跨一步皆是创造,塑一形总是艰辛|沈嘉熠

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作者:沈嘉熠

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文 / 沈嘉熠


沪剧多流传于上海及周边地区,虽“偏安一隅”,却不乏优秀的沪剧影视作品,如《芦荡火种》《罗汉钱》《璇子》等。


近年来沪剧除了发扬传统剧目,更立足当下,创作出一批优秀的富有新时代特色的作品,其中沪剧实景电影《敦煌女儿》令人惊艳,其作为地方剧种结合影像媒介进行了扎实而创新的艺术探索。


影片以沪剧舞台剧《敦煌女儿》为蓝本,以敦煌研究院名誉院长樊锦诗为原型,真实细腻地展现了以樊锦诗为代表的几代敦煌人扎根大漠,为守护莫高窟而无悔青春、奉献终身的故事。影片由滕俊杰导演,茅善玉主演,舞台剧原班人马共同完成。创作团队深入甘肃敦煌实景拍摄,将剧场艺术转化为影像艺术,化程式为影像,从而呈现出新的艺术生命,并荣获第35届金鸡奖最佳戏曲片奖。


滕俊杰导演給樊锦诗、彭金章的扮演者茅善玉、钱世剑讲解电影表演要求。


《敦煌女儿》在沪剧舞台上已打磨10年,无论从剧本、唱腔到表演都已很成熟,被翻拍成电影,若仅按传统舞台艺术记录为主,应很容易完成。但导演的创作欲求不止于此。导演滕俊杰近年来一直深耕于戏曲电影创作,遵循他“尊古不泥古,创新不失宗”的原则,每一部作品都力求有所突破。


70余年前,费穆导演为梅兰芳大师拍摄第一部彩色戏曲电影《生死恨》,两位艺术家对于戏曲搬上银幕如何既能保留传统程式,又符合电影审美有过探讨,最后形成“布景为实,表演为虚”的融合,两位艺术家的伟大合作开启了程式与影像融合的创举。在影像科技飞速发展的今天,《敦煌女儿》更是虚实并举,将程式、影像与数字科技有机结合,运用电影语言彰显戏曲的审美优势,走向戏曲电影历史与美学的新境界,也是传统艺术创造性转化和创新性发展的有力实践。


虚实互鉴,舞台写意与影像写实融合


戏曲讲究“写意”,电影重在“写实”,在戏曲电影创作中,两者一直在磨合、博弈。戏曲三大家之一齐如山曾言,程式需“处处事事都要摩空,最忌像真,尤不许真物上台”。沪剧是上海本土剧种,尽管以“西装旗袍”戏的现实风格为主,程式规范不似京昆那么繁复,也吸收了文明戏和话剧的表演方式,但角色依然分不同行当,表演以唱、念、做、舞的传统程式为基础。


沪剧《敦煌女儿》的舞台设计秉承传统戏曲的简单写意风格,运用了三面盒状结构的门框,色调和线条都较为简约,随着剧情的发展而变换灯光和背景,形成洞窟甚至洞房。电影则是在甘肃敦煌进行实景拍摄,茫茫大漠和皇皇莫高窟带给观众的视觉冲击和感染力,是舞台写意风格所无法承载的。


女主人公毕业分配奔赴敦煌,遇上沙尘暴。


法国电影符号学家麦茨曾云:电影首先是空间的艺术,而后才是时间的艺术。舞台空间,观众与舞台的距离是固定的,而电影则可以通过景别、蒙太奇、镜头运动等表现方式使观众摆脱“正厅前排视点”,沉浸在影像空间里。比如影片开场,刚从北大毕业的樊锦诗坐着马车穿越沙漠,一路风沙拂面,在舞台上只能靠演员的唱词、身段和音效等,以写意方式激发观众的想象力完成叙事;而在银幕上,大漠孤烟、黄沙漫天,让观众能切实感受敦煌恶劣的气候环境,直接产生共情。


成功的戏曲电影不仅能充分利用光影,更会让戏曲程式的写意在影像的写实中找到恰当的表达,不是消减程式,而是把程式发挥得淋漓尽致。


《敦煌女儿》的“三击掌”,无论在戏曲舞台上还是在电影中都是重场戏:年轻的樊锦诗初到敦煌,凭着初生牛犊的冲劲儿与当时的敦煌研究院院长常书鸿打赌,用“三击掌”来表达自己扎根敦煌的决心。在舞台空间,“三击掌”是“前景一点实,后景层层虚”的表达,樊锦诗与常书鸿以线条椅为道具,观众欣赏集中在唱腔、身段等程式化表演;而在电影中“三击掌”发生在莫高窟前,后景是现实的洞窟和敦煌特有的蜈蚣梯,比舞台更富有感染力。同时,为避免演员唱段延缓整体的节奏,导演把部分唱段改成念白,以全景为主,演员调度也呼应舞台空间的表达,既不消减程式,又符合电影的叙事节奏。然后镜头推近至常书鸿的近景,展现他从半信半疑到逐渐被打动的神情变化。最后两个人的手部特写形成“三击掌”段落有力的结尾。本段视听语言驾驭娴熟,把舞台的“虚”和影像的“实”巧妙融合,更细腻、真实地表达人物复杂的情绪,大大提升和丰富了整段的冲突性和艺术感染力。


境生象外,影像的诗意表达


自《周易》起中国传统美学就探讨“意象”与“意境”关系,意象与现实贴近,意境则是作品精神世界的表达,意境产生于意象而又超越于意象。相较于舞台,敦煌的现实意象,通过镜头语言更凸显出其特别的意蕴。


在敦煌工作3年后,樊锦诗终于和丈夫彭金章团聚并进行了简单朴素的婚礼。此段表现二人对未来方向的抉择,是重要的情感段落。舞台上,演员们通过多段唱腔来表达人物内心的挣扎,情感表达较为直白;而电影中隐去了部分唱段,增添了许多生活场景的调度,加深人物与环境的联结,同时用环境的物象来表达角色情感,比直白地唱和念更富有韵味和诗意。

导演运用平行蒙太奇手法表达新婚夫妇彼此的踌躇:樊锦诗边洗碗边回忆丈夫为自己的付出,狠心在请调书上签了字;彭金章在雨中徘徊许久,回房看到熟睡的妻子依然紧抱着《敦煌七讲》,不忍她如此痛苦,便撕掉请调书。最后镜头拉开,夫妻二人在前景并肩相抱,望着后景窗外的一轮圆月。整场戏镜头语言简洁流畅,演员细腻的表演通过景别转换表现得恰到好处,手中的《敦煌七讲》、房间内一对红烛以及窗外细雨、明月等细节,不仅是影像叙事的元素,更是在意象之外体现意境,“境生象外”的影像诗意令观众意犹未尽。


导演滕俊杰(左)与女主角茅善玉正在沪剧实景电影《敦煌女儿》拍摄中。


影片不仅有诗意的实景表达,更用数字影像把敦煌通过现代的、科技感的方式灵动地表现出来。《敦煌女儿》在莫高窟实景拍摄,离不开对窟内艺术瑰宝的展现,但由于现场环境的特殊性以及文物保护等多方面的限制,为将具有重要意义的敦煌壁画灵动又有生机地表现出来,影片运用CG技术让壁画里的人物都“活”了起来,给传统戏曲带来崭新的视觉形态。考虑到沪剧艺术原本的程式结构和审美特性,影片中CG技术的应用主要在黑暗夜晚、荒漠洞窟等具有较高写意性的时空表达里。例如,樊锦诗初到敦煌的那晚,她主动申请留在守夜的小屋里,条件的简陋、老鼠的肆虐让这个来自大城市的姑娘内心产生动摇。“鼓起勇气打开手电把黑夜面纱轻撩起,眼朦胧似见到众圣千佛来汇齐。一边,神秘的佛陀漾起那禅定笑容;另一边,美丽的飞天架起五彩云霓,一颗心瞬间有靠依。”此处不仅以人物的唱段表现樊锦诗的执着,画面也叠化出洞窟内鲜艳的壁画,壁画上的人物渐渐舞动起来,佛像也立体起来,真的是“众圣千佛来汇齐”。CG打破虚与实的界限,以数字技术的“虚拟”带给观众影像的“真实”,将世界性的艺术瑰宝活生生地展现给观众,观众和樊锦诗一起感受到敦煌的强大力量,为“万里敦煌道”赋予鲜活的、科技的光华。


在这片光华中,最耀眼的无疑是影片贯穿始终的意象符号——禅定佛陀。


立象尽意,人物有形,而气韵无尽


禅定佛像是莫高窟第259窟、始塑于北魏的佛像,“这尊坐佛长眉细眼,身披圆领通肩袈裟,衣褶纹理生动流畅。佛像双腿盘坐,两手交握,自然地收于腹前,神情庄重,沉静甜美,仿佛全然进入了一个美妙的世界”。禅定佛陀宝相庄严,是影片承担“起承转合”和人物成长的叙事符号,也是樊锦诗本人境界的映射,也许更是茅善玉塑造人物时所依照的“心象”之一。


樊锦诗在洞窟内考古。


焦菊隐先生曾指出“演员在创作时,要从外到内,再从内到外,先培植出一个心象……没有心象就没有形象”。一般说来,人物传记电影追求外形贴近人物,通过特型化装使演员尽量靠近人物。茅善玉的外形和樊锦诗不甚相似,舞台上可以不求现实的真实,而一旦被搬上银幕,对戏曲演员的考验非常大。


茅善玉是第一批国家级非物质文化遗产项目——沪剧的代表性传承人,多次影视剧拍摄经历使她对镜头前表演并不陌生。她在电影中结合程式和现实两种表演方式,以唱段和台词、表情结合,弱化身段,融合情绪体验,不求外形复刻,但求神情与气韵一致。


由于实景拍摄,如何克服恶劣拍摄环境,将樊锦诗真实的生活状态以影像的方式表现出来,同时又融合戏曲的表演程式,这是茅善玉要解决的重点问题。她在创作舞台剧期间曾9次带领主创团队到敦煌深入生活,与樊锦诗本人也成了忘年交。这对演员来说,是对人物非常重要的“抓型”(郑君里语,指演员以真人为模特)的过程,为其之后完成电影表演打下了非常扎实的基础。


在塑造少女时代的樊锦诗时,为体现人物的朝气和冲劲,茅善玉以戏曲程式的肢体表演为主,特别是在洞窟前的“三击掌”一段,年轻的樊锦诗表达扎根敦煌的决心,攀蜈蚣梯、甩发辫、三击掌等一连串优美利落的肢体呈现,都融入戏曲刀马旦的身段步法,符合人物积极明快的性格底色。


在前辈们的鼓励下,学爬"蜈蚣梯"。


在塑造为人母之后的樊锦诗时,茅善玉则以细腻的现实主义表演风格为主。当彭金章到敦煌探亲,发现樊锦诗忙于工作而把不满周岁的儿子绑在床上时,发生了夫妻俩少有的一次争吵。这场戏也是两人感情线索的重场戏,导演以樊锦诗简陋的宿舍为单一场景,在镜头内形成类舞台的空间,场面调度和舞台剧同段落相比也较简洁,因此茅善玉以眼神、表情等为主,身段、唱腔等程式为辅。例如她被丈夫责怪时的委屈,看着儿子哭闹的心疼等,茅善玉都通过眼神表情来表达这些细腻复杂的情感,细节处理完全是现实生活而非戏曲舞台上的母亲所为。


这样既符合人物步入中年的沉稳,也提升了该段落内部叙事的冲突性和节奏感,符合电影的审美要求。


演员塑造人物是一个从感性认识到理性认识再回到实践的过程,不仅仅是简单的形象、肢体和行动的模仿,更要塑造人物心理、情感乃至整个精神层面。演员要越过自身的第一自我,从第二自我的深处挖掘此人物且只属于此人物的精神生活,这样才能塑造不单薄、有灵魂的角色。樊锦诗身上最难能可贵的是一种质朴高贵、刚柔并济的气质。这也许是樊锦诗的本性,更应是日日面对禅定佛陀而达到的澄怀观道境界。茅善玉最成功之处,便是表达了樊锦诗的这种独一无二的气质。


影片开始时,耄耋之年的主人公缓缓步入熟悉的洞窟。画面是大逆光,茅善玉从光影中走来,洞窟外的阳光映衬着她瘦弱的身影,如同万丈佛光衬托的禅定佛像。在这片光影中,茅善玉气定神闲地开唱,回忆坚守莫高窟一路走来的风雨艰辛。大道至简,此刻演员没有过多的调度、台词和表情,眼神和气质却最与樊锦诗相似,不是因为化装造型,而是茅善玉表达出的淡定、从容和宁静的神韵。


当影片进入尾声时又首尾呼应,镜头再一次展现了壮观的敦煌全景。茅善玉扮演的老年樊锦诗信步走在栈道上俯视着茫茫莫高窟,镜头闪回了一连串她在洞窟内外工作的场景。茅善玉抚今追昔,开唱《敦煌女儿》的主题曲。随后她来到莫高窟九层楼前,转身背对镜头仰望高楼;伴随着悠扬清澈的风铃声,人物缓缓叠化转身——恰是现实中的樊锦诗。


现实中的樊锦诗面对镜头,眺望远方,如同禅定佛陀展露清雅的笑容,透射出她清净超凡的气韵。


这一刻,表演与现实融为一体,虚虚实实,万象归一,影像的瞬间在银幕上凝固,唯有画外风铃声飘荡,韵味深长。


著名导演桑弧在拍摄彩色越剧电影《梁山伯与祝英台》时,按电影审美,结合实景与绘景,重组戏曲叙事。该片在20世纪50年代以当时的技术展现戏曲影像的魅力,但由于题材和技术的局限,仍以“歌与舞”的舞台记录为主。在媒介技术飞速发展的今天,戏曲艺术是否能形成新时代的创新性审美?电影《敦煌女儿》以现实题材戏曲结合敦煌实景,成功地把叙事节奏、空间调度与程式表演向影像审美转化,展现戏曲在跨越媒介后更强的艺术感染力,是传统艺术的创新性审美,也是弘扬民族文化自信的影像实践。


图片均来自官方剧照及海报


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