观众最后一次看到蚁人，是在《美国队长3:内战》，内战过后，我们会在《蚁人2:黄蜂女现身》中发现，这位擅长变化身形尺寸的超级英雄正被软禁在家，专心照顾着女儿凯茜。然而漫威电影宇宙从不允许战士长期赋闲，很快，初代蚁人汉克·皮姆博士现身，宣告全新冒险的开始。

若说《蚁人》，是在窃案题材电影框架中发生的超级英雄历险，那么《蚁人2:黄蜂女现身》就是一场更大规模的漫画式动作电影，蚁人的新能力可以证明这一点，他这次化身成了65英尺高的“巨人”。导演佩顿·里德说，“如果埃尔莫·伦纳德写过科幻小说，我们又用它改编出一部漫威电影，就会是这个样子，”目前的两部蚁人电影，都是佩顿执导的。他又说，“第一部电影的大部分是在皮姆的家中和皮姆科技的实验室中发生的，而这一次，我想要角色们走出来，走到旧金山这座城市中去。”

与导演里德联手拍摄续集的摄影指导是丹特·斯宾诺蒂(DanteSpinotti)。丹特·斯宾诺蒂曾获得过ASC终身成就奖;他掌机的作品《洛城机密》和《惊爆内幕》都获得过奥斯卡提名;除此之外他还获得过很多其它奖项。“本片有那么一丝黑色电影的感觉，”导演说。“我喜欢丹特的摄影很久了，所以希望他来拍这部片，他似乎也非常适合我们要讲的故事。”

本片是摄影师斯宾诺蒂拍摄的第二部大银幕漫威电影，第一部是2006年福克斯出品的《X战警:背水一战》。谈及那次摄制，他说，“那次在亚特兰大拍片的经历可谓惊艳，身边环绕着的是我合作过最好的团队之一。并且我也完全投身于大型LED灯具的应用中，正如多年前我拥抱数字技术，用Panavision的Genesis摄影机拍摄安东尼·霍普金斯(AnthonyHopkins)执导的《滑流》(2007)那样。能在职业生涯中经历所有这些变革，我感到很幸运。我对这门技艺的热爱总是支持着我。

为了《蚁人2:黄蜂女现身》的拍摄，导演从马丁·斯科塞斯执导的《下班后》和马丁·布莱斯特执导的《午夜狂奔》中找到了灵感。“我们重点讨论了运动,”导演说。“那些电影是运动着的，角色总是处于运动的状态。着重动作，是我们故事的核心。《蚁人1》的摄影更为‘考究’，而在这部续集中，出现了更多具有动感的摄影机运动和手持拍摄，这部片中有很多追逐、被追逐或抢东西的片段。”

本次拍摄的地点设在亚特兰大的松林制片厂，主体拍摄开始于2017年七月，结束于十一月，随后还有一些额外拍摄。前期筹备花的时间与拍摄时间差不多，摄影指导在筹备时，对影片中现实与幻想的平衡做出了考量。“蚁人不是完美的英雄，”他指出。“他心存疑虑。他是常人，还有点笨，是观众可以明显感同身受的角色。我想以现实主义、新古典主义的方式去拍摄，然而我脑海中还是大量参考着漫画书，在漫画中，光线可以来自奇怪的光源，但观众却不会去质疑它。”

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“对我来说，打光涉及到两件事：一是消除干扰性因素，让观众专注于演员的面部，二是增强他们的吸引力，”摄影指导接着说。“观众们通过大银幕注视着这些角色，那必须要有一个注视他们的理由，并且从视觉上来讲，这个理由要与人们喜欢美的事物有关。所以我们必须要展现他们作为演员的美，并以光线来展现。”

排练期间，导演一边安排着演员的走位，一边会与摄影指导、斯坦尼康掌机一边讨论镜头，接着三个人会理清拍摄这场戏的策略。据掌机估计，本片约有一半是在移动轨道车上拍摄的特写，约有四分之一是斯坦尼康镜头。“佩顿的电影中有许多斯坦尼康镜头，”掌机指出。“这是他拍摄主镜头的语言。他会让演员走动，摄影机则会随之而动，同时构筑起这个镜头，然后他会从中再挑出需要拍的角度、和需要强调的节奏点。”

除去轨道和斯坦尼康外的镜头是以手持拍摄，或是架在MovieBird35/45和SuperTechno50伸缩炮上，两款伸缩炮前端都装有Oculus四轴稳定器系统。这些设备使主创们能让摄影机在美术指导谢泼德·弗兰克尔(ShepherdFrankel)创作的大型布景中保持移动。

情况允许时，剧组会同时运作两台摄影机，“在喜剧效果的片段，演员们可能会即兴发挥、现编台词，保罗·路德就非常擅长于此，对于这种情况，摄影指导喜欢同时用双机位交叉拍摄。”本片的主摄影机是Arri的Alexa65，剧组把摄影机的曝光指数设在原生的EI800，但若是为了更小的景深而加大光圈时，他会把曝光指数调到EI640，或是加上ND滤镜。他首选的光圈范围在T4到T4.5之间。“对于内景拍摄，我绝不会把光圈值调至高于T6，因为我喜欢65mm格式所带来的柔美背景，和前景中突出的主角，”摄影指导解释说。他又笑着补充说，“这就给跟焦员的工作带去了困难，包括A摄影机第一摄助布拉德·彼得曼(BradPeterman)和B摄影机第一摄助海顿·帕赞提(HaydnPazanti)，但那是他们的问题啦!”

影片的摄制采用了片门全开模式，拍摄6.5K分辨率Arri Raw，储存在2TB容量的Codex SXR Capture Drive硬盘中。为了允许后期中重新构图，以及令视觉特效制作更为灵活，他们把取景安全框设在成像区域的87%处。罗森菲尔德负责的大量斯坦尼康镜头是用Arri重量较轻的AlexaSXT摄影机拍摄的;第二摄影组则采用了Alexa Mini摄影机拍摄无人机航拍镜头(见18页边栏)。那些较小的摄影机也用了片门全开模式拍摄，安全框设在95%处，拍摄3.4K分辨率Arri Raw。

主创们以2.39:1的成片宽高比构图，同时也保护Imax格式的1.90:1宽高比;在Imax影院放映时，成片中大约有三十分钟是以1.90:1的比例呈现的。“有一些动作戏片段在Imax银幕上将有无与伦比的表现，”里德说。“Imax银幕的表面积是如此之大，画面的上下端多出了很多可视部分，与影片观感上走向开阔、环境上走入城市的决定非常契合。”

数字影像技师达妮埃莱·格伦贝拉(DanieleColombera)与视觉特效总监斯特凡·切雷蒂(StephaneCeretti)以及影像处理流程顾问迈克尔·马罗尼(MichaelMaloney)合作，他们一起在Imax构图之中确定了宽银幕构图参考线的位置。他们还寻求如何使SXT摄影机的分辨率最优化，从而最好地与Alexa65匹配。“一旦他们找到可以适用于整个处理流程的相等像素量，我就可以创建摄影机的构图参考线了，”数字影像技师说。马罗尼和Tech-nicolor的色彩科学部门以Alexa广色域色彩空间中的LogC画面为基础确定了色彩处理流程。

摄影指导说，对于每一个场景设置，剧组都会拍摄一个干净的背景图层，供视觉特效制作时清理画面或改造背景之用，同时也为额外的摄制提供辅助。“我们在百分百保护2.39:1的主构图的同时，也尝试着保护Imax画幅的构图，”他指出。“但我会把灯具摆的很近，刚好挨着构图框的上沿或下沿，所以我们时常需要用视觉特效将镜头中穿帮的灯或摇臂擦除。我们还要保证隔音毯放在足够远离画框底部的地方，以保证Imax画面的干净。我们做出了多次妥协。

摄影指导建议用球面镜头而不是变宽镜头拍摄。“Alexa65摄影机的景深非常浅，画面非常好看，因此对于这部影片，我不想再在光学上做什么文章，我希望好好利用传感器所带来的感官维度。”

在伯班克的华特迪士尼片场，ArriRental(租赁部门)为本片摄影指导的测试提供了协助，并最终提供了一套新的XPL卡口DNA镜头，焦段覆盖了28mm到150mm。摄影指导回忆，在与ArriRental一同做前期筹备时，“我有一个17英寸的监视器，看到有人站在摄影机前，刚好出来一个特写的景别。我感觉70mm的DNA镜头对于人物面部所表现出的透视挺有意思——而每一枚DNA镜头都有着有趣的特点。”

ArriRental的技术营销主管马特·科兹(MattKolze)回忆说，“丹特希望画面出来不完全是超级英雄电影的感觉，他立刻就被光圈值为T2的50mm和60mmDNA镜头吸引了。他说那就像‘打开了一瓶好酒’。那一系列的镜头都可以按照摄影指导的创作意图进行定制。举个例子，28mm这枚镜头就是基于丹特的要求制作的。”

斯宾诺蒂为AlexaSXT搭配的镜头是Arri/ZeissUltraPrime，从16mm到65mm都有覆盖。ArriRental还提供了其它镜头，包括:AngenieuxEZ-145-135mm(T3)变焦镜头(这颗镜头的成像圈能覆盖Alexa65传感器的绝大部分)、定制的Zeiss40-110mm和100-280mm变焦镜头(最大光圈都是T4)、VantageFilmHawk的150-450mm(T2.8)高速远摄变焦镜头。科兹指出，“那些Zeiss变焦镜头都是为丹特特别定制的。他们和DNA镜头的色彩对比与质感特性是相匹配的，并且它们拥有比Angenieux变焦头更大的成像圈。”

导演并不喜欢在拍摄中变换焦段，于是摄影指导说服他，说只会把变焦镜头当做可变焦距的定焦镜头来用。“拍摄包含许多细节的宽景别镜头时,我会用定焦头(通常是35mm),”摄影指导解释。“当为演员拍摄特写或中近景时，我们就可以用变焦镜头上的75mm或100mm——用长焦镜头拍摄面部，出来的画面是令人惊喜的。如今，尤其是用大画幅拍摄的时候，画面的锐度很高，你完全可以依赖变焦镜头拍摄。但拍摄腰上或膝上景别时就得更为小心。对于那些需要看到城市灯光的外景拍摄，我们会用定焦镜头，并且把光圈调到T2.8。”

数字影像技师赞赏ArriRental，因为他们给不同系列的镜头之间做了色彩匹配，他还补充说，剧组也用上了摄影机内置的全光谱ND滤镜，也时常用到Mitomo的TrueND滤镜，装在镜头前方。“即便我们用了很多档ND滤镜，它依然有非常好的色彩连续性。”他说。

Panavision的Frazier镜头系统，可以提供巨大的景深范围、可旋转的广角取像透镜，能被放置在非常靠近物体表面的位置。这一镜头系统在《蚁人》中被大量用来拍摄角色缩小后的场景。瑞贝卡·巴尔勒(RebeccaBae-hler)参与过前作的摄制，回归担任微距摄影组的摄影指导。这次用以微距摄影的是AlexaSXT和PanavisionMillenniumDXL摄影机，后者记录8K分辨率的RedcodeRaw素材，是用来拍摄微距环境的背景图层的。

摄影指导解释说，“当角色缩小时，我们希望观众与他们一同经历那个过程。如果你是一个微型角色，身高只有2.5英寸，你会看到很大的景深。我们拍了不少测试片，并且我发现，在拍摄诸如微缩模型车之类的小物件时，如果给DXL摄影机上的Frazier镜头系统装上17mm取像透镜，我们就能复制出用24mm镜头拍摄正常尺寸人物时的透视、景深、观感和视线高度。”摄影指导补充说，ASC协会会员、Panavision光学工程副总裁丹·沙沙贵(DanSasaki)“为我们准备了一套可搭配Frazier系统使用的镜头，它们的光圈值都可以调到T45，表现卓越。”

在某些场景中，演员在绿幕前进行拍摄，然后会被合成到实拍或CG做出来的背景层中。有些动作场面要求角色本身就是用CG制作的，在那些情况下，演员的面部表演会被合成至他们的数字身体上。面部表演的捕捉需要演员坐着，他们的周围会环绕着五台AlexaSXT摄影机组成的装置，摄影机会以人像模式，48fps帧率拍摄。还有大约同样数量的ArriSkyPanelS60-C在场，它们会为演员的面部提供柔和、均匀的光线，这使数字艺术家得以随意选取需要的角色面部角度。

在整个摄制中，摄影指导与灯光师拉法埃尔·桑切斯(RafaelSánch-ez)常常用到DigitalSputnik的LED灯。“我们有好几个DS9装置——是九个DigitalSputnik灯头合在一个紧凑的结构中，创造出单个光源，”桑切斯解释。“这套灯光非常明亮，同时还有1500-10000K的可调色温，以及RGB色彩。”

“当我需要从远距离打光时，DS9就非常适用，为面部打光的效果也很好，”摄影指导添加说。“前期准备时，我很喜欢与格雷格·弗莱瑟(GreigFraser,ASC,ACS)交流，我非常仰慕他拍的作品。我很感谢他与我分享信息和观点。他与DNA镜头的开发有着许多联系，也是DigitalSput-nik RGB LED灯的爱好者。我非常喜欢这些灯发出的光的触感和光束的形状。它们没有其它精致的LED灯有时会有的‘刻意’感。我们用了他们公司几种型号的LED，包括几个DS6，DigitalSputnik的美国销售总监PerFasmer和他的团队还帮我们把DS6装进了6英尺的Octodome柔光罩里。”

亚特兰大充满历史气息，铺满大理石的Peachtree街200号citycenter，是餐厅戏的拍摄地点。在那场戏中，黄蜂女在与诡谲的黑市商人桑尼·伯奇(沃尔顿·戈金斯饰)以及他的小弟们打斗，过程中不情愿地接受了蚁人的帮助。摄影指导要求弗兰克尔和外联制片迈克·凡塔西亚(MikeFanta-sia)把大堂中的四盏巨型吊灯往下降心位置装上2K功率的裸灯泡。“吊灯是层叠着的钻石般的玻璃，所以我们可以把灯泡掩藏其中，”摄影指导说。“当我们用调光器把灯调到最亮时，我们就在场景四周得到了好看的、有图案的阴影，我们时常会拍到用到。”

剧组还有一些T12灯，上面装着chimera柔光罩和蛋格，这样它们就能随意摆放，并为演员提供更近、更锐利的主光;剧组也有一些装了Octodome柔光罩的SkyPanelS60-C。

而为了拍摄片中的监视器画面，剧组用上了十台GoProHero5摄影机。打斗进行到了厨房里，黄蜂女躲开了木槌的碾压、放大了盐瓶，还在朝她飞来的刀上奔跑。

为了创建这个场景，美术部门与摄影团队合作，把多个SkyPanelS60-C装进了天花板中;还设计了可调的挂式LED灯具，后者为整个场景提供了聚光的区域。摄影指导补充说，由导演杰夫·哈伯斯泰德(JeffHabberstad)和摄影指导伊戈尔·梅格里奇(IgorMeglic,ZFS)带领的第二摄影组“交付了非常好的动作戏镜头，微距摄影组在厨房中拍摄了必要的细节和插入镜头”。

摄制中建造的最大布景是皮姆的实验室。量子隧道就建在实验室中，皮姆希望驾驶一架可缩小探测器，从这里启程进入量子领域。“隧道的‘肋拱’用的是LiteGear的HybridLiteRibbon灯带，”桑切斯分享道，“而承重的‘砖块’则是1300块像素独立映射的的RGBLED灯。”

“量子隧道是个令人难以置信的搭景，”摄影指导说。“谢泼德·弗兰克尔创造性得提议用嵌入式的灯具来为布景照明，这一点很重要;斯特凡·切雷蒂的合作也很重要，他帮助我们把灯光效果与之后电脑视觉特效会提供的内容结合了起来。”

光控台程序员布莱恩·布斯(Br-yanBooth)在整个实验室布景中可以控制大约8000个独立的通道，其中包括控制LED灯、移动的灯光单元和传统类型的灯具。桑切斯说，“我们花了很多工夫布线，我们用SkyPanel、LiteGear的LiteTile和大约960个NBCU-niversal/Cineo的LightBlade梯状灯，来填充摄影机所看到的透明墙体。我们尝试着在实拍时呈现移动的灯光和图案，这样就不用以数字形式去再造。用光控板作画非常有趣。

为了拍摄量子领域中的戏份，主创们从迈克尔·奥利韦里(MichaelOliveri)的黑白电子显微镜摄影中找到了灵感。里德说，“他会拍摄看起来像风景的人造‘粒子’，有的很像堪萨斯州怪异的麦田，有的看起来又像水下摄影。被摄物本身小得难以置信，但看起来却又如同有着海量细节的壮观景象。”但主创们又开玩笑地将他们的布景称为“量子废石堆”。因为布景中并没有细节，有的只是一大片用土壤覆盖的地板，周边环绕着绿幕，地上再摆一些岩石，赋予演员一种地形感;环境会在之后用视觉特效添加进去。

从这个片段的视觉化预览中可以看出，光源是昏暗且暴露的，摄影指导将其理解为快速移动的电子云。为了在拍摄现场创造这种效果，他让装置团队给84盏SkyPanelS60-C装上柔光材料，同时把几盏ArriM90和T12放置在摄影棚上部的小通道上。“我让器械总监艾伦·罗林斯(AlanRawl-ins)用一块巨大的柔光布覆盖住整个摄影棚，这块柔光布的中心下陷，刚好落在取景框的上沿。”摄影指导解释说。“而在那之上，拉法埃尔·桑切斯有十盏作为聚光灯的M90和T12，电工操作着它们，按照设计好的图案在柔光布上移动。在斯特凡·切雷蒂建议下，我们没有给灯光加任何色彩(除非是解决同时使用钨丝灯和HMI灯造成的色温不匹配)。感谢视觉特效团队，最终的效果是纯粹愉悦的视觉体验，令人激动万分。”摄影指导补充说，“这一类影片摄制中涉及太多的视觉特效和动作特技，因此分镜头故事版和视觉预览是非常重要的。”

影片第三幕中有一场车辆追逐戏，主要讲述了多方势力抢夺皮姆博士已经缩成行李箱大小的实验室大楼。这场戏中出现的事物有凯迪拉克SUV、黑帮派出的一群摩托车、满载机枪暴徒的卡车、幽灵、载着黄蜂女，蚁人以及同伴路易斯(迈克尔·潘纳饰)的缩小奔驰面包车，以及一个巨大的糖果盒。这个片段的外景元素是第二摄影组在实景场地拍摄的，而主摄影组则在绿幕前拍摄演员的车内戏，他们所乘坐的车辆都被安装在会震动的万向节上。

剧组当时用了PRG LED媒体墙，播放着梅戈里奇用17台Red EpicDragon摄影机组成的阵列在车上拍摄的移动街景，为演员提供交互式灯光。他们还运用了一盏ArriT12，用作移动的日光源。这盏灯被安装在摇臂上，并且直接照射向车辆。此外，还有几盏20K灯照着几面12x12英尺的Ultrabounce反光布，ArriSkyPanel也提供着环境中的‘天光’。罗林斯的组员又进一步在20K灯前方移动黑旗和双纱网，以添加移动中的感觉。“如果需要给演员打更多直射光，”摄影指导补充，“我们会把光透过半档格子布照向他们。”

Technicolor的DPLightsv2.0系统，由ColorfrontOn-SetLivesoftware提供技术支持。格伦贝拉用这套系统进行现场调色。“每天我都会为每台摄影机的每个设置创建CDL，这是为了能在使用不同镜头或放烟导致色彩偏移时仍能匹配色彩，”数字影像技师说。

“我们设立的视觉风格在色彩、气氛、明亮度和对比度方面是非常准确的。”摄影指导在设立视觉风格，他还用校准过的SonyPVM-A25025寸OLED显示器评估摄影机拍到的画面，这些显示器和Shed洛杉矶分部的每日样片调色师Rich Montez使用的显示器是相匹配的。

Technicolor母版制作总监(supervisingfinishingartist)史蒂文·J.斯科特(StevenJ.Scott)在2D版本的主要调色上花了四周时间，导演有时也参与进来，而摄影指导计划在最终检查的时候再来看。“由于一些日程安排问题，我只能在最终调色时参与几天，”摄影指导说。“然而，我对达妮埃莱·格伦贝拉在片场所作出的贡献有信心，那能提供明确的方向。”

调色用的是16bit色深，LogC曲线的EXR文件，使用了ACES色彩处理流程和一个特殊的LMT，完片团队在惠普Z840工作站上使用Autodesk的Lustre2019完成调色。

汽车追逐场景需要用到调色师所谓的“VFX最终调色方法”，原素材中，旧金山天空的反复无常显露无疑。“可能会有阴天拍摄的镜头，但是你想要增加阴影，”调色师在迪士尼片场的调色室说道。“当有些片段中主角们穿过城市时，我们可以给画面添加一些原本不存在的强烈阴影和明亮日光。有时我们会用粗糙的建模来模拟建筑物，所以我们可以用上遮罩，并将其颜色调暗，使其成为阴影。这创造了很棒的光影效果，并且让你相信那是一个大晴天。

幽灵这个角色也需要你非常注意。“当我们在室外看见她时，她是带着面具、穿着单色的服装的，这身装扮会显现出一点品红色或紫色，取决于她站在阴影中或是光量中，”调色师解释。“要保持她的服装在不同环境中的连续性。”

片子自由发挥的空间很小，于是最终调色主要变成一个技巧问题。“当然，”摄影指导针对这种着重视觉特效的摄制时补充道，“加上了视觉特效，一切都变得复杂起来。这要求视觉特效部门和原片摄影之间得有很多平衡。但是毫无疑问，电影摄影、灯光、阴影和色彩仍然为本片的视觉风格奠定了基调与观感。”

技术参数：

数字拍摄

2.39:1和1.90:1(Imax)

Arri Alexa65、SXT、Mini摄影机;

Panavision Millennium DXL摄影机;

Red Epic Dragon摄影机;GoPro Hero5 Black摄影机

Arri Prime DNA定焦镜头,

Arri/ZeissUltraPrime定焦镜头,Zeiss(定制)变焦镜头,AngenieuxEZ-1变焦镜头,VantageFilmHawk变焦镜头,

Panavision Frazier变焦镜头