《八佰》的制作质量已经不用再夸，制作之复杂大家也可以想象。这在声音上同样困难，并且声音制作更加具有隐性，不能被大家更多的所看到。

内行看门道，外行看热闹。所以我们请出电影《八佰》的声音指导富康老师，小小科普下电影声音制作的门道，听听《八佰》的制作幕后。富康老师参与过诸多口碑电影，比如《我不是药神》《推拿》《风中有朵雨做的云》等。

因为信息量太多，为更加简便的成文，所以文中抛弃了很多详细的解释。如果，你是声音小白，可以看完下面图片灰字的科普导语部分，再进入采访部分。如果您早已对声音非常熟悉，可以直接跳过，相信富康老师带给你的信息，会让你享受一顿声音大餐。

《八佰》声音团队与导演

声音可以分为对白、音乐、音效三部分。

对白分为两种，第一种是现场录音，第二种是后期配音（ADR），即是在拍摄结束后再到录音室录制对白。采用 ADR有时可能是因为现场环境的噪音太大，或是因为杂音不能采用，还有时因为叙事逻辑上的变化，也需要后期配音。

而电影中的音乐的部分也分为两大类：第一类为有源音乐，即电影里人物听得见的音乐。第二类则是非剧情声音，大部分指的是配乐，可以为观众营造气氛，大多是电影中人物听不见的。

而音效则包含：Foley（动效拟音）、BG环境音效、SFX特殊音效，比如鬼声、外星人声，这种我们未曾真正听过的声音。电影中的声音便是由这些元素去组成，为电影定调并制造氛围。比如风声，在爱情电影里就必须让它听起来甜蜜蜜的，或是感觉爱情正在萌芽，而风声于鬼片的呈现就会不一样，这些都是设计出来的。

当把对白、音乐、音效和电影画面对上后，会有非常多个音轨，在《八佰》里就出现了近2000 多轨，所以下一步就是把它们归类并减少音轨数，这个步骤称为预混。最后混音就是把预混的东西混合在一起。那混音师也要知道电影会用哪种音响系统播放，例如双声道、5.1声道、7.1声道、杜比全景声或DTSX。

所谓“真实”，需要淬炼

中国声音制作者社群：《八佰》这个项目您是从什么时候接触？

富康：我和管虎导演第一次合作是 2001 年的《西施眼》，这部电影是我第一次担任声音指导。那个阶段电影拍摄还处于胶片时代，所有的声音工艺流程非常讲究。我从文本创作阶段就开始参与，直到后期创作完成，全部都要贯穿跟进。整个过程合作的非常愉快，所以也成为了朋友。

电影《西施眼》海报

然后在《八佰》的剧组筹备初期我们就开始了联系。管虎导演性格比较直，有天突然找到我说‘咱一起干件大事’。就这样我们约了时间去他工作室见面聊，到了就扔给我一个剧本。我就大概知道这是跟淞沪会战有关系的故事，当时电影的名字还不叫《八佰》。

中国声音制作者社群：您认为好的声音设计是怎样的？从您的角度来看，《八佰》的制作难点有哪些？

富康：首先电影声音要以剧本为基础，来帮助演员塑造人物角色，服务于故事和人物。所有的声音设计应该潜移默化的，不应该是一种显性的，要时刻隐藏在电影里面。

《八佰》是现实主义题材的电影，这一点是我们坚持的，这个方向也贯穿了我们的创作始终。观众对这个电影的认可一定来自真实感，而这种真实感是艺术真实，而非生活真实。怎么能够让观众置身其中，感受到这种真实的效果不出戏，而又能达到现代电影的视听标准，这需要进行创作平衡。

如何从生活真实拔高到艺术真实，我认为这是一个难题。炫技性的东西一点都不难，但做出来的东西如何让观众信服，是个难题。所以，对我们来说，所谓难题还是在如何表达的方向上。

声音，在细节上见真章 

中国声音制作者社群：《八佰》在开拍前，对于声音部门来讲，需要完成哪些准备工作？

富康：声音前期要做非常庞杂而细腻的准备工作，比较隐性，不太能够被注意到。

剧本里涉及到人物非常多，并且都来自天南海北，说着不同地方的语言。而在演员的选择上，我们也无法做到 100%按照籍贯或口音选择演员。当一个北方人去演南方人，那对于口音表演和台词表演，就需要打磨、练习，这样就会给声音带来制作上的挑战。

《八佰》剧照：姜武饰演的老铁与王千源饰演的羊拐

所以，在开机之前，我们先针对剧本中所有人物对白进行了方言版的demo录制，来帮助演员在音调、发音上完成口音表演。比如我们录制了端午的湖北话，老算盘的江浙话，老铁的东北话，羊拐的陕西方言。

《八佰》剧照：杜淳饰演的谢晋元

其实难度最大的是谢晋元的口音，针对这个人物我们做了很多讨论和实验。因为谢晋元是广东人，那这个人物在电影中应该说广东话、普通话还是广普？当时我们争论了很久。谢晋元作为黄埔军校的中高级军官，这个人物应该相对具备官话的沟通能力，所以他和士兵的沟通过程中，肯定不会使用广东话，否则士兵无法听懂他的作战意图。所以，最终我们为这个人物选择了广普，而使用广普，也会降低和观众的沟通难度。

再有，《八佰》中出现了很多有源音乐。比如混血女孩Eva在阳台上唱的歌、教授夫人打麻将时的背景音乐、刘晓庆老师饰演的赌场老板房间里的爵士乐，以及电影中听到的京剧和昆曲，都是我们提前进行了选择和录制。

《八佰》剧照

京剧在电影中是一个贯穿始终的元素，在拍摄前期就要提前确定选段，这个选段要和剧本有比较深刻的结合，所以我们选的都是以《长坂坡》选段为主，让小湖北的意向和赵子龙达成创作上相对的统一。

《八佰》剧照：Eva演唱《夜莺》

Eva的演唱在她拍摄时会涉及到口型对位的问题，当时剧本里没有明确唱段，所以我们和导演进行了人物沟通，因为她是中俄混血，所以我就选择了《夜莺》，这是白俄罗斯非常朗朗上口的一首民歌。在具体的录制上，我们找了几个音乐学院的学生，在演唱时会故意让他们和钢琴的音调都没有那么准确，来符合当年战时的状况。以及，升旗段落的“三民主义”我们也提前录制了军号版。

前期我们还录制了一些非常具有符号化的元素，电影中有一场戏是记者横穿里弄，然后出现了评弹、送葬队伍，先锋街头剧表演，还有上海特别有名的铛铛车…这些我们都进行了选曲以及前期录制。

IR（脉冲扫频）捕捉现场

后期前置，助力100%还原现场的 ADR 录制 

中国声音制作者社群：我们知道《八佰》涉及到的演员众多，拍摄场面又非常复杂，是怎么解决收音问题？

富康：《八佰》全片使用了ADR的对白录音工艺。而采用这样的制作方式，是因为《八佰》这个电影有着它自己的特殊性。

首先是环境因素，《八佰》的拍摄时间在前年，2018年的城市背景声音和1937年是完全不同的。我们虽然在苏州搭建了拍摄基地，但现代的声音元素无法遮挡，比如说旁边就是一条距离很近的轻轨，这些声音很容易被话筒收录，这会对影片在声音表达上产生歧义，从而破坏观众的观影感受。

苏州《八佰》施工现场

还有拍摄客观上的因素，《八佰》讲述了四天的故事，会有四种不同的天气，所以我们需要在视觉上营造风、雪、雨、烟、爆炸的效果。这都需要特技部门在现场营造，所以拍摄噪音是非常巨大的，而这些声音也都会破坏现场声音的真实性。所以我们决定，这部戏所有的人物对白都采用后期配音，也就是ADR录制。

而如何让后期配音在听感上和同期声一致，这是我们需要完成的任务。首先，我们有非常优秀的演员，演员们非常敬业，他们在拍摄时完全按照同期声表演进行。这种表演方式，只有在对方言有过充分的练习掌握，才能够表达出来。从技术上来讲，一个人说普通话和广东话，面部表演和口型是不一样的。所以，首先有他们很敬业的表演，我们才有采用这种制作方式的可能。包括他们后期配音时的学习，在后期录音时，每个演员都会有方言指导老师和我们对白指导程寅老师的帮助。这是取材的一个前提，只有表演和戏立住了，才有声音的空间。

IR（脉冲扫频）捕捉现场

然后，我在《八佰》上采用了后期前置的工作方法。因为我们拍摄现场采用1：1 实景搭建，这对后期前置的工作方法提供了可行性。我们采用了IR（脉冲扫频）捕捉，由同期录音团队事先把所有的场景进行声音特征采样，最后再通过混录技巧，还原现场声音的质感。这种后期前置的工作方式，保证了演员表演的真实度。

不仅主要演员对白，还有南岸成百上千的群众声音需要采集，而他们的声音在拍摄现场无论如何我们都必须采集下来。这种群杂在后期录音棚是很难完成的，它的特点，也决定了我们必须现场采录的工作方式。而这种声音的录制有 2 种办法，一个是在拍摄时同时录制，还有就是在拍摄间歇进行补录。比如像南岸募捐这些特别大场面的戏，会采用多机位、镜头偏长的方式拍摄，摄影机的机位相对是自由的，所以现场拾音需要多角度，高机动性。

《八佰》剧照：南岸募捐和北岸士兵，这些场面都需要完成现场的群杂录制

还有，北岸士兵的调动，以及一些战前准备，布置战场和整理战场的戏份，因为在拍摄上镜头更加针对的是主要人物，那这些场景就需要声音来塑造空间。所以，在现场都需要多角度的完成记录。当然，我们现场所有的工作都需要剧组导演部门、制片部门和演员部门的积极配合，也正是因为大家对电影声音工作的支持，我们才能够完成工作。所以，我们剧组真的是非常有专业性和纪律的团队。

工作方式只有一个目的：解决问题

中国声音制作者社群：您怎么看同期录音与后期制作之间的关系？

富康：现代电影工业在发展，同期录音和后期制作需要相辅相成，互为唇齿。在不同的工作阶段，我们都需要考虑到这一点。

再详细一点解释，就是现代录音技术会针对声音的不同进行细节化。这些细节往往存在于同期声中，但是由于拍摄的原因，现场的状况，可能采录不到能够传递给观众的信息，所以需要后面的添加跟筛选，听感如同来源于现实的一样。所以你在电影里听到的声音不是自然形成的，而是我们主观赋予的。

当然，在我年轻时，刚开始参与创作，也会特别坚持同期声。如果没有同期声，内心多少会有一些失落。随着对不同类型影片声音创作的积累，慢慢沉静下来，会去思考同期声是否适合这个电影？如果不适合，有什么方法解决问题？我们要让问题得到解决，最终做出需要的声音，来让观众信服。所以如果要问我对年轻的录音师们有什么建议，那就是需要明确自己的目的是什么，拍摄电影，我们会遇到非常多的不能由我们主观意识来转移的情况，那我们应该怎么办？我们能做的就是要利用自己的所学所知解决它。

《八佰》ADR 录音棚

声音团队：每个工种下面都是专业精神

中国声音制作者社群：声音团队是怎样构成？团队之间是如何配合工作的？

富康：我是声音指导，从分工上说，声音指导是要帮助导演从艺术和技术上塑造影片的听觉美学。

在具体工作方式上，声音可以分为前期录音和后期声音制作 2 个部分。那前期录音就有前期录音师、话筒员、录音助理几个职位。

前期录音团队

前期录音师主要负责现场声音的采录。他会负责调整、平衡现场录音的状况，比如拍摄什么场景，有多少演员，布置多少话筒，要给哪个演员布置话筒，是不是要设置立体声或者环绕声话筒平衡录音，更像是现场技术总控这么一个角色。

然后是话筒员，会在现场操纵麦克风。这个职位看起来只是操作麦克风，其实还有很多其他的工作。比如说如果发现了噪音，要和其他组去协调工作。一场戏走位时，要观察戏的走位，从而使麦克风能够在最好的位置，而又不影响其他部门工作。这个职位绝对不是简简单单的举杆，话筒员就是录音师的焦点。我在直播时也会给大家分享关于这方面的内容，这个职位的工作在现场需要很多的技巧，绝对不只是举一个话筒而已。

再然后是录音助理。因为演员众多，就需要有人和演员、服化部门沟通，来及时调整无线麦克风。在《八佰》里我们虽然不使用同期对白，但是我们依旧采用同期声的标准拍摄。《八佰》随便一场戏都有非常多的演员，现场每个演员都要有无线麦，所以工作量非常大。还有，无线麦是通过无线电讯号传播，很容易产生干扰，所以录音助理需要解决这些技术问题。以及在现场布置环绕声话筒、立体声话筒，都是非常精细的工作，都需要他们协助完成。

因为《八佰》的故事发生在1937年，所以前期我们没有进行环境声录制。但我们把环境声录制变为采录场景声音特性的工作，这就是拍摄前的现场先期录音工作。当然，前期录音组还有一些解决现场回放的工作，等等。

《八佰》ADR 团队工作照

到了后期，首先是同期声编辑。从现场采录回来的声音要进行编辑，我们《八佰》在制作流程上完全按照同期声标准进行编辑，这阶段的工作属于对白编辑范畴。

对白制作是我们非常重要的一部分工作，我经常会和对白指导程寅老师以及导演一起讨论，所以对白阶段还会有对白录音师。对白录音完成以后，进入对白编辑。对白编辑还要负责把现场同时采录的立体声或者环绕声群戏的效果进行编辑。

龙岚老师在录制动效

动效Foley。所有和人相关的动作效果都需要Foley来实现。我们动效团队是经常合作的龙岚，我们已经合作很多年。因为《八佰》的道具制作在取材和质感上都非常的真实，龙岚老师把各种道具、军装、枪全部运回了拟音室，他这么做，可以保证后期工作和前面拍摄实现衔接，在质感上保证一致。

Foley工作照

再往后是环境编辑，环境编辑主要是营造气氛、空间的声音元素。它是从声音的包围感上给人非常直接的感官区分。

富康老师混录阶段工作照

声音制作：由简到繁再到简

混录部门，《八佰》混录接近2000轨，我们需要把这2000多轨，混合成全景声和 5.1两个版本。把2000轨的声音变为6轨，这就是混录部门的工作，所以说声音是由简到繁再到简的过程。混录的过程是我和我们另外两位混录师一起工作。

我们还有声音后期制作统筹。声音制作更像交响乐，需要把各个部门的工作组织在一起，所以必须要有良好的统筹来平衡各部门之间的工作进度，各部门要有一个统一的步调，这也是一个非常重要的职位。

《八佰》作曲Rupert Gregson-Williams 、Andrew Kawczynski；导演管虎、声音指导富康、音乐监制于飞

我也要负责音乐部分的呈现，当然音乐部分的主导工作肯定是作曲跟音乐监制完成。但是到了混录部分，我要把音乐和其他声音进行平衡、匹配、筛选。音乐跟所谓其他声音之间的配合，其实是相互交替互为听觉主角。有时因为叙事，需要音响效果在前面配合视听。又有些情况是需要音乐的强大感染力，带给观众情绪上的冲击。

拆解元素：为后期制作提供丰富的可能性

中国声音制作者社群：能否给我们讲讲一些具体的声音，您是如何设计的？比如说枪声、警报声等。

富康：所有的枪声，我们在开拍之前都确定好了。《八佰》中的枪声都是在西班牙录制，我们首先对电影中的所有枪支型号做了详细的列表，然后找到了一位欧洲最好的枪械师，他本人也拍过非常多的战争片。然后，我们又找到一个可以自由射击的射击场，在里面实弹射击。这样，我们就可以模拟真实开枪的场景。所以我们对所有的枪支进行了实弹录音采集，每一声枪响我们都有不同功能的话筒来录制。

《八佰》西班牙枪声录制工作人员合照

子弹脱离枪管的爆破音在录制上我们进行了解构，我通过三四组不同的话筒录制：枪身、枪尾和子弹中间是划过空气的声音。最初的时候我们有尝试过同时录制子弹的打击声，但是效果非常不理想。因为二战时期的枪杀伤力非常大，所以枪声也过大，尾音也特别强烈，从而产生干扰，导致无法同时记录。所以我们只能采取单独的录制，采用了小口径枪配合消声器。然后购置了大量的水泥、钢管、工字钢、死猪，来再现声音效果。

枪声话筒布局以及现场录音设备

枪声录制现场

解构化的声音录制，其实也是现代录音前进的一个方向。比如我们要实现一辆车经过的效果，如果我们只是录一辆车，那细节的丰满程度是远远达不到要求的。这种听感的真实性，是需要通过多次声音编辑依靠不同频率组合，再通过混录筛选，最终达成我们想要的效果。我们为电影中录制了不同远近、不同枪类，和不同界面材质的枪响，而每一声枪响都混合了几十种元素，所以这就产生了特别大的工作量。在后期声音制作中，枪声就属于是特殊音效的一部分。

再现Shepard tone技法

电影中的防空警报声，这是我们通过道具部门找到了一个当年同类型的手摇型防空警报器。这个声音会让人想起《敦刻尔克》Shepard tone的音乐技法，其实我们的制作方式反而不同，因为我们使用手摇式的防空报警器，可以根据手摇的速度来自行控制声调，从而产生声调变化。

富康老师在录制手摇防空警报器

当然，我们也用到了Shepard tone的技法，是在护旗出现日军96式舰载战斗机的段落。导演想让飞机盘旋的压力一直压迫在战士们的身上，这种长时间的飞机爬升，在现实录音和选材录音中是不太可能实现的。我就运用一些现实录音的采样，进行了Shepard tone的变化，使它一直爬升。技法和《敦刻尔克》不谋而合，都采用的这种老技法，但是可以让观众感受到这种螺旋式上升的压迫感。

《八佰》剧照，96式舰载战斗机飞过片段

所以我也特别想说，在声音录制中我们有时候仍然要采用很传统的手法去实现，而有些时候要采用传统录音工艺与现代前沿科技，“拙”“巧”结合的方式，既然计算机可以实现，我们当然要懂得利用，这才是电影声音以后的发展方向。