关于赵非老师

影视工业网［公开课］向赵非提问，本期采用网络提问的方式，再对收集到的100多个提问进行投票，最后由赵非老师现场为大家解答，在场观众也可与赵非老师进行面对面的交流！
经过大家的投票，现场我们选出前50个问题，提交给赵非老师！

构想和矛盾

问：作为初学者，发现往往摄影的时候，在脑海中构想的画面，到了实际操作和拍摄的时候，却成了另外一回事，实际环境中，总是有这样或那样的限制，比如说天气和场地的限制，以及周期的限制，那么如何做到协调这些意外，来表达自己最初对电影影像的设计和效果？
赵非：这个事儿不太容易解决，其实这就是一个矛盾，每个人在拍之前，甭管是多大的一个活，你肯定都会有一个挺好的设想，但是实际就会遇到这样的问题，这不是个别的而是普遍的问题，普遍的矛盾，每个人都会遇到，大戏是遇到大的矛盾，小活是遇到小活的问题，这个事儿确实是没有办法。我们遇到过最极端的情况，就是有时候拍的是日景的戏，应该是有阳光的，比如说设计的就是早一点或者是晚一点的时间，阳光角度，射角色温都好看的时候拍摄，但其实就很难做到，因为你拍的时候，它一会儿就变天了，一会儿阴天了，一会又儿刮风下雨了。你像我们实际上遇到的问题就是，后边有特别多的剧组，还有特别多的演员，还有场地的问题，再有一个就是说比如时间就是两天，排得满满的两天，还有一个就是资金的问题，这些都必须是在单位时间里完成的工作，所以就是说，不得不赶上什么就是什么，比如说早晨去了以后，早晨太阳从东边过来的这样一个角度，但是拍着拍着阴天了，但是这个戏它是在一个时间发生，比如说就在一个小时，或者半个小时之内发生的故事，所以你不得不阴天也得拍，下雨也得拍，然后到下午了以后，又从那边来了，阳光的光线调了一个方向，但是也必须得拍，这个没有办法，这个好像是不得不克服的一个事儿。
举两个例子，在《刺秦》的时候，一开始打仗的时候，在战场上的戏就是那样的，刮风下雨还打雷了呢，最后雨过天晴；然后在《让子弹飞》的时候也有这个事儿，在拍摄的时候，因为那是在一个古城里面拍摄的，一个炮台上，拍着拍着就变了，其实理想来说，由于现在的制作，演员的档期和资金，都有太大的压力，所以就没法变，你像过去是干等，过去就是每天上午就那一会儿拍，不行就第二天再来拍，这是过去的做法，80年代、90年代初可以做到，现在几乎是不可能了，是不是你到好莱坞那边，它也是，你看它那个拍下雨的戏，它也是在大晴天拍摄，有的时候后边背景有阳光，但是前面遮了以后，把那个阳光遮住，然后里头下雨，人工造雨，也得拍摄，这个是可能都会遇到的情况。

场景中的具体问题

问：一个非常具体的技术问题。拍摄《让子弹飞》鸿门宴那一场戏，据说拍了一周。请问那场戏拍摄设计？包括它有移动镜头、多机位怎么运转，而且怎么来避免，就是完全看不出来穿帮，这场戏的具体实现？
赵非：因为这是以前最早的时候就有过设想，用一个环轨一接，我们可能现在的环轨大概是六米，还是五米五的，具体的稍微有一些差别，就是弄一个环圈，轨道外径就是6米，但是我们已经搭好的那个景，它实际上没那么大，它大概也就5米多，把那个还拆了一部分，提前预制了，然后用了三个摄影机，就把它固定起来，让那个环形轨道不停的转动，拍了不止一个星期，可能有十天，是因为它那个剧本老改，台词来来回回的变。但是那个相对有一个好处，在那个摄影棚里，灯光相对来说是稳定的，做完以后，每天来了之后，就把亮度、色温校一下，调一下，别的要说起来，也还算顺利，那个并不难。

问：《黄金大劫案》和《让子弹飞》都有比较多的特效镜头，想知道赵老师，在实景拍摄的时候，和后期的各项配合，是什么样的工作流程？
赵非：一般来说，电影的分工，剧组里面比较具体，特效师在这两部电影里，一直是盯现场的，我们会随时跟他们沟通，比如说在处理一些特技镜头的时候，他们有什么具体的要求，我们怎么配合他们。可能还不单是我们，还有制景部门一块的，因为制景部门，搭着一块蓝布，前期相对来说，都算简单，主要就是说，我觉得从摄影这边配合他们，都没有任何的问题，只是导演这边，通常会跟他们有特别大的问题，是因为导演这个方案，它随时都在变，但是特技不行，它靠电脑生成影像，做那些效果是需要时间的，但是导演他们一般通常不太知道这个事儿，或者是他知道了，顾不上这个事儿，他就会随时都在变，你像《让子弹飞》一直到最后还在变，我那个时候已经在配光了，那个特技镜头也来不了，一直到最后，给他两天的时间，有一些东西出来确实是像半成品一样，效果不是太好，不理想，肯定是不理想，它应该是要做几个月的工作量，你现在给它几天，肯定是做不好的。像《黄金大劫案》也遇到了这个问题，他们的方案总是在变，可能是导演承受的压力不同，可能制片方会给他特别大的压力，希望他商业，但制片方其实也不知道什么是商业，怎么才能最有商业性呢？他们自己也不知道，所以他们就很可能受到某一部片，或者某一个人的影响，他就会给导演施加影响，除了这个以外，就是导演有时候会不得已改变很多既定的方案。你像长春，我们大家过去叫新京嘛，在抗战的时候，就是满洲国的时期，那时它的生产力是非常低下的，它不可能是跟曼哈顿似的，你看当时的新京，我看过，有点儿惨不忍睹，有点儿像西客站一样，特别高，我们大家可以想一下，如果它是那样一个经济水平的话，它就不会失败，反正这个是比较离谱的，我现在说的是《黄金大劫案》，但是最早的时候，宁浩要求跟特技师一块沟通画过图，是个比较低矮的房子，但把这个出来以后又有制片方，或者是某些人的影响，就不得不⋯⋯最后就有点儿离谱了，这个确实是比较难做的事儿。

国内外电影工业流程差异

问：关于您和伍迪艾伦的合作，你的感受就是从国外的电影工业流程到国内的这种差异在哪？
赵非：我觉得这个差异挺巨大的，因为咱们也都知道，西方的，尤其像美国是专业化的社会，其实非常不一样，它分工的特别具体，而且它所有的东西都能定，我们这边所有东西都是在一个不稳定的状态。我举一个例子，比如他们2月份开始聊，如果定的是8月31号开拍，那就拍了，真正是8月31号，就能做到开拍。那我们这两年前跟你说的事儿，现在都动不了，这是现实的一个问题。它有各种各样的东西，比如说审查部门、官僚的这个那个的阻力，还有资金的阻力，演员各方面，因为咱们这儿合同也签，但是签完了可以不认，这个确实是特别大的不一样。然后他们的电影工业相对来说很成熟，各个部门都会非常的严丝合缝，像美国大家都了解，你跟老外的合作很容易，第一他不迟到，不早退，不加班，或者很少加班，效率非常高，答应你的事儿肯定给你办，像咱们这儿，很可能会遇到问题。像我上次在上海拍片，早上开拍第一天，六点钟出发，那个车就六点钟不来，后来我自己走过去了，好在还不太远，就这种事儿特别多。你像遇到具体与摄影师合作，他们准备工作做的特别好，摄影师会提前和照明师，还有一个工程部的，跟他们一块，还有一个掌机的人，就去现场，然后有美术，有导演，最早的时候，还没有这几个人，就是美术、导演、摄影，还有一个Location man（场地经理），然后一块去采景，大致上比如说，看完了以后，同意了以后，比如这么一个会场，一个教室，要拍摄这么一个地方，于是他们很可能是场地经理给你找了四个方案供你选择，这个时候我们大家就去把这个选择到A了，（这个都是在两个月之前各部门找），像我们这边工作人员全都来了，我会告诉他说，要在这块拍摄，导演会聊他的一些想法，大概是想拍什么样一场戏，把这个跟大家比划了以后，我们再去布置那些灯光，我告诉他说，哪要什么灯，哪要怎么样做，他们就拿笔记，有一些记完了，到两个月之后拍摄。你就看他们里面那些东西都在那，他们这个时候有一个Reading Group，就把这些东西都做完了，你来了以后，基本上一调整就OK了，它不变形，我们这边有时候你说完了以后，OK，行行！但是到时候又不行，所以我老让他们记，记下来，说什么，赶紧拿一个平面图，把哪是什么都记下来，这样就不会走样，这个确实是差别是非常大的，显而易见是非常大的，好像这个也不是短时间内能弥补的差距。

少年派　奥斯卡　观点

问：最近比较有争议的一个问题，说《少年派》在拿到奥斯卡最佳摄影奖之后，杜可风当时发表一些观点，您是不是认同杜可风的观点？您自己有什么样的评价？
赵非：我不太知道杜可风说的是什么观点，你大概说的这个，可能他不同意，有保留。我是觉得奥斯卡基本上不太离谱，它不会像我们这边的金鸡奖一样，政府主导的，说内部就组织开会，给谁就给谁了，它那块还不是这样，因为它是透明的学院，然后评委很多人，几百人来做这个事儿，就是说，它之所以给了李安，是因为他之前的片，他就拍的很好了，我们看到《十二宫》、《返老还童》，这些电影，还有《老无所依》，《老无所依》不是他的，因为他已经拍的非常棒了，你看那个光线，尤其像《老无所依》，那个是我很喜欢的电影，那个光线做的相当好，相当讲究，他会做，你一看他这个摄影师，他懂光线，他会做光线，要搁我，就是说在若干年前，《老无所依》的时候，那一年我就觉得是《老无所依》，结果实际上那个奖，就给了印度的那个叫什么？给了《贫苦的百万富翁》，但是《贫苦的百万富翁》专业水平，让我看照这个要差的远，但是它给了那个了，这个也没有办法，也许现在就知道这个人，他就是有水平，他做出来，不管是前期特技再多，那也是给他了，我觉得这个可能也会有，是这个因素。所以我倒没觉得给错了。

数字技术　3D　4K

问：作为一个胶片时代成长起来的摄影师，如何看待今天的数字技术的发展，以及对3D和4K是怎么看？
赵非：我是这样想，我其实不迷信，我觉得现在它这个门槛低了，再怎么说，比如说数字时代以后，这个门槛低，大家都能拍摄了，但是你这个基本功，可是那个时候训练出来了，而且这个东西不管怎么说，它是一个工具，我就觉得，可能你摄影师，光线，你的构图，视觉的想象力，可能这些是主要的，就是说不在乎你是用了数字，还是你用了胶片作为这种手段来拍摄，来记录这个事儿，况且，胶片难，没有几个人能把胶片玩儿好的，就是掌握好力度、层次、影调掌握好的，就这么说吧，胶片拍数字非常容易，反过来，数字弄胶片弄不了，而且还有一个，我不知道这个比喻对不对，你像过去人用这个笔手写，比如说书法也好，写文学作品，写什么东西也好，现在就用电脑了，你说这个东西，你不能说，它主要还是看你写出什么东西，而不在于你究竟用一根毛笔，还是用的墨，用这种砚台，用笔墨写的，还是用电脑做出来的东西，主要是这个东西质量，可能不在这个方面。3D这个事儿，我个人还是比较偏好，因为我知道它拍摄3D，其实非常辛苦的。杨朔就跟我说，他拍一个英国的，拍一个3D的电影，他是做摄影师的，他告诉我说，他说这个不是你想拍什么，是得它能拍什么，你才能拍什么，况且我个人老觉得这个东西，我还是比较喜欢那种平面的，就是两维的东西，我觉得靠你的想象，靠什么东西去弥补，丰富那个东西，因为它有一个边框，这个没了，变成三维了，这个事儿，我觉得这个好像我更接受两维的起码是，现在还认识不到那个东西。

与导演的合作

问：作为摄影指导，您和导演之间比较舒服的合作关系是什么样的关系？
赵非：比较舒服的关系就是说水平相当，棋逢对手，你就舒服了。你要跟水平不一样的，或者是这种，水平不一样的，那就只能说，可能有一方更累一点，你比如说导演强大的话，那他就会很累，他老告诉你，你这个不对，你要这么做，那么做，那他不是很累吗？所以我觉得最舒服的关系就是这种。再有一个工作上，还有一个是个性的问题，就是有的人宽厚一点，好合作一些，有的人就属于苛刻一些，不太容易合作一些，这个确实个性不一样，那谁都愿意跟一个比较高兴的人在一块，这的确是的，但是你都会遇到，或多或少都会遇到一些。

问：谈一谈导演风格和摄影风格的权衡。
赵非：一个好的电影，我觉得是说，一定是说导演和摄影师都有共同的愿望，要把这个电影拍好，它才能拍好，影响才能有保障，你像我们过去，你像回顾一下，过去的电影，比如说《黄土地》、《一个八个》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》这样的电影，包括像《刺秦》的时候，它这个导演，他希望这个画面特别有质感，所以说摄影师才能甩开膀子来拍摄，否则的话，到了现在，到了今天，好像由于剧作的压力，还有一个就是说，我觉得恐怕现在这个行业似乎是有一点，被票房给搞的找不着北了，你像现在他们聊的最多的就是剧本，然后就是明星，似乎有一个剧本不错，再加几个明星，这个电影票房就有保证了，这就是电影最高境界了。但是这种我始终还是有一些怀疑，因为这个票房就是这样，你说什么票房好啊？可能在外头票房最好，不一定是我们在座喜欢的电影，我们在座喜欢的电影，不一定是票房最好的，那这个是什么情况呢？就是萝卜白菜，卖的最好了，那东西能是最好的吗？那肯定不一定，我再想一想，你像《天堂的日子》，那就是我看过的一部最漂亮的电影之一了。他那个导演，马立克肯定跟阿尔蒙都说好了，我就是要什么样，所以大家一块，包括制片人一块给时间，极限时刻，每天一早一晚那么拍，每天就拍几个小时，中午歇，白天阳光不好的时候歇，那才能出来伟大的电影，否则的话不可能，那现在电影的观众，他还意识不到，他还要求不到那，只要能把他逗乐，他就满足了。这个好像是今天电影的一个……但是我觉得还会再变化，像美国的电影就挺有水平的，就非常有水平，摄影、影像，我们现在确实好东西越来越少了，在中国不太可能，近年是不太可能出特别棒的东西了。

影视院校教育问题

问：接下来一个问题关于电影教育的问题，您对美国的电影教育，有什么样的看法？这个网友问，说如果他出国学电影，然后再回国创作，是不是值得？
赵非：我的感觉是这样，因为我在美国，我一些助手就是VDO的，还有的是从加州那边过来的，有的是在剧组里打杂的。当然他也有很多是这样，就是他那个本科，是什么都学，编剧、表演、导演、录音、美术，它全学摄影，就是课都讲到了，但是它实践的很少，不像北京我们这边，它分的很专业，很清楚，摄影系、导演系、美术系、编剧、制片分的特别清楚，然后他们的四年，有些是五年这种教学，似乎是很专业，但其实就是说，我老觉得，我就比较现在跟我们七八班那种不一样，我也不知道对不对，就是这个可能不一定对，但是这是我的一个观点，就是我老觉得，七八班的那个时候，条件非常艰苦，那就拿着一个相机，也没看多少片，然后躲在现在朱新庄那边，农业大学那个校园里，也进不了城，但是如饥似渴，求知欲特别强，就都是靠自己，也没老师教，事实上，你看拿这个破相机，破东西都没见过，但是整整齐齐，出来一波人，现在是什么都有，我现在回到学院一看，跟宾馆一样，装修的，刚才我们还聊呢，整个是过度装修的一个地方，什么都有，我一看摄影系，好家伙，器材比器材公司的都要贵，都要好，最新的，表演系都有大镜头，多少多少镜头，变焦啊！那种十倍的八倍的变焦都有，但是你说能出来人吗？我很怀疑。所以这些东西，不在这，学校你就是读书，就是看东西，就是自己学习，然后等到走到社会上，这才需要接触这些设备，我觉得这个确实是，我反而是觉得没有用，你说你现在都接触这些，可能学校里都有这些设备，你走在社会上，没这些了，你怎么办呢？没这些东西，不给你用这些东西，所以就是说，我老是觉着学校似乎不应该有这么多东西，从简，没东西都行，图片看着，告诉你是什么东西就完了，用最简单的东西，有时间多读一些东西，多读点儿书，多看点儿片啊，尤其现在这个条件，我们当时没有片看，看的片非常少。我们大概四年中间，就按一个星期看两部的话，那才看多少，可能还不如我现在一个月看的多呢，就是在大学的四年，就是说也就看那么点儿东西，所以说就是说，都不在这些东西，这就是你刚才说教学的这个事儿，所以美国的这个，也许是对的。因为美国不给你用这些器材，那就有机会，肯定是要去美国，然后有机会，等你毕业了以后，你可能什么都不知道，你还是一个旺盛的求知欲，你再去拍，你再去跟剧组，跟什么的见识一些东西，那是特别好的。我觉得关键还是求知欲，这个很重要，你有求知欲就行，其他的谁教也没用。

摄影机性能关注点

问：关于您在你开拍的一部新的作品之前，对摄影机的性能测试，那在测试的过程中，你关注摄影机的哪些特性？
赵非：这其实就是一个镜头和胶片的问题，在胶片时代，就是说找对了胶片，找对了镜头，就完了，主要是这个，机器确实都不重要，我还是那句话，这些东西确实都无所谓，比如说ARRI BL，和ARRI CAM ，还有松下这种，你说能有什么区别？真没有太大的区别，可能潘纳维申的镜头更好一点，边缘相都非常实，也不变形，也有很多片子，比如《走入非洲》也都是COCO S4镜头拍出来的。所以好像不在于这个，你要熟悉这些器材，但是不迷信，不是说你会耍这些器材了，就能拍出好片了。

分镜头 故事版 运用

问：您现在参与创作的这些影片，前期设计的分镜头，在实际拍摄之中，然后完全按分镜头来实现的，大概能占到多大的比例？
赵非：非常之少。因为现在一般的情况，分镜头一般通常导演写，导演写完了以后，其实的导演也不会说，他写了一组分镜头，然后这个东西成了自己的一个障碍了，麻烦了，因为你到现场以后，肯定也不一样，距离有时候跟你脑子里想的不一样的，很多东西都在现场，重新根据现场的情况，包括演员的走位，他们拍戏一走，觉得不能是按那种方式去既有的既定的方式，肯定重新要走，怎么舒服怎么走，更好的能表现这个人物，更好的演一出戏，机器镜头根据这个，重新来调入设计，是这样一个过程。不太可能完全有，而且有一些，咱们现在有一些导演，是要画故事版的，现在很多从美国那边有工作经验的，都画了，国内也有一些导演画，但是这个实际上是什么呢，一个是与他自己的思路，再一个是为了给制片方做预算，给各部门准备的，所以这个事儿，我觉得有各种各样的不同的方式，还有一些导演，什么都不要，就是一个文学剧本，甚至一个故事梗概，就拿着那个就来拍，像王家卫什么的，他是单一路，所以我觉得方式可以有很多种，但是主要就是说，就是有一个最适合自己的方法就可以了。

电影体制

问：中国的国产电影保护，是从法国引进的概念，法国在保护法国电影的同时，自己的票房，反而不增反降，赵老师如何看待现阶段中国电影的产业政策？
赵非：中国的事儿，这是计划，跟法国没有什么可比性。而且你们思想应该更加活跃，应该知道，审查的问题是从各种方向来做的决定，咱们不太了解这个事儿。

前期讨论

问：《让子弹飞》中大量的镜头，包括马戏和巷战，一些激烈的场景，请问这些镜头，都是由导演亲自设计的吗？摄影指导在前期会不会参与其中？
赵非：都会，都会一块聊的，各种各样的方式，什么镜头效果，肯定都要聊的，不单是导演和摄影师在一起聊，还有编剧，还有动作指导、美术，很多人在一块聊，要一个什么效果，这个要开很多会来集思广益的一个过程，那个要挺长的时间，大家一块开会儿来聊，不是说就闭门造车，还真不是这样。

摄影师的思惟培养

问：学好英语要有一个固有的英语思维，那么对于一个电影摄影师来讲，摄影师的思维应该是如何培养和提升的？
赵非：摄影师，其实我觉得从我个人的经历来说，确实是需要具备很多的素质，这个东西确实是技不压人，你像绘画的素质，如果就绘画的技能，也需要有，素描、色彩，你看经常有机会看看画展，它都是绘画的，就是有透视，有光线，否则的话我们做光线依据是什么？也就是的事儿，然后另外需要读书，就是读一读小说，您要脑子里有一个故事有一个大概的情况，各种不同文学作品读一读，也会有很多的启发，一个情怀，总是得有一点，怎么样拍摄一个片，希望这个片的气氛，希望是哪种气氛，这个也是需要，想象力其实靠这个培养出来的，再有一个就是摄影也很重要，就是拍摄，拍照片，你像张艺谋就特别会拍照片，张黎也是拍照片拍的好，我们那个时候，我最早的时候是在西影，那个时候工作分到西影，那个时候也不让拍戏，戏也没有多少，就是拿个相机，就去拍各种各样的相片，你也觉得挺过瘾的，就是挺好玩儿的，我觉得这个东西还是说，拍好几个照片，拍雪景，拍点儿春天的柳树，还拍一些山，华山，再拍一些人像，就是借一个灯光室拍点儿老头，质感可以通过光线，怎么样把质感拍出来。还有就是跑那个楼里头，马路上拍的是光影，就是自然光，大影子什么的，都是玩儿，我觉得拍着拍着，有很多的乐趣，也能培养好些感觉。再有就是说，现在因为我们那个时候跟现在的条件不一样，现在有手机，有摄像机，我们那个时候没有，所以还回去做暗房也做了一些，我觉得那个东西，可能对胶片，正片洗印可能都会有好处。理解啊，对那些东西的理解掌握都会有好处。我觉得需要多一点，另外要多看电影，我觉得现在的片非常多，就多看一些电影，多看一些片，一些老片，特别伟大的那种老电影，非常伟大。我觉得都需要多看多读，就是这样。

影像的质量和艺术性

问：想让您从摄影师的角度来谈一谈，当代电影在影像的质量和艺术性方面有什么要求，以及未来的发展趋势？
赵非：这个好像还得从更专业一点美国片来聊，我觉得美国片，现在拍出有非常出色的摄影师的作品，就是它那个电影，拍的特别好，中国现在，目前来说很难了，因为现在风气就是这样，有的时候，不太要求影像，它认识不到这个，你像美国的片，每年都有。你像刺杀神枪手詹姆斯，《老无所依》它的系列我觉得都很好，有几个，我最近看了这几个片，我觉得片拍的很棒，但是它拍的片特别一样，它的路数重复，不停的，到哪都有一个强逆光，反过来正的全都有，也不管合理不合理，我觉得它用在一类电影是可以的，他现在开的这个，就是北京放的《被解救的姜戈》，然后再往前有《雨果》，去年是《雨果》，那个童话电影我觉得拍的还行，但是这个就有点儿做，还有《无耻混蛋》，他拍的东西非常多，拍的非常不错，他拍的好。然后还有一个老的摄影师，他已经死了，你看他们的摄影师岁数都特大，最年轻的是55年的吧，像那个是49年的摄影师。然后我们这边，你像第五代，基本上我要是再不拍就没人了，基本上最好的时候，确实这个不知道是一个什么情况。最后他拍的是一个什么，他拍的是《毁灭之路》吧，那个片拍完之后他就死了，那个拍的非常棒。他感觉黑的那种胡同、街道，然后里面冒机枪的那种，拍的都非常棒，有感觉，非常好。再往前也有点儿，我最喜欢的就是这个片，就是《天堂的日子》，谁没看过的可以看一下，非常好。然后再有就是斯塔罗，他也属于从小画画的，意大利的，他拍东西也是特别好，也非常有美感，光线什么的做的都非常好。现在也是，它在80年代非常好，要在国内来就说不上了，大家现在顾不上。就是他现在，这人都太狼狈了，票房给他们搞的已经狼狈不堪了，每天追这个票房，所以别的都顾不上，而且国内也没有人聊这个，也就是咱们这个小说里面说的事儿，人家都不聊这个，你像电影院，哪有人聊光线啊，好漂亮啊，构图啊，基本的那些。他们很多都是粗制滥造的，特别特别多，所以说这个得靠你们了，这个事儿。

大红灯笼高高挂

问：关于影片《大红灯笼高高挂》的，我们发现灯笼的红色非常的突出，老宅的颜色偏于灰白，请问赵老师，当时在胶片的选择，以及滤镜的运用上，有哪些处理的要求？以及在摄影设计上如何考虑色彩和影调？
赵非：又回到刚才那个问题了，这个可以结合刚才那个问题，就是说摄影师要有对色彩的感觉，而且要有手段能处理，这里我举一个例子，很多技能其实都是招，其实有的时候在现场解决就是一个招的问题。那还是在90年拍摄的《大红灯笼高高挂》，因为我当时跟美术，我跟他有很多争论，就是不一样的意见，我是希望屋子里面整一点，就是那个影调，我希望能整一点，但是我们当时看到那个院就不说了，因为我们当时看了很多地方，这个得一步一步聊，看了很多经典，包括山东的栖霞县幕府庄园，还到苏州，还到浙江那边的平乡县什么之类的，有几个庄园，还到了四川大邑县刘文彩的那个庄园都看了，然后最后山西又看了几个，最后看的祁县的乔家大院，然后我们一块回来，就在离这不远的农学院，林业大学的那个招待所，剧组当时在那，跟张艺谋一块聊这个事儿，他们很多人喜欢栖霞那个地方，但是我是觉得不对称，唯一就是山西这个非常对称，艺谋他也懂这个事儿，马上就拍板就定这了，因为当时这边条件艰苦一点，所以说奔这以后，开始做景，外景都还好，就是门框，什么窗户那都换，因为它都是玻璃的，把这个换了，主要是室内的，室内的大家也许现在接触过胶片的人，都知道这个，他有一个墙的墙裙，底下是黑油漆，上面是白的，当时有的人就提出要这么干。我就说，这个胶片跟人眼不一样，它的宽度是有限的，你这么一弄，光没法打，你说你怎么打光？白的就毛了，黑的还没有，所以我提出来，把那个东西刷成黄色，这个是我当时看一个电影，因为当时看的片非常少，所以我当时看了贝托鲁奇的那个《巴黎最后的探戈》，我就特别印象深刻，就是它那个室内都是黄的，浅浅的那种粉粉的那种黄色，米黄的，就把那个，我就说那个里头做成那个事儿，然后就把门里面，都改了那个色，然后就说，家具也是，他们拿的高低的，特别豁牙似的，特别难看，我就说把这个都做成矮的这种家具，只有那个床是整的，然后我说那个可以挂字画，就是从头到底的，到墙裙的那个地方，大概1米2吧，而且我说了，那个要求字要小，就是老远一看，它入调了，近处才能有那个细节。
当时聊，然后再有一个，窗户加一个门框，加一个门板，它可以开关，开关就可以调节光线，因为我是从那想的，然后还有一个就是窗户的纸，不要只是乔其纱，这个是我在北影，当时拍《大太监李莲英跟田状元》一块拍摄的时候，他们北影那边制景我觉得特别棒，他们那个弄的乔其纱拿过来，白的，但是一打光，那个东西马上就毛了，就是不行，然后就拿这个东西，拿茶水，酱油水煮，它那个深了，透光性更好，然后就把那个换成那个，然后再拍摄，所以这么一组事儿下来，这么一系列的事儿下来，你就知道，其实这个招是很重要的，就是这个人的办法得多，你不能光有想法，没办法，那人家给你做不出来，你也没辙，然后再有一个，到灯笼，刚才有问题也提出这个灯笼，这个灯笼就是说里头是装着电池的，底下那个座是电池，举的是电池捆在身上，电线通过去，但是电池里面装的是直流的小灯泡，那种灯泡就是特别明显，这个也同样是需要他发光的，有好些灯笼都举到脸前头了，拍过胶片的同学一定知道这个事儿，它你要是里头不做处理的话，那里面这个又毛了，脸的光不够，脸特别暗，这个已经毛了，没法搁在一个画面里头，这都得做处理，然后那个招就是说，我拍的也是北影的一个事儿，那里头有一个美术助理，但是现在他已经不是助理，他叫秦川，他有招，招特多，因为当时拍摄公共汽车上，就是把里面都刷灰了，把那个入调变成灰的，我跟他们说了，然后窗户我就让他，怎么样能有雾的感觉，然后不透外头，因为透外头，死者希望是没有生命的，外面是没绿色，但是那个时候在西安拍摄，外面都是树，后来我就跟他说，希望是雾，有没有招，他是有招，怎么就拿那个水扩乳胶，然后就喷在那，一喷完全跟雾一样，就是那个玻璃上全是哈气那个雾，汽车窗户，所以就把那个招给它用到灯笼上头，就把那个水，乳胶或者拿那个刷，刷完了以后，就成了现在大家看的那样，电影中看的那样，所以也就是那个片做了这样的处理，你在别的电影里面，出来那个灯都是刺眼的，就是有一个毛的点，只有那个电影是匀的，非常好看，这个也就是说得有招，我还是这么说，这个是《大红灯笼高高挂》的事儿，《大红灯笼高高挂》是这样。拍摄的也很艰苦，因为当时的条件跟现在还不一样，摄影组的人也少，一共五个人，我还得铺轨道干嘛的，现在这帮都特专业了，剧组里分工的也很具体，非常好。

暗部控制

问：暗部控制对于摄影师来讲，是一项非常重要的事情，在数字时代，用数字机拍摄，暗部的控制，您这块有什么好的诀窍和方法？
赵非：暗部，我其实也没有什么诀窍，我觉得数字里头的暗部更宽了，你像现在索尼65出来的4K的，底下的14档，你就随便拍了，比胶片，过去说是还接近胶片，12级的这个，还接近，现在跟胶片一样了，而且底下特别多暗部，随便弄，但是它基本上还是线性的，那个曲线，它不像是对数的，胶片的那种，就是它底下有一个弯，这个突然就没了，但是依然非常多，我觉得现在基本上已经特别多了，我是觉得暗部应该做特别多的文章，因为那个电影，影像还是暗的东西好看似的，就是暗的东西多了，觉得层次多了，丰富了，就觉得讲究似的，好看。而且那个也最难控制，亮部这个东西窄，所以本身你做东西的余地也少，也就是三四档的事儿，所以这个好像控制阶段，就把底下，这个我们在做胶片的时候，底光往往做的是很充足，就有一个最基本的曝光，从最低就开始有了，然后一直深了浅了，深了浅了，都会比较丰富，我是觉得还是得做点儿底子光，会对你的暗部控制会有很大的帮助，均匀的底子光。

视觉节奏

问：接下来一个问题是关于视觉节奏，那谈到视觉节奏，更多的可能强调的是剪辑师的作用，作为摄影师来讲，前期要做什么样的一些准备，能够来实现对视觉节奏的把控？
赵非：这个好像我觉得说，这个其实你要拍电影的话，这个其实很多时候，受剧本很多故事的影响，你要跟它的节奏走，它里面包含了很多节奏，固有的节奏，所以我是觉得，因为大家初次接触这个事儿的时候，还有想象的时候，可能会把它想的很复杂，但是你要真有一个片让你来做，其实你的注意完全可以在场景的光线，镜头的光线上来做，因为那个是自然而然的就出来的，如果真是就像刚才提问题这个事儿，这个问题中间已经包含了，一个是剪接的事儿，一个是故事的事儿，就是它给你限制了，你实际上能做节奏的这个事儿，相对来说，你的这个余地，就不是你能发挥的一个地方，就是你的长处不是做这个事儿。

配光及后期调色

问：在过去胶片时代，配光和今天数字时代的后期调色，随着后期工作空间越来越大，摄影师和调色师的这种关系，也就是摄影师在色彩控制方面，将来有没有可能对调色师的工作形式有威胁或者是取代？
赵非：其实早期的用滤色片配光，和用配光机配光，还有现在做DI电脑配光，其实都是数字配光，都是一样的。我是觉得，它们来的实际上是一个技师，你甭管是哪的，日本的、澳大利亚、美国的，其实美国的人我觉得相反，他们技术最好，都听摄影师的，就是你说这个地方是什么样，我就给你弄成什么样，就是他手特别快，他不会说，你说一个，你想那么弄，我想那么弄，还有一个主次的问题，我们现在不专业，就体现在这些方面，就是说国内一些配光师，很可能不听你的，他认为不好看，他认为他的那一套好看，但是其实摄影师是你，不是他，这个作品是署的名，不是署的他的名字，这又复杂了，个人的面子什么的，你像美国那个，好了是你的，但是配的难看了，他也不丢人。他不会觉得，你这个难看了，我觉得丢人，这个道理就是，他都是听你的，就跟国内很多东西都是一样，还有照明师也是这样，其实照明师完全是听摄影的，这个关系就对了，不能说你弄一样，像很多情况，我见到有很多剧组是这样的，照明师，摄影师来了，摄影师机器往这一搁，告诉你就这么大，或者我要从这到这，然后一边歇着，照明师来把这个光一打，然后就问说，好了没有？照明师说好了，然后他这就拍了，这个都不职业。你看美国的那个，他的摄影师，他机器比划完了，有的时候机器都不管，就是来做光线，怎么样搁灯，然后怎么打灯，在哪个位置，多亮，怎么处理，加什么光线，加什么柔光纸，滤色片，这套是他的工作，而且这个照明师也不会因为你打的难看了，他就觉得丢人，那不是他的事儿，所以这个也都是，咱们这不一样的地方。

摄影师转行

问：电视剧摄影师想转向电影摄影，需要做哪些方面的功课和提升？
赵非：我觉得甭管是电视剧和电影，其实现在主要就是说，还是做光，如果你要会做光了，也会处理不同场景的光线，你会处理这个了，那就OK了，尤其像现在都是很直观的数字摄影机，屏幕都在那，你可以看效果，其实关键还是提高自己，一个是做光的能力，一个是审美的能力，你有了这几个，你能辨出好歹了，这个确实无所谓电视剧，或者是电影出身，其实很多早期的，我印象中，你像现在李少红导演，跟他一块拍戏的那个曾……他早期我就见他就是拍摄像电视剧，然后最后人家也拍摄影，拍的也很好，所以就是说，这个倒无所谓。

给年轻人的忠告

问：赵老师咱们给年轻一代的摄影师，包括现在从事摄影助理的人，这些人来讲，在职业规划上有什么样的建议和忠告？
赵非：我觉得主要还是想办法，你得喜欢这个东西，然后又有求知欲，有兴趣和求知欲，如果有这两个了，那就没什么了，那就都OK了，你知道了这个事儿以后，你就知道它，你哪不足，你就知道了，你对自己，对别人都会了解了，你就知道你到某一个时候，你就知道你自己的局限在哪，你就知道怎么去捕获这种局限，就可以了，其实就是这两点，其实就是不断的提升你自己的能力，提高你自己的能力，提高你自己的水平，途径就是多读、多看、多动、多拍，这是这些。

摄影手法的转变

问：然后从1985年的《盗马贼》到2011年的《黄金大劫案》，你在前期拍摄过程中，从摄影的手法和影像美学上，你觉得自己有哪些大的变化？
赵非：有一个不变的就是，每一次都要做大量的案头，比如说针对某场戏，有一些具体的想法，怎么布光，怎么样弄，提前都把这个想透，到时候直接就来了，不会到现场抓瞎，到现场想就已经来不及了，这样效率、人员浪费的很多，这样反而不而不利于自己的工作，其实跟大家已经说了，你不停的得学习，提高自己的能力，全方面的能力，包括很多，我觉得还是兴趣，对这个社会，对这个政治，甚至都是一样的，对艺术，对电影，反正就是多学多看，就是这样。然后你就自然而然的就变了，然后还有一个就是数字时代，技术也是日新月异，也得及时的跟进，就是这些。

景别　景深

问：在电影摄影创作中，您如何看待画面景别对于影片整体风格的影响，以及在景深处理上，采用什么样的原则？
赵非：景深我觉得这个事儿，可能也是一阵儿，或者某些电影喜欢什么样的，因为这个景深小的时候，人喜欢大景深，就是反过来，你看早期电影的时候，景深特别小，因为感光度特别低，你像三几年、四几年的电影，然后那个光谱得开的特别大，它感光度低啊，所以景深特别小，你看那个时候就有超景深，就是像《公民凯恩》的那种，奥新威尔斯那种电影，它那个牛，就是打人我这个景深大，全景深，那你说现在4.3寸，早期的F9095，那不就是，你不用的，那就已经是景深了，对不对？所以它这个东西，我觉得就是说相对的，你像现在这个片，你像全尺寸CCD什么的，它这个景深就很小了，有的时候，你还得要把这个感光度提高一下，包括光圈才能保证你必要的景深，所以它这些东西，我觉得它也是随着这个……可能这个见多了，他就稀罕点儿别的，可能是这样，但是不管怎么说，要看清，像电影要把故事、人物，有很多的表情，很多的动作要看清楚。所以有一些必要的景深是需要的，足够的景深是需要的。

画面气氛

问：然后在画面的气氛营造上，您谈一谈您的方式？
赵非：这个好像也经过了很多阶段，我是比较喜欢光线暗一点的，就是说比较厚重一点的影调，然后色彩要有一些色彩的感觉，但是这种分寸，有时候在配光上一配，你一调色你就知道，哪种光线更好看，更适合这个，就是得稳，我觉得黑的得暗下去，但是又没有挥舞，没有噪波，就是这种感觉，得特稳，结结实实的，我觉得光线处理得好了，就是光线层次，就是要揭示光线结构，要看起来比较利索，有几种吧。

以下是现场交流环节....

问：赵老师您好，现在电影中，横移镜头，包括用环轨做的镜头，观众可以见到的越来越多了，可能以前固定的比较多，请您谈谈这个现象。
赵非：因为现在就是说，这个也是它的技术不断发展。你看早期的时候，你像那个，就像早期的时候，你坐在剧院里头，那就一个情节，然后一个距离，那基本上就是那么一个镜头就完了。现在就可以逼的很近，就是镜头设计可以贴人贴的很近。而且，移动的手段越来越多，就是说，这个摄像机可以像人一样的，自由的移动了。这个肯定是由于电影技术的发展，然后带来的这个方便，带来的手段的丰富，这个其实就是说，我估计恐怕会越来越丰富，因为现在很多种机器越来越小，也都是便携的，然后斯坦尼康的那种，做的也是越来越多，各种各样的移动的器材设备也越来越多，这肯定会越来越多。这主要是因为这个技术的发展带来的，手段多了，就自然而然成这样了。

问：您好赵老师，我看到您是毕了业之后，是分配到了西影厂是吧？
赵非：对。
问：然后好像是过了有个三四年，您才正式的拍长片，然后就是想了解一下，像您从刚开始毕业，作为一个大学生，然后在西影厂工作这段时间，你是怎么样的走向？正式成为一名正式的摄影师的？
赵非：其实当时挺难的，因为当时我们毕业，岁数不大，才21岁吧，就毕业了。我大概是，因为这个呢，还得就是说，是一个比较……，在西影呢，因为你当时毕业工作，因为当时基本上是属于定点分配，跟现在大学毕业生的这个就业渠道不一样，我们当时就是国家包你了，就是说，全国大概有七个制片厂，就分到这里来是不容易的，还有几个留校的。分到西影呢，基本上你只能从一个小助理开始干，就是二助理，就是调光，对焦点，一点点来的。我当时那时候，是因为西影还有一个摄影师，当时叫朱顶玉（音），他也是学院的一个老的毕业生。他就是说，当时的水平在西影来说是最好的，因为他当时跟那个滕文骥一块拍摄了《生活的颤音》、《苏醒》那么几个片子，反正拍的挺好的，我就是还有机会跟他一块，做那个小助理。当时因为去了以后，我觉得还是要勤快，你勤快了以后，你的机会就会多。当时分的很清楚，二助理就是对光圈，大助理就是拍照量光，然后还有一个副摄影，就是把一台副机，然后再有一个，就是二助理，还有一个，底下有一个负责装胶片，擦机器，然后推移动车，当时剧组里就这么几个，编制就这么几个人。然后我当时就是，因为有的时候正好大助理有事儿，不干了，然后我就多干点，把那个剧照也拍了，光也量了，然后焦点也对了，就是忙呗，你多干了，就会有机会了。但是仅仅是这样还是不够的，因为当时那个制片厂里的人特别的多，都是论资排辈的，像我们属于比较小，年纪比较小这种，机会也不多。然后正好这个时候，就是说，我们有同学，那个时候就是说田壮壮，他拍摄《盗马贼》，然后他呢，因为他当时拍的比较早，他当时在内蒙厂拍了一个叫《猎场札撒》，《九月》，他就当时找了这个侯勇、吕越，都是我们同学，一块给他拍的这个《猎场札撒》，《九月》是侯勇给他拍的。然后他就带着侯勇，就到西影，就当时我们的那个厂，去拍那个《盗马贼》，那是吴天龙（音），当时那个厂长请他们去的。然后我就跟他们一块联合摄影开始了，进来了。如果要不招这个田壮壮，我也没有这个机会，那不定得要怎样。现在肯定也拍上了，但是不一定什么时候了，这是西影的事儿。所以就是说，但是在那个阶段，我觉得一个就是自己要创造条件，再有一个，我觉得那个时候读书，然后读书读的多，然后再有就是拿那个照片，就是刚才聊了，没机会了，就拿照片去拍，拿相机去拍好多的照片，但是那个相机，说实在的，现在也挺简陋的，就是一个海鸥DF，也没有长镜头，也没有广角，就拿一个标准的镜头，50的，就不停的拍。然后再弄一个放大机，就在家里不停的，当时反正地方也比较小，然后就放一些照片，就做点这些事儿，可去的地方很少。因为当时城市生活相对比较简单，不像现在有这么多玩儿的，有这么多的通讯，各方面都多，我们那时候没有什么，什么也没有。就是自己读点东西，这么过来的。另外就是看小说，看文章，那时候还倪震什么的，我们那时候在学校，反正有时不好好学，然后到厂里也就有时间了，就看一看周传基，还有一些文艺理论的书，就看点儿那个，以前没怎么好好理解的那些，后来有机会就都学了，反正尽量还是靠自己弄。大概就是这样。

问：老师，你好，我有三个问题，第一个是，摄影师在用画面传达首演想法的时候，应该怎么样去高效的跟导演沟通？作为一个摄影师，该如何掌握适合自己的技术风格？第三个是3D电影，现在已经普及度很高了，我们作为摄影师的话，您能在哪些方面做好准备，适应以后市场的需求。
赵非：就是跟导演的这个实践，基本上就是说，我觉得电影这个分工挺具体的，其实你很难见到导演强大到，他懂摄影，比你都懂，这个好像不太有。所以我觉得也没有什么，其实更多的时候是你启发导演，你要告诉导演，他没有想到，因为他的描绘描述，基本上很多都是文学性的，你要告诉他，镜头的感觉，越具体越好，我觉得导演了解你这个以后，他很可能，很多东西就交给你来做了，我觉得这是跟导演，很重要的思维方式的不一样，你必须要清楚这个。然后你要说个人风格的问题，这个个人的风格，其实有的时候，好像这个东西还不能刻意，你说我要把我自己变成一个什么风格，我好像起码我没有想到这个，但是你要有兴趣，或者是你要有热情的，你不停的看东西，要想这个片，我想拍成什么样，或者我这场戏，我大到我这个电影，我要拍的像某几部的那种感觉，我这场戏，像某些电影里头某一场戏，或者某几场戏的戏份，然后这个镜头要像某一个某一个，我觉得这样是慢慢形成的，水到渠成的个人的风格，其实个人的风格的形成，不是短时间内，其实是很长的时间，然后逐渐形成的，很多时候很丰富，但是我们也见到一看就是有某个人风格的电影，其实有的时候，反而把你自己局限了，尤其是你像欧洲电影多一点，就是说有一些摄影师，他由于你知道他的手段有限，他的机会不多，他就老是那么一种方法，其实那种也会受限制，我是觉得还是应该尽量丰富一点，风格可以不停的去变化，尽量的给自己多一些挑战，可能时间长了你就知道，能形成一个什么样的东西。我觉得3D这个事儿，恐怕短时间内，它不是一个主流的制作，因为它那个设备又贵，它局限性又大，而且放映条件，各方面的情况都贵，所以可能不行，你看胶片现在用的都少了，就是它跟数字一比就是贵，就是成本，不方便，你说3D的那个，而且很多电影并不适合3D拍摄，所以3D，我觉得它可能作为一类电影，它会永远的有，但是很难在短时间内，彻底代替，这个好像很难。

问：赵老师，关于现在法国电影，包括现在第六代导演，经常用一些长镜头，问问您对长镜头的一些个人的看法，比如说有些是场景有些变化，那个长镜头是我们观众会接受的，但是有一些就是都不动，你对长镜头的看法是什么？
赵非：对，我也经常看到长镜头、生活流的那种电影，有些太长，确实就是说，好像容易厌倦，因为你像最早的，像安迪沃弗，拍了一个人睡觉八小时实验电影，现在他不动，但是那种东西我是觉得，因为现在的手段多了，我觉得恐怕还是尽量让人兴奋一点，也就是说，那个镜头，有的时候可以太长，但是贾樟柯的电影，我还是挺喜欢的，他早期拍的《站台》，新电影我没有看，《小武》、《站台》，尤其那个《站台》我还是很喜欢的。但是我是觉得那基本上是文化人的电影，长镜头，你像侯孝贤拍的电影，还有杨德昌拍的《牯岭街少年杀人事件》，我觉得都非常棒，然后《悲情城市》、《童年往事》侯孝贤的，也非常棒。但是它适合内地电影，你要是说，把内地电影变成那种快节奏的，碎镜头的，可能那些电影的意思，又不对了，我觉得它那个味道又削弱了，所以我觉得恐怕还是……其实我有的时候，我个人比较喜欢运动一点的，然后短一些的镜头，但是我还是很佩服他们的，因为他们真的是找到了长镜头的魅力，它有，它们确实找到了，法国电影也是，去年在马里昂那种片，确实拍的好，而且它是反好莱坞的电影，我觉得在电影史上，它那个也是非常伟大的，像《夜与雾》，像那种电影都非常好。所以我还是很钦佩的，我觉得它恰恰就是说呈现艺术的丰富性，电影得丰富，你不能都是这个，也不能都是那个。所以我觉得他们已经找到了他们适合他们电影和故事的表现方式，所以确实是很伟大，我非常佩服。

问：赵老师你好，我现在在工作上有一些困惑，我想向您请教一下。第一，就是因为我做助理的时候，师傅都会加一些各种各样的色片，比如说加了五环的话，都用胶带缠在一起，以防反光。现在到了我拍的时候，还是数字的时候比较多，都是艾丽莎，都是这种机器。那我觉得，从我助理的那个时候，后来的话，我觉得这种色片，中国光学透过一块有色玻璃，然后记录到CCD上，或者是记录到这个影像，和你后期去给予它一些颜色，用电脑去控制它的一些色相，我觉得还是不太一样，我也不知道对不对，但是我觉得还是色片那种比较舒服，比较真实一点，我想问问您怎么理解这个问题？
赵非：这个我觉得恐怕是这样，严格的说，咱们拍黑白胶片，黑白照片，你就知道了，它那个颜色实际上是过滤的，就是说甭管是彩色片，你加了一个灯，它如果是橙色的话，它就补色，就给你减了，其实就是说，很可能你加色片的时候，它可能把一些同颜色的色相近的这些颜色，更多的曝光了，但是它卡掉了一些那些颜色，所以说滤色镜，按照数字的说法，它都能调，但是早期的时候，我找了一种叫金色的滤色镜，金色的，因为当时我受李屏滨的影响，有一次跟李平斌聊，我是这边拍《大太监李莲英》，他不知道拍一个什么片，他给我看他那个滤色镜，就是他把很多种，比如梅灯，还有金色调的，还有旧色调的那种，很多种绑在一起拍摄，他说那种镜子拍摄木头的质感特别漂亮，然后它又讲说，这个金色调别的还都能配，金色配不出来，这个是我从他那了解的，所以我就专门找了一种金色调，我在《太阳照常升起》的时候用了，我觉得也挺好，然后后期一调，它那个边缘亮的部分，高光的地方，闪出来那种光线还是不一样的色彩，然后暗部就对这种颜色，就是它加了那种颜色之后，你再调，再加点儿别的颜色，是不太一样。这么说，我主张如果后期制作调不出来的颜色，那就加，如果能调出来的颜色，因为它毕竟还是不方便，比如说你要加很多种滤色镜，比如说四五块以后，尤其像拍数字，那组光也大了，你就要开大很多档光圈，那你焦点就成问题了，焦点源就崩溃了。所以我还是觉得尽量少用一点，因为那个后期确实可以做，能调，能解决大部分色调颜色的要求都可以满足你，所以尽量还是从曝光上讲。

问：还有一个问题，现在这个时代，后期可以影响画面，影响摄影师前期的画面很多地方，那可能比如说放大，或者是旋转一下，这个是很常见了，还有最主要的就是色彩，因为大多数都是用数字来拍的，拍的时候都是14档，但都是灰灰的，看到的都是假象，咱们现在摄影师这个行业，包括在后期这个阶段，去真正还原你脑子里面，想要表达的这些色彩的时候，我们是要简单的告诉他，我这个风格，或者是我想达到赋予这个故事的气氛，是冷的就好，或者是一个一个画面去抠，抠这是冷的，这是暖的，或者到了这个剧情，这个事情已经发展到这个点的时候，我们让它慢慢往下去，是我们大概告诉他这种大概的意图就好，因为很多摄影师有自己的习惯，他会用各种各样的软件，更新很快的，还是说我们摄影师也要去配合他们，或者说配合日新月异创作的体制、结构，我们也要很仔细的告诉他，你就通过什么什么方法，你就通过哪一个部分，是重摄像，还是重反差，达到我这个片子就好，我们应该怎么办？
赵非：这个我觉得甭管用什么方法，是他听你的也好，还是你听他的也好，只要最后那个影像哪个让你满意，你就听哪个。反正我以往是这样，我让他调，调不了，统统你按照我的来，我跟你怎么说，你就给我怎么弄就完了，我觉得这样能让我满意，我就是这个方法。可能每一个人的情况不一样。因为有一些调色师，说实话，他的习惯，还有他的艺术的水平，他的境界，如果要像你这么高的话，那他可能就不干这一行了，所以我觉得你还真别被他给蒙了，你就按照你的来，如果说，确实是你调的能让你满意，那就按你的来。

问：赵老师，我请教两个问题，我有在《让子弹飞》的剧照里，有比较出镜多的镜头，是24290、1780这些镜头，那我就主观臆断的，冒昧的揣测一下，赵老师是不是大量使用变焦镜头，是考虑到起落浮的舒适跟便利性，至于说可能MP头的影像质量更好，但是因为现在变焦头已经很OK了，24290、1780，那么就是说，只有牺牲一点点影像画起来，提高机动性跟起落浮的舒适度，我就提这个问题。
赵非：好，这个事儿是这样的，你看24290、1780这些镜头，尤其1780这个镜头是非常好的，就是它很方便，但是我觉得说，因为我个人还是比较偏向于定焦镜头，迷信定焦镜头，因为首先一个，我觉得恐怕不方便，你想一个机器那么大，前面那么大一个镜头，再加上遮光斗，那么大，然后你有时候，你拍一个小空间，你退不出去，这样的话，你装一个小遮光斗，一个小的镜头，一个固定的，你能退的很靠后，你的余地就大，但是你知道，现在的情况就是说，确实要有局限性，就是我如果要都用定焦的镜头的话，影像肯定会好多了，但是谁能看出来呢？只有我能看出来，别人也看不出来，而且他对你那个压力也特别大，周期呀，速度啊，什么乱七八糟的，所变焦镜头大量的使用应运而生就在这了。你要说好，那肯定是定焦的好。

问：第二个问题，恐怕只有赵老师才能回答，因为我是觉得像赵老师这样国宝级的摄影师，咱们国内也有几个，但是能够吸引像伍迪艾伦这样的好莱坞导演去跨越语言跟文化的差异把您请去，肯定他觉得您有很特殊的，而且不止一部，连续拍了很多部，您怎么评价，为什么伍迪艾伦导演会花这么大的代价把您请过去，您个人是怎么评价的？
赵非：我还是觉得，恐怕跟经常拍点儿历史片有关系。这个好像也不太是什么国宝，我觉得现在也就剩熊猫了，也没什么国宝了。因为像摄影这一套，其实现在要说起来，已经……因为现在不推崇这个，比如说漂亮的影像什么的，它不推崇这个事儿。所以基本上没有市场，你像现在这个事儿，导演都有一个压力，而且很多导演，他不希望影像是这样的。最后就弄的这个摄影美术得奖，这个片也不卖钱，这是他们不愿意看到的。所以在目前来说，最近这些年，我觉得这个水平确实是在下降，起码是没有进步，就是它不崇尚这个，所以这个事儿，说起来比较大，不太好说，因为这个事儿比较大。因为技术现在不受推崇，你像现在这几个片卖的，大家喜欢不喜欢，人家不看你喜欢不喜欢，主要是有票房就行，所以它现在是，可能电影发展到这个阶段，它就是要靠票房冲，它必须要票房怎么着怎么着，才能让这个产业往前走，所以在现阶段，就是为票房，别的都没戏。

问：赵老师你好，我是一个初学者，我是刚入门，您给我们提点儿意见，像我们这种刚开始学的这种，如何去运用一些镜头和各种各样的知识。还有我问一下，像我们刚入门的摄影师，是不是也应该具备一些后期制作的能力？没了。
赵非：其实我觉得每个人都一样，刚入门，其实大家都是从这过来的，所以我觉得现在也没有什么捷径，你就是保持你旺盛的求知欲，你就不停的学，不停的弄就完了，将来你自己会走出来一条路，别人现在没法再具体了，就是因为现在可学的东西太多，你就什么都学，多学多看多拍，自然的，后期那个也没问题，你也需要多了解。

问：还有那个后期制作是不是也需要具备一些？
赵非：那当然了，就是了解，当然你肯定不是从事那个，所以你也没有必要什么东西都要具体的操作，但是你知道，它能替你做什么。
主持人：好，今天的公开课到此结束，感谢赵老师的精彩分享。也非常感谢各位对影视工业网以及公开课的关注和支持，赵老师的视频大约在两周之内上线，大家继续关注。