几乎每个天才导演都想挑战下莎翁剧，乔尔·科恩执导的《麦克白的悲剧》用电影化的镜头语言、声音、特效呈现一出真实场景演绎下的莎士比亚舞台剧。

关于电影的口碑或许有争议（毕竟有黑泽明的《蜘蛛巢城》在前），但是说本片的摄影真的绝到无话可说。本片也入围了奥斯卡最佳摄影提名以及ASC最佳摄影提名。

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由乔尔·科恩执导、布鲁诺·德尔邦内尔拍摄的《麦克白的悲剧》，以一种全新的电影和戏剧精彩融合的方式改编了莎士比亚的杰作。该片导演和摄影指导的密切合作不仅催生了这种震憾无比的极简黑白摄影风格，还体现在这部片子其他元素的构思之中。

影片的情节对多数读者来说都不陌生。女巫告诉苏格兰的一位将军麦克白他将成为国王。麦克白把这个预言告诉了他的夫人，并在后者的怂恿下，他谋杀了善良的国王邓肯，夺得王位。篡位之后，麦克白为了守护王冠不得不继续屠杀，同时深受罪疚的折磨，自责的麦克白夫人亦在疯狂的道路上渐行渐远。

这部极为风格化的《麦克白的悲剧》采用了窄画幅(宽高比为1.37：1)并且将场景简化、让演员置身于一个能引起共鸣的、构想出的电影空间。摄影师的诗意布光手法揭示了人物的情感，并且拍出了莎翁原文字的冲击力。

乔尔·科恩和他的兄弟伊桑曾一起编剧、导演、剪辑过18部电影——这对搭档凭此获得了4项奥斯卡奖以及14项提名——但是《麦克白的悲剧》是他首部独立执导的电影(尽管他在之前曾以导演单人署名)。

摄影师德尔邦内尔曾获得5项奥斯卡提名以及4项ASC奖提名。他此前与科恩兄弟合作拍摄了《醉乡民谣》和《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》。他的作品还有：《至暗时刻》《天使爱美丽》等；

本次访谈中涵盖了两位电影人的采访。

导演乔尔·科恩和摄影指导布鲁诺·德尔邦内尔

《美国电影摄影师》：您所拍摄的《麦克白》创造了一种全新的、介于戏剧和电影之间的电影空间。

乔尔·科恩：我和布鲁诺的抱负在于——一开始其实还不太清楚如何着手——需要保留《麦克白》的戏剧性、但还要打造出每一幕都精心为摄影机策划的影像。这是最初的设想，不过在概念上我们还是一筹莫展，仍处于“好吧，那意味着什么？我们该怎么做？”

我们最不想要的是对戏剧的真实改编：在苏格兰租下一个城堡，人们在荒野里骑马奔驰，诸如此类......

布鲁诺·德尔邦内尔：我和导演遇到的首要问题是如何将剧场形式嵌入电影里。我们想到了一种“俳句”形式：只保留基本要素，剔除所有修饰。然后我们开始思考如何把这个理念应用到影片的形式、叙事和场景上。

我们试图把空间缩减到最简化，就像俳句那样。我们会思考，“一个房间是什么样的？”就是四面墙，一扇门，一扇窗，别无其他。我们采用了最简单的形式：一个楼梯，一条走廊和一面墙。麦克白的城堡里几乎没有家具。

我们还想融入戏剧的技巧，比如外景有彩画幕布，内景不带天花板。我们希望这种冷峻感可以避免影像和莎翁的诗句打架，为他的对白留出表现空间。

全程黑白色调立刻将写实排除在影片风格之外，这提醒观众用全新的眼光看待这部影片。

科恩：对，我同意。很难说明黑白影像与彩色影像相比有什么特质。一方面，它让影像变得抽象；另一方面，它决定了影片的质感。不需要进行填充，黑白影像本身就能实现某些视觉概念。比起一幅油画作它更接近一幅素描，你的想象填补了空缺。

它能调动更多的想象？

科恩：没错。这是实现我们目标的重要一环。

您在使用黑白摄影的同时还采用了1.37：1的“学院标准”宽高比。

德尔邦内尔：这两项是我们一开始就决定好的。我们主要参考了卡尔·西奥多·德莱叶执导的《圣女贞德蒙难记》（1928年），该片有大量的特写镜头。场景布置同样具有一种恢弘的冷峻感。

您用1.37的画幅拍摄特写镜头时，银幕被填满了。场景消失了，您将面孔和台词带到前景。当然，戏剧里没有特写——这些完全是电影特有的。

科恩：这种画幅的特写镜头十分有趣。你可以将人物的特写镜头安排在画幅中间，这样的感觉完全不同。

在摄影棚内拍摄的外景镜头十分惊艳：麦克白遇见女巫的那个烟雾缭绕的“海滩”，以及那个大型岔路口的景致构成了您创造的这种新型电影空间。

科恩：对，我想这是一种戏剧-电影空间。用这种方式控制片场给了我极度的自由。在这部影片里，我们自己营造天气，并且按照自己的想法设立太阳的位置。我们一点也不用焦虑光源角度的切换或一致性。戏剧里反复提到，这里难分黑夜和白昼。

德尔邦内尔：影片里的光线来源没有任何依据。它有时来自窗外，不过你常常不知道它来自哪里。影片里的光线成为了一种技巧。这让我们把光线当作一种叙事元素和画面元素，不用它来区分白天黑夜。在筹备阶段，导演和我谈论了很多，我们交流了关于影像的想法。没有导演的话，我应付不来布光。

您们还搭建了一个简易版的麦克白的城堡：高的矩形和拱形结构，在画面上形成对角。

科恩：我们可以将在片场里根据摄影机的构图移动这些廊柱。所以，如果我们有一面墙是最简化版的抽象概念，是带轮子的一面墙或拱形结构或塔楼，我们就可以在画面边缘来回移动它们，来得到想要的影棚内的画面。

德尔邦内尔：视觉语言的另一部分是锐利的阴影。我们采用了摇滚演唱会风格的移动灯具来打造阴影——ETCSolaFrame3000、SolaHyBeam3000和SolaFrameTheatre。

您的灯光师迈克尔·鲍曼说摄制组用拱形结构定制了镂空图案的遮光片，他们将其放置在一组移动灯具内来模拟廊柱的每个拱形结构的阴影。

德尔邦内尔：这是得到最锐利的阴影的唯一方法。我们在这部影片里多次使用了这种几何光影构图。我们还在片场用移动灯的快门来营造线条。在拍一场庭院的戏时，我们甚至还将几盏移动灯的光束的边缘连成一片，这样看上去就像一个大光源制造出的锐利阴影。

至于廊柱的阴影，我们采用了13盏SolaFrameTheatre灯具。它们每个都自带一个我们设计的拱形或柱状的遮光片。你在银幕上看到的不是拱廊的真实阴影，而是通过遮光片投射出来的效果，边缘非常锐利。

营造这种锐利的阴影对您来说为什么这么重要？

德尔邦内尔：因为它既充当太阳投下的阴影也充当月亮的阴影。我们常常分不清到底是哪个——唯一的差别是辅光的数量每次可能有所不同。

还有另一层原因。影片里的麦克白要进行一次谋杀。他不确定自己能否接受这么做的后果，但同时他想这么做——然而后来他动摇了。他一直拿不定主意，在阴暗与光明之间摇摆。

所以这还涉及节奏的问题。这是对乔尔关于影片中多次响起的“咚咚”的敲门声的想法的补充。对应到视觉上则是阴影、光明、阴影、光线的切换。没有柔和的明暗过渡。



对此有极好的一个例子。麦克白在谋杀国王之前，在廊柱下的锐利阴影中过。以及当他走到卧室门前，把锃亮的门把手想象成一把匕首时。

科恩：一开始，在构思这场戏时，我想让它按照麦克白的步伐节奏展开。这样同时涉及莎翁台词的音律以及麦克白步伐的节奏。于是我们将脚步声进行了剪辑。然后要考虑在哪一处进行放置来符合视觉节奏。这三样元素——音律，脚步和视觉剪辑——让这一场戏的制作变得格外有趣。

所以，有很多元素都是跟节奏相关。当然这部影片的一个重头戏是另外一个悬而未决的问题：“敲门声从何而来？”

乔尔，您亲自抄刀剧本，还自导自剪，也许这让观众更能理解影片的剪辑节奏。

科恩：嗯，这是个有意思的问题。整部戏剧带有鲜明的时代特征，韵文采用的是一种特殊的音律。莎翁本人以及饰演各角色的演员们都按照这种音律表演，也通过各种方式打破这种音律——并没有那么严格。不过，这些都依照音律和节奏的想法十分重要，会影响一些场景的拍摄。

这部影片的视觉风格范围非常广。

德尔邦内尔：这就像歌舞剧配乐一样，对于不同的文本，要配有不同的动作。影片的前10分钟画面完全是灰色的，因为我们不知道置身何地;我们加了烟雾来营造巫术的氛围。你可以将它比作一支曲子的前奏。接着影片变得越来越黑白分明，我们仿佛来到了乐曲的主旋律。这一幕里麦克白想着谋杀国王，在同一画面镜头里天色很快由白天转夜晚。

当麦克白夫人怂恿麦克白谋杀邓肯时，观众几乎只能看到她和麦克白的剪影。

德尔邦内尔：乔尔看了那个镜头后，他说，“很棒，我喜欢。不过要有一个瞬间我需要能看到她，还有一个瞬间也要看到他。”

有一瞬间，麦克白夫人只有眼睛周围出现了一个聚光点。这很出彩，而且这无疑是比较“老派”的手法。

德尔邦内尔：我是十足的老派摄影爱好者。我喜欢贡纳·费舍尔(GunnarFischer)在《第七封印》里的摄影手法......(笑)

那一刻过后，直到国王被杀，我们看到的都是高对比度的夜景画面。“十字路口”的外景镜头是一个灰暗的白天，夜晚的谋杀场面变成高对比度。影片结尾处又回到了灰色调。

有些带亮部的灰色影像让我想到铂盐印像。

德尔邦内尔：铂盐印像是我和我长期合作的调色师皮特·道尔(PeterDoyle)共同参考过的。皮特和我希望影片的亮部具有质感，于是我从不对亮部过度曝光，而且皮特将灰调进行了扩展。

正如前面提到的，这部影片中的很多场景难以分辨是黑夜还是白昼。我们采用了传统手段(例如手绘背景)与前沿的布光技术相结合的方式。

拍班柯【博迪·卡维尔(BertieCarvel)饰】遭伏击时用火把打退敌军的那场戏时，您将十字路口的场景切换到夜晚。

德尔邦内尔：拍夜景时，我们把灯箱光照调到非常低，改用移动灯具。然后，在火把之战中，几乎没有任何灯具。我们有一个真的火把，在拍摄某些镜头时，我让电工在镜头外晃动一个假的LED火把。电工需要随意地挥动火把，不能跟随演员的动作。我们做这个既是为了曝光，又是为了用光线营造另一种节奏。

有一场戏里麦克白夫人坐在床上召唤魂灵，她说话时身后有影子不断晃动。这是一个绝妙的瞬间，还有她拿着点燃的信走向阳台的那一幕。整个房间因为风和帷幔上活动的影子而充满了生气。这些场景展现了不同的布光手法是如何烘托叙事的。

德尔邦内尔：这些影子是用一盏悬挂的移动灯具营造的。我们可以将一个转动的遮光片、棱镜和动画层搭配起来制作这些带柔光效果的抽象运动图案;这存在很多操作的可能性。

您以后会继续采用这种移动布光的技巧吗?

德尔邦内尔：会的，这无疑是我感兴趣的部分：移动的阴影和变幻的光线。我想尝试不同于静态布光的方式，让同一个镜头或一场戏里的光线发生变化，来增加戏剧冲突。

乔尔，布鲁诺跟我说，除您之外，他从来没有跟一位导演如何密切合作过。

科恩：对我来说也是如此。某种程度上，我和布鲁诺在设计上的密切合作使得这部影片非常特殊。在我们开始筹备这部电影之前，布鲁诺就已经研究了数月。比起摄影，我们更多地会讨论影片的概念和视觉设计，甚至还有我们设想的主题方面：什么样的电影语言适用于影片。

布鲁诺，您有什么想补充的吗？

德尔邦内尔：我想感谢摄制组人员的帮助——特别是灯光师迈克·鲍曼、机械师雷·加西亚(RayGarcia)、照明安装师亚当·哈里森(AdamHarrison)、调光台操作员戴夫·凯恩(DaveKane)、机械安装师马特·弗洛伊德(MattFloyd)、第一摄助安迪·哈里斯(AndyHarris)、数字影像工程师乔什·戈利什(JoshGollish)、以及我长期合作的调色师皮特·道尔。不过，我最感幸运的是能够和乔尔·科恩合作!

你和调色师为什么决定用彩色摄影机来拍《麦克白的悲剧》？

调色师道尔：我们使用彩色摄影是为了能用绿幕和蓝屏技术。对布鲁诺来说，拍摄彩色影像意味着我们可以在后期制作时，通过添加虚拟的红色或绿色或黄色滤镜来更改之前的皮肤影调和明暗对比度。

我们还可以和弗兰西斯·麦克多蒙德及她的化妆团队调整她的肤色。我们一开始使用的是20世纪40年代的经典黑白影像风格，并且用一种红色的虚拟滤镜来为肤色增添冷光。后来随着麦克白夫人愈发崩溃，我们用来一组经典绿的虚拟滤镜让她看上去更加苍白。

德尔邦内尔：由于我们可以在后期时制作虚拟滤镜，我在实际拍摄时并不会使用滤镜。我们拍摄时使用的LF摄影机的彩色传感器，所以不需要后期对人物的化妆进行调整。

最终的影像格式是什么？

调色师道尔：我们一直采用的格式是1.37画幅成片，并让它适用于1.85画幅的影院屏幕、1.78画幅的HDR流媒体平台。从乔尔和布鲁诺再到布景设计，我们都极力寻求得到极简、锐利、至纯的黑白影像。

我们还控制了黑白影像的色彩，这是我们一开始没能想到的。我们将彩色负片的白点做了微小的400K色温调整，让影像从暖调变为冷调。

德尔邦内尔：只是给黑白影像“着色”。整个影像就从一种比较温暖、友善、几乎中性的黑白调转为一种较冷峻且具有冲击力的色调。

听说你和布鲁诺都参考了铂盐印像。

道尔：没错，铂盐印像的亮部是相纸。而影片中，我们想要亮部在影像上，而非依靠放映机的白色信号峰值。只有这样才能得到灰色的色阶——影像中带有银盐胶质的感觉——因为亮部总是具有质感。它们从不会过曝。

所以你先考虑亮部，然后从暗部那里制造明暗对比？

道尔：是的。一旦我们确定了流程，即摄影机和LUT，剩下的几乎都是摄影机内的工作了。这包括片场捕捉，进行诠释并将其适配到银幕上。动态抠图和键控色只是很小的一部分——这基本是对布鲁诺布光的完全准确的复刻。

你在片场会用LUT软件来监控黑白影像吗？为什么选择大画幅格式来拍摄？

德尔邦内尔：我只在曝光不足时使用LUT软件。它能给我一种比原始画面更加暗调和明暗对比更强的影像，这样我能得到终极润色需要的全部信息。我们使用大画幅是因为我想得到非常锐利的影像;我不想拍一部怀旧式的黑白片。恰恰相反：我想要的是特写镜头成像锐利，给人以冲击感。 

--全文完--