今年春节档，《奇迹·笨小孩》可能是最特别的一部，文牧野导演加上易烊千玺主演，已经足够令人期待。

这是文牧野在《我不是药神》之后拍摄的第二部长片，上一次他取得了30亿票房的奇迹，这次他要讲的是一个年轻人在一座年轻城市的创业故事。在这部电影中，我们不仅能看见自己的身影，同时也道出了一个时代的心声。

都说《奇迹》好看，那它是怎么拍出来的？传说中的：秒表计时，一个动作拍六十四遍，日常“保一条“对拍摄又有什么影响，幕后英雄系列和本片的摄影指导王博学老师聊了聊《奇迹·笨小孩》的拍摄过程。

王博学，摄影师、译者。摄影作品有《我不是药神》、《二代妖精》《我和我的祖国：护航篇》《侍神令》《奇迹·笨小孩》《我和我的家乡：北京好人》等；此外他还译著了《灯光师入门：片场打光实战手册》。

摄影师王博学和导演文牧野的合作其实可以追溯到2014年的《恋爱中的城市》，彼时还是新人的他们参与了布拉格篇的拍摄。两人都非常喜欢导演冈萨雷斯和摄影师罗德里戈·普列托合作的影像风格，所以在很多创作上都学习和借鉴了冈萨雷斯电影中的一些处理方法来实现风格创作。到了《我不是药神》，他们的合作关系也开始进入行业的视野，后面继续合作了《我和我的祖国：护航篇》和《奇迹·笨小孩》。

对于王博学来说，他认为摄影前期的准备非常重要，吃透剧本是工作的前提。而如何理解剧本，王博学也有自己方法。在《奇迹·笨小孩》的美学风格尝试上以及具体工作方式、方法上王老师都有非常详细的分享。访谈中也可以看出王博学在日常中非常善于总结，以下为访谈内容整理。

《奇迹·笨小孩》海报

技术规格：

摄影机：ARRI LF 、MINI LF

镜头：蔡司SPR、安琴OP、ARRI SP

画幅比：1.85

影视工业网：这是您和导演的第四次合作，又是现实主义题材，和过去相比，创作上是否有什么不同？

王博学：我和文牧野导演这四次合作过程中其实一直在不断摸索同一种风格和路线，也就是现实主义商业片这条路。这个概念和想法在我们第一次合作时就种下了一个种子，然后经过《药神》到现在这个《奇迹·笨小孩》，我们并没有试图推翻这个基础概念，而是在原有基础上让这个概念树长出更多的树枝，或者如何从这个概念去生发别的想法。这个概念树根还是基于现实主义的基础，我们一直在探索如何在现实主义上，努力找到作者表达跟商业市场中间的一个平衡，如何把这个在中国还没明确的类型继续深入下去。

《奇迹·笨小孩》截图

影视工业网：《笨小孩》您理解的它的主旨是要表达一个什么样的概念？

王博学：《奇迹·笨小孩》表面讲的是创业，但它内部其实写的是追求幸福。它作为建党的献礼片，讲述了一个年轻人努力在深圳打拼不断奋斗向上的故事。虽然是一个命题作文，但文牧野导演还是把他对现实主义的情感和关照放在了电影中。

这部电影同时是一个非常温情的故事，它向观众传递的价值观是非常正向的。我们中国人特别注重感情，尤其是亲情，我们愿意为所爱的人付出一切。同时中国人又是非常吃苦耐劳的，勤奋一直是我们中国人非常优秀的品质。本片就是通过一个社会底层人的视角和经历展示给观众：只要我们努力，只要我们相信爱的力量，就可以做成我们想做的任何事情。这个点放在一个家庭里面是这样的道理，把它引申到国家发展层面也是同样的道理。我们为了祖国，可以付出我们所有的辛勤汗水去建设和发展它。

《奇迹·笨小孩》工作照

影视工业网：摄影风格方面您是如何定位的？

王博学：《我不是药神》的定位是Less is more，摄影机跟着演员表演尽量藏起来。这次《奇迹·笨小孩》整体上还是延续《药神》的风格，但在此之上我给自己的目标是画面不光是给观众看的，还要给观众传递感受。

比如景浩在拆手机的时候，虽然在一个非常小的空间，但是我们用了非常多的技巧，大到俯仰升降移动、小到手机内部零件等，这些技巧想向观众传递出这里是属于景浩自己的自由世界。比如很多景浩的创业场景都选择相对长焦的镜头，当摄影机跟着演员移动时会让视觉看上去更加匆忙。

摄影师Alex Webb平面作品

在影调和色彩处理上参考了一些摄影师Alex Webb的平面作品，还找到了他来中国拍的一些平面作品，他的摄影思路给了我一些启发。整个影片的视听和叙事上节奏上追求的是流畅，稳准狠的同时压缩掉一些冗赘信息，让观众能在观影过程中产生“爽”感，一方面是叙述的爽感，一方面是节奏的爽感，还有一方面是情绪的爽感，都是非常直接的体验。

《奇迹·笨小孩》故事的大背景是发生在2012年，就影片画面的年代感在摄影层面我并没有主观的去做大的区分，年代感主要体现在美术设计和人物造型上，包括演员使用的手机道具等。还有，这个年代的时代风貌和现在并其实没有很大差别，如果在影像上主观的去拉分年代感，会让观众产生刻意的感受，那就丧失了一部分现实主义的魅力。

影视工业网：在《药神》时您提到了拆分剧本的工作，这次《奇迹·笨小孩》又是如何操作的？

王博学：对，我每次拍摄前都会拆分一次剧本，文牧野导演的剧本段落非常清晰，他的剧本每个段落都有小标题，非常容易拆分。这次除了拆分剧本，我自己又做了一个段落结构表，用来和导演沟通每个小段落的基调，同样根据故事的推进和人物情绪的变化去做不同的视听处理。

《奇迹·笨小孩》段落结构表

比如在镜头选择上我这次主要使用了两款不同的镜头来区分不同的故事线，一款是蔡司的SPR镜头它本身的镜头特点偏锐力一些，我用它来拍景浩的创业线；另一款镜头它本身的镜头特点偏柔和一些，我用它来拍景浩和妹妹的感情线。

影视工业网：前期筹备会时，主创们主要讨论什么内容？和导演、美术你们如何达成统一认知？

王博学：前期筹备会开过好几轮，所有主创一起围读剧本，提出各种的问题和导演一起探讨，后面又分别根据不同的制作需要开过几次技术探讨会，比如特效部分和动作部分等。

对于《奇迹》这个电影来说，它的故事发生在深圳，导演、我和美术指导李淼都是北方人，三个人对于深圳都不是特别了解，但我们又希望拍摄出深圳这个城市自身的风貌特点，所以在早期剧本刚有雏形时，导演就带着我们来到深圳采风。第一次来其实主要就是让外联制片带我们去四处转转，去一些大街小巷和一些繁华的地方，包括深圳比较特有的城中村和华强北，来感受深圳的气息。

然后，在前期我们也找了很多平面和视频资料来了解深圳。后来我找到了一个深圳的平面摄影师叫：占有兵，他本身也是一个深圳打工族，自己爱好摄影，拍了很多关于打工人生活的图片。他的平面作品给了我很多启发，后来我把他的部分作品推荐给了导演和美术指导李淼。大家都很喜欢占有兵老师的作品，之后制片人刘明轶联系到了占有兵老师，导演带着编剧组和美术指导和我分别去拜访了几次占老师，看到了他很多画册，包括一些未出版的作品，我们从这些作品里面找到了很多灵感。

占有兵老师平面作品

所以其实就是通过采风，通过一些资料的收集，对深圳的外貌有一个基础印象。因为故事是要发生在深圳，我们又希望通过电影尽量去展示一个全面的深圳，所以你在影片中会看到高楼林立繁华的深圳，也会看到高楼背后比较生活化的深圳。同时导演在采风之后，还根据深圳的城市感去做了一些剧本调整，他把所有的戏份分布在这个城市的各个角落中，所以《奇迹》这个电影还是把深圳拍得很全面的。

堪景拍照

我和美术指导李淼是非常好的朋友，我们除了工作之外，私下聚会也很多。这次我们和导演在一起前期筹备定风格时，并没有要去刻意做一些不同风格的尝试。导演本身的电影美学观念已经非常成熟，我和李淼也很了解导演的想法，所以很多地方都是延续了《药神》现实主义商业片的基底，然后在此基础上去探索如何在保留现实主义风格的同时再往商业性上去靠近。

左起：美术指导李淼、摄影指导王博学、导演文牧野

我和李淼这次更多地探究在影像色彩方面。关于影像的色彩，是要求摄影指导和美术指导一起努力合作才能达到。我们到深圳堪景，发现深圳是一个非常多彩的城市，它的建筑就很多彩，所以基础环境的色彩很丰富，但如何把这种彩色的世界放到电影中是一个很大的考验。电影色彩学本身就是一个单独的学科，电影中不能随意使用色彩，要根据故事和人物情绪来使用色彩，而现实主义又不能把色彩做过多的提炼和统一，所以这次跟李淼合作做了一些色彩方面的尝试，让观众既要感受到这是一个真实的环境，同时对色彩又做了最大化的统一。

《奇迹·笨小孩》剧照

影视工业网：导演说这部电影里的人物都是在追求幸福，而不是传统的草根英雄翻身，这在拍摄选择上是否有不同？

王博学：最主要体现在使用不同的视听技巧，比如《奇迹·笨小孩》这个剧本的蒙太奇段落很多，需要用蒙太奇段落来表达故事、时间和情绪的推进。前期和导演就明确做了两种区分：斯皮尔伯格式和冈萨雷斯式，从这两个导演名字大概能感受到区别是什么样。同样善于镜头内部调度的导演，斯皮尔伯格大都是平稳圆润的运动，冈萨雷斯的大都是肩扛更加生猛锐利一些。

文牧野导演这两个长片的剧作特点都是多人物，但同时会有一个核心人物。比如《我不是药神》中是程勇，而《奇迹·笨小孩》中是景浩。在主角身边都有一些不同形态、不同色彩的人，导演在剧作中有写到这些人的差异性，所以我只是把这个差异性用不同的造型手段实现出来。

《奇迹·笨小孩》截图

比如说《奇迹·笨小孩》里边的刘恒志和张超，他们俩个的出场是在网吧，这个环境本身会有一些特定氛围的属性，所以我用了一些色光和烟雾来塑造一个网吧的氛围，突出这两个人的生活环境。

《奇迹·笨小孩》截图

然后汪春梅她是一个有生理缺陷的打工人，她的出场是在一个打工人食堂，那个环境非常热闹、嘈杂，也是借此表达她的生存环境不容易，当她被追债人打掉助听器时，我使用了一个无极ND滤镜，在她被打掉助听器的瞬间，让后景快速虚化，来体现她的精神世界。

《奇迹·笨小孩》截图

还有张龙豪是一个前拳手，他住在一个高楼大厦底下的地下室，所以剧本中的环境描写就给了我很多创作的依据，基本上我就是用影像把人物的环境进行强化。

影视工业网：故事场景多非常多，这对拍摄造成什么难度？你们如何解决的？

王博学：是的，这次最终稿剧本是220多场戏，不含蒙太奇的小段落，可以说量非常大了。全片基本上都是实景拍摄，应该有95%的戏都是在实景中或者实景改造的场景中拍摄。这其实和影片的风格有关系，现实主义，我们希望故事尽量在真实的环境中发生，让观众更有代入感。

比如景浩家的场景，它是在深圳最繁华的城中村，流动人口非常多，然后上下楼住的人也非常多，屋内面积非常小，这个场景里只能同时放下两个演员和两个掌机，拍摄空间非常受限。但是当时美术指导、我和导演我们三个人还是坚持选择了实景，虽然提高了制作难度，但实景的魅力永远高于人工塑造。搭建的场景再完美，还是会损失那个天然的生活质量。包括光线质量其实都是不一样，为了追求真实感，还是克服了非常多困难在实景中进行拍摄。

《奇迹·笨小孩》工作花絮截图

有几场戏份，无法在实景中拍摄，还是选择了棚内搭景。比如说景浩作为蜘蛛人的工作。这需要在高楼外拍摄他的工作，拍摄中很难让演员去真的在高空中完成这个动作，所以我们在棚内搭建了玻璃外墙，来完成这部分表演。

还有一个非常影响制作进度的因素是天气，我们拍摄期一共经历了4次台风，拍摄计划经常因为天气原因需要做调整，再加上剧本对环境气氛描写的非常详细，导演希望能通过外部环境的气氛来烘托人物内心情绪。《奇迹·笨小孩》应该是我拍过雨戏最多的一部电影，大概有三十几场。在前期筹备时，我们就和物理特效老师一起开会把所有雨戏根据剧情的推动和人物情绪细分为小雨、中雨、大雨、暴风雨等几个阶段，同时我在光线上再通过不同的人物状态做不同的处理。

《奇迹·笨小孩》工作照

影视工业网：本片是否还是采用了一条长镜头的拍下来的方式？这种方式对本片带来什么影响？

王博学：是的，这是文牧野导演的一个基础拍摄视听方法，每一场戏的每一个镜头都是从头演到尾，最大化的保证演员单条的表演节奏是流畅统一的。对最终呈现出来的效果就是非常流畅，剪辑可以任意下刀都可以保证连贯性。有很多同学看过《药神》问我或者导演，是如何做分镜的，从成片的剪辑看分镜感觉非常复杂且流畅，这就是文牧野导演这种拍摄方式的优点，会让调度和视听在剪辑后显得更加自然灵动。

影视工业网：有些镜头，导演对于时间要求准确到秒，这种拍摄方式追求的是什么？

王博学：关于导演卡秒这个事情，现在大家已经可以轻松的当段子来讲了，但在拍摄的时候现场压力还是挺大的。

一方面导演追求节奏统一，因为那一段戏我们的视听设计是在几个不同环境下几个小队成员用同样的动作来传递一起奋斗的情绪，导演希望大家的节奏是统一的，不能因为换了环境，镜头的运动速度就不一样。事实上有过制作经验的人都懂，即使在同一条轨道上用人力也很难推出一样的速度，所以就用了秒表计时的方式，每条轨道6秒、8秒、10秒各完成一次精准的速度，以便于后期挑选节奏。说起来很简单，但每个镜头能完成都得需要好几十遍才能精准到秒，最终我的移动组长马光军漂亮的完成了导演的要求，最大误差控制在了0.2秒以内，我开玩笑把他成为人肉MOCO。

《奇迹·笨小孩》工作照

影视工业网：摄影技术方面您在前期都做了哪些准备工作？采用了什么设备？

王博学：摄影师的前期工作主要是技术测试和影像思路整理。影像思路上面聊了一些，关于技术层面，因为我们的主角景浩他有一个特殊技能是拆修手机，导演希望我们能完整体现拆机流程，让观众相信易洋千玺演的景浩这个角色真的会拆手机。所以前期技术测试我有一部分精力在研究如何把拆手机的流程和手机内部的微观世界展示给观众。

常规情况我们会选择微距镜头来拍摄局部特写，但这样的话很难让演员和物体同框，观众就感受不到演员是在真正操作，会缺乏一些现实主义的真实感。所以我后来找到了一款广角微距镜头，它可以把演员和手机放在同一个画面里，也可以探到手机内部去。前期给导演做了一些这个镜头的测试，导演也很喜欢这个效果，最后正片中我们就用了这个方式拍摄。

《奇迹·笨小孩》工作照、截图

这次我根据不同的故事线选择了两款不同风格的镜头。具体到焦段的选择并没有可以使用某个焦段来完成某种风格。可以分享的是这是我第一次使用三机位同时拍戏，之前拍戏都采用双机位。双机拍摄的方式，包括光线处理、机位分配、调度设计等都比较熟悉一些。然后这次基本上每场戏都是三机位，我要考虑到这三台机器如何分配镜头，保证每台机器完成的画面不要有重复信息，同时尽量保持每台机器拍摄的影像质量要高，所以这个就牵涉到很大精力，这次拍摄对多机位的使用和布光方面还是积攒了一些经验。

《奇迹·笨小孩》工作照

影视工业网：如何与DIT部门合作？现场是否有预设LUT，后期与调色师如何配合？

王博学：《奇迹·笨小孩》这次合作的DIT是三界的刘杨，他们公司是经验非常丰富的DIT公司。这次拍摄的素材量非常大，因为我用LF OPENGATE，本身底就很大，加上我们拍摄的角度和条数又很多，刘杨的DIT团队针对这个影片临时做了还几次流程的优化才满足了每日的拍摄需求，最终素材总量已经到了PB级别。

调色师张亘和摄影指导王博学

《奇迹·笨小孩》的调色师是张亘，在调色的头两天我们试了很多方案来平衡现实和商业的风格，因为我最初还想让影片带一点点复古色彩感，但本片的色彩太丰富了，主角景浩衣服的黄色、家里的绿色、工厂玻璃的蓝色、婚礼现场的黄色等，试了几种方案都没有找到平衡，最终我们还是基于现实色彩的逻辑，但每个场景都对某一分部的颜色做了一些倾向的调整，让画面色彩即保留真实又有统一的过渡。

《奇迹·笨小孩》工作照

影视工业网：这个电影中您觉得哪些场景拍摄起来会难一些？

王博学：技术上相对复杂的是追车部分和台风部分。追车部分我印象中实际拍摄了有7-8天，都是大夜戏，拍这段戏的时候经常下雨，一下雨地面就湿滑了，一方面是危险另一方面是不接戏，这一段戏反反复复的在大计划中来回调整，都快成全组的梦魇了。台风部分的暴风雨需要多部门协作，为了体现狂风暴雨气氛导演希望地面上有一些东西能被吹动，组里租了好几个大风机，声音非常大，但它还是只能吹动一些能漂浮的物体，最后影片中出现的自行车和路障基本都是动作组拿绳子拖动的。

《奇迹·笨小孩》剧照

一些看似简单，但难处理的场景是景浩的工厂，最开始跟美术指导李淼和导演选了蓝色玻璃的方案大家都很兴奋，但真实拍到每一场戏还挺难处理的，因为蓝色玻璃好看，但从窗外打光透过蓝色玻璃的光都是蓝色，这个蓝光长时间在演员的脸上会干扰观众看戏，不从窗外打光就只能做室内顶光，全部顶光又缺少了某些真实光源依据的感受，所以最后复景的时候让淼哥紧急给我做了一些白色的玻璃，混在蓝色玻璃里面，这样当我需要打光的玻璃就换成白色，所以拍摄的时候就要反复拆换玻璃。