光片，并使灯光透过“追踪云型挡光板”投射出来，营造出开场的冷色基调。5K低色温灯具需安装在可运动控制设备上，前方摆放线性移动装置，手持云型挡光板制造出暴风雨动态。

“闪电效果则是通过2K灯具、低电压和LED灯制造出来的。”他继续说道。“所有的LED灯都是向照明工程师马修•德莱乌（Matthew DeLeu）定做的，各有各的功能——如点亮灯笼、使角色眼神发亮，或其他电影制作中需使用的灯光特效。”

在最初的灯光测试中，团队发现母亲木偶的脸色在镜头里偏蓝。“我要求麦克林根据本组镜头需要重新制作，将脸色调整得更红润些，”他回忆。“经过几次测试后，脸色看起来让人满意多了。”

“同时，我们还得考虑她头发部分如何打光，”他补充说。“我曾经使用紫外线灯渲染精致的细节，这部电影也使用了这项技巧。”灯光总监布莱恩•加弗（Bryan Garver）表示团队使用的是Wildfire紫外线灯具。

木偶制造部的创意总监海斯（Georgina Hayns）说：“头发制作毫无疑问是母亲木偶最具挑战的部分。发型制作部门领导杰西卡•林恩（Jessica Lynn）将头发分成两部分进行制作：从头部到发带和从发带到发尾。在头发顶部有个内置的刺条连接头部的一个连接点，使头发可以自由摆动；这根刺条可以随意弯曲，上下左右摆动。发尾制作也是一样的。连接点安放在发带到发尾的半中间，可360度转动，具备最佳操作特性。设备部的克里斯•高夫（Chris Cough）设计的这个装置完工的时候犹如一只蜘蛛。”

海斯继续道：“木偶制造师将硅树脂和亮光调和剂混合涂在木偶身上，营造出影片开场里角色头发和服装湿透的效果。我们观察每个灯光镜头下的木偶，判断是否需要根据实际情况适当增加光泽或进行消光处理。并且我们一直根据剧情需要对木偶进行合理装扮。”

随着拍摄的进展，帕辛汉姆越来越频繁地观看样片和参观布景，“尤其是在建造新场景时，”他说。如需进行任何调整，团队成员会请示他或者奈特再执行。斯图瓦特表示，“大多数调整发生在我们召开剪辑回顾会议的时候，同时我们要确保视觉特效总监是否需要其他帮助。”

艾默生回忆：“三年前，我第一次看到《久保与二弦琴》的脚本。画面上是酷宝母亲乘着小船在波涛汹涌的大海上找寻出路。定格动画里鲜少出现这样的大海形象。过去我们可能使用K-Y啫喱模拟大海，但这次的海规模更大，模样也全然不同。我们猜测最终的解决方案很有可能是使用电脑合成图像。”

舞台设备技术部在总监奥利弗•琼斯的带领下制造出物理水台，在一块金属网格上覆盖上不同的布块和油帆布，动起来就像海浪般。视觉效果团队对这效果很满意，开始着手创作数字版波涛汹涌的大海。数码特效动画师总监大卫•霍斯利（David Horsley）曾参与制作《少年派的奇幻漂流》，他在制作水方面有相当丰富的经验。

特效组将水系统分解成泡沫、浪涛、水花等元素，让美工部寻找合适的物理材料一一制作。美工部反过来则是使用小碎纸制作海洋模型，仿效泡沫和浪花，之后在CG动画里也使用该模型模拟海洋。

艾默生认为最困难的部分是设计需合乎自然，不留制作痕迹。特效需看起来俨然是酷宝生活世界的一部分。他表示，看第一眼时，会觉得这就是汹涌的大海。如果观众仔细观察，他们就会注意到许多小细节：木板纹理、纸质泡沫和网格模型等。我们尝试不让特效成为故事的绊脚石。

艾默生强调，是工作室各部门的通力协作才得以顺利完成开场场景的制作。动画、设备、灯光、美术和视觉特效的完美结合才打造出我认为至今最无与伦比的动画环境之一。

奈特对工作室所有工作人员的无间合作也是了然于心，他娓娓道：“起初我知道我让弗兰克承担了一件几乎不可能的任务。我们需要制作一部大卫•利恩式的定格动画。虽然是桌面上拍摄的小规模电影却要看起来如同一部史诗巨作。他做到了。帕辛汉姆是一流的艺术家，一流的说书人。我很荣幸两年来和他一起为完成电影制作做出努力，挥汗如雨地钻研细节。此刻，我同样开心能和大家分享我们拍摄这部电影所付出的辛苦点滴。”