《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）是斯皮尔伯格非常独特的一部电影。他拍的是自己民族的悲痛历史，所以他让画面回归为黑白，让镜头尽可能延长以接近“纪实”的效果。

但如果仔细观察，你会发现，在看似“简单”的长镜头之中，其实隐藏着非常精心的调度设计。他在尽可能控制预算的情况下，通过镜头的运动和人物的走位，最大程度地展示了一个场面的戏剧张力。

比如纳粹监督犹太人建集中营那场戏（53:24-54:43），摄影机的运动方式可以在任何低成本制作中实现。只用一次平移和横摇，斯皮尔伯格便成功地创造了一个强大的毁灭性的场景。就高效、戏剧性叙事而言，这个场景堪称大师手笔。

先来看一下这个镜头：

这个镜头没有经过任何剪切，我们始终会注意到事件发生的背景—集中营，我们看着一场冲突发生，我们甚至看到一个演员的超大特写。这使我们既能感觉到场景的实际深度，同时也能通过观看演员的表演感受到紧张的气氛。

开始的画面看上去像是个交代镜头，但我们注意到埃利娜·勒文松（Elina Löwensohn）在画面的中心，正在对着建筑工人大喊大叫。诺贝特·魏瑟尔（Norbert Weisser）也朝镜头走来，同样在大喊大叫，这一幕的动势逐渐增强。

以全景镜头开场，但不剪切，而是让演员朝着摄影机走来，这样你就可以在已完成建置的背景前面开始场景调度了。

当魏瑟尔继续向镜头运动时，摄影机向后拉，展现出另一名警卫在为拉尔夫·法因斯（Ralph Fiennes）倒水。通过这次紧贴着演员的摄影机运动，我们有机会看到法因斯的中特写镜头，了解到工人们在后面辛勤劳作的同时，他在享受着温暖的饮料。斯皮尔伯格总是精心安排他的演员们在类似的时刻做一些肢体上的动作，这样他们就永远不会显得像是仅仅傻站在那里等待场景的开始。

当你从交代镜头拉开时，让其他演员在摄影机运动的过程中进入画面中，但是要通过调度，让他们被带入画面时有自己的事情做。这使得他们加入这场戏的方式更加有趣。

就在魏瑟尔在镜头里占好了自己的位置时，摄影机也停了下来。一位后景中的演员从右向左奔跑，这就把我们的目光吸引到了大喊大叫的勒文松身上，她正朝镜头走来。一名警卫从画右入画，以保持画面的平衡。如果没有他站在那里，画面的右边会显得太空了。摄影机的向后移动也露出了更多画面右侧中景中的工人。通过这样一个简短的摄影机后移的运动，场景从一个建筑工地的全貌转换成为一群士兵看着工地的工头跑过来。

不要害怕在离摄影机有一段距离的位置调度演员。摄影机持续向后移动，为演员留出互动的空间，也为后景纵深处的动作留出了空间。

虽然勒文松在画面中显得很小，但现在所有的注意力都放在了她的恳求上，因为她的脸是最清晰的，所有的眼睛都在注视着她。摄影机的高度和位置安排，要突显出守卫在她身边高高地将她围住。

当你想让观众关注一个特定角色时，让其他所有角色都看着这个演员。

她回头看了看建筑工地，那个区域看上去人数众多。如果你仔细数一数这个场景中的临时演员人数，其实并不多。斯皮尔伯格通过把一小群人从中景到远处层层叠叠安排起来，用最少的演员营造出了一大群工人的感觉。

即使是低成本的场景，也可以通过将背景中的演员从中景到远处一层层分组排开，以达到看起来人多的效果。

勒文松转身做动作并走了几步，这样我们就能看到她的侧面了。这一运动的依据是她急切地向法因斯介绍自己，却也同时达到了让法因斯也转过身来的效果，让我们看到了他的脸。焦点不再是勒文松一人，而是他们两人之间的冲突。

请演员做点动作稍作移动，确保他们的脸在这场戏中都能被观众看到，但要在对话中的变化或揭示的时刻做出这些动作，确保动作是可信的。

法因斯走开去核实她关于建筑工地的说法，虽然他在画面中变小了，但我们看到他进入了她的地盘，侵入了她以前占据的空间，这突出了他在当前情形下的力量。

让反派运动到远处，也可以成为一种有效的方式，显示他们对整个空间的控制能力。

法因斯叫另一位军官加入他的行列，这便将勒文松留在很容易受到伤害的位置上。她不再是参与对话的人，而是被讨论的人。法因斯漫不经心地下令对她执行死刑，而下达这一指令的举动发生在远处，则更加令人不寒而栗。

在冲突期间，我们希望双方保持冲突，但你可以通过让反派在远处随意下达命令来制造紧张的戏剧情境。

当魏瑟尔走向勒文松并抓住她的手臂时，摄影机向他们推近，直到法因斯要求她在其他工人面前被射杀时才停下来。这种从全景镜头到特写镜头的突然转变是非常可怕的，并呼应了她的世界突然坍塌。她不再看着巨大的建筑工地（现在已经在后景中模糊了），而被迫直面自己的生死。

在高强度的戏剧性时刻，你可以把摄影机推到演员面前，并使用特写镜头来强调角色的震惊。

她转过身来面对着法因斯，焦点转移到了法因斯身上，这样我们就可以看到他对刚下达的行刑命令无动于衷。她被拖到左边，法因斯紧随其后。摄影机再次向前推，同时向左摇。这使我们能够跟随角色，但也把左边的士兵—正在淡定地喝水，显然对面前发生的事情司空见惯了—带入了画面中。这次推移加横摇的摄影机运动也完全改变了场景的全貌，几乎就像镜头已经切到了另一个角度。

不要简单地跟拍动作，而不妨运用摄影机的运动不断呈现前景中的新细节，并给出一个新的机位。

当魏瑟尔将勒文松拖过铁轨，进入画面右边的空间时，法因斯向画面的左边走过来。当魏瑟尔和勒文松向右移动时，让法因斯向左交叉，就能让观众感受到强烈的运动感。大家都没有快速运动，但交叉的走位使这场戏给人步伐很快的感觉。

通过对演员和摄影机的调度，让画面中有大量的运动，并让演员靠近或远离摄影机。这使场景看上去感觉像是从多个角度拍摄的，即使它只是一个镜头。

这个长镜头本身就是一场戏，镜头的结尾就是这场戏的高潮——犹太人在后景处被枪决，而纳粹士兵在前景冷漠地喝水，两者间的张力把这个场景的悲剧性推到了顶点。

这样的处理方法，徐浩峰也曾总结过——最严重的事发生在画面的远处。

类似的镜头调度，在《权力的游戏》第一季第10集里也出现了。当乔弗里在邀请珊莎去“散步”的时候，后景处的歌唱家正被割掉舌头。

可见，通过逐帧分析大师的镜头，可以发现非常精妙的调度设计，而这些调度设计完全可以运用到别的影片中，包括你自己拍摄的影片。