调色师是敲定影片画面风格的最后一位工作者，是与导演和摄影师都保持着紧密联系的艺术家。

一个调色师的技术再好，如果无法在调色方向上和导演摄影师达成共识，顺利的帮助他们实现创作者的意图，那么这个调色师就是不合格的。所以沟通能力，是每一位调色师的核心竞争力。

在8月31日的会员直播中，华成老师为大家带来了《调色师和摄影师如何有效沟通》的干货内容。

课程回看已经上线，错过的小伙伴可以扫码立即学习。

另外，作为课程的补充，我们整理了这篇由国外众多顶级摄影指导和调色师共同探讨的导演、摄影师与调色师的沟通之道。

文中涉及到了“调色的最终意图” “胶片感的实现” “疫情下虚拟制作调色的沟通” “如何理解导演真实创作意图”等众多实用的现实话题，值得学习。

摄影指导Ross Emery（ACS 代表作《金刚狼》）认为，从胶片到数字，调色流程已经发生了巨大的转变。我们现在进行调色时，其实并不希望马上得到一个处理的很重，很风格化的结果，而是首先与调色师充分沟通，让他明白创作意图，然后再使用各种专业调色工具，对画面一些地方进行必要的强化。

也就是说，调色师必须牢记镜头的创作意图。调色的本质，是为了呈现DP所拍摄内容的最佳画面版本，所以你的调色结果一定要与前期拍摄创作的意图相协调。

当然，同样重要的是，在需要的时刻，调色师能够提供替代性的建议和解决方案，最终达到提升摄影美感的和增强故事性的效果"——业内一线制作公司Goldcrest Post的调色师Maria Chamberlain（代表作英剧《战火浮生》）总结到。

调色的一个指导性原则是：尊重环境或场景的原始色调。"调色是为了让你的图像尽可能地好，但你不要强迫它们去到不了的地方，"John Mathieson（CAL, BSC 代表作《角斗士》）说。"如果你和一名优秀的调色师打交道，你会发现他们能迅速理解摄影师要做什么，然后给画面一个合适的基调”。

为纪录片中的档案类素材进行调色是一项有趣的挑战。"Technicolor的高级调色师Paul Ensby（代表作纪录片《塞纳》）说："你要与电影制作人交谈，了解他们对最后结果的期望。"你必须尽可能地把控画面质量。这其中会有演讲特写和照片素材，而这些就是你可以发挥和使用特殊技巧的地方。"

尽管数字电影制作流程已经全面替代了胶片，但胶片的美学仍然是一部分影视作品所追求的。摄影指导Greig Frasier （ACS）与后期工作室FotoKem合作，在他最近的几部电影中采用了化学冲洗工艺。"我们把数字图像显影在胶片上，然后再扫描回来。通过这样，就可以得到一些在数字时代失去的胶片的迷人特质，同时也保留了数字给我们的那些胶片没有的属性"。

由于新冠病毒疫情造成的出行限制，LED墙和虚拟现实制作流程已经获得了越来越多团队的认可。" 对于这样的项目，你必须确保做了相关测试，尽职地分析这些屏幕的LUT或色彩校准结果是否与摄影机的传感器保持适配。最重要的是，你要在整个制作流程中尽可能做到色彩准确，只有这样观众才不会感到出戏。"FotoKem高级调色师David Cole（代表作《沙丘》）指出。

调色师必须具备的一项能力是读懂字里行间的言外之意。"德莱尼说："这不一定是指听到的具体的话语，而是指说话的语气和身体语言。"作为后期工作者，确实没有和画面里的人物一起在同一个物理空间待过。所以这些非语言线索对于迅速与摄影师达成一致非常重要。"

摄影机测试是前期制作过程中的一个关键部分。"我们为松下VariCam和索尼威尼斯做了测试，因为我在澳大利亚有一个项目，其中的一些场景是只靠烛光照明、场景几乎是完全黑暗的，但同时要求能让观众看到演员实际的表演和动作，"Nicola Daley（ACS 代表作《我是个女孩》）解释说。"Technicolor调色师Jodie Davidson （代表作《纪念品》）和我在她的工作室里做了很多测试，看看能接受的暗的极限在哪，以及如果我们在ISO 2500的情况下，摄影机噪点会是什么水平。"

时间安排会影响工作流程。"由于时间的压力，往往在摄影组挑选摄影机、镜头和滤镜片的同时，调色师就已经开始尝试定制本片的LUT了。有很多工作需要同时开展。我们通常试图改进一些现有的LUT，使其发挥作用，一般不会下重手改变它。"Davidson指出。

视效镜头往往也是调色流程的一部分。The Grand Post公司调色师Matthias Tomasi（纪录片作品《统治世界》）说："大多数时候我不会直接做到100%的最终结果。视效师会将准备好带有蒙版的序列帧与实拍素材整合到一起，我会与DP或导演一起调整，将更多的控制权给到他们。"

Martin Ruhe（ASC）表示："现在，我们都必须加快工作速度，更快出结果，但同时你也涉及了更多的后期交互，大量的视效素材也正在路上。与《第二十二条军规》相比，《午夜天空》的制作过程我并没有一个明确的方向，不知道我们应该去哪里。所以我想拥有更多的可能性，并在制作的过程中发现适合项目的模式。"

在电影制作的各个阶段，决策是不断变化的。"我不知道是否有人意识到，当我们以一种工作流程开始一部视效电影的制作后，通常会有一半的流程被扔掉，制作的方向在整个流程中不断变化。"

Company 3的创始人兼总裁Stefan Sonnenfeld（近期代表作《神奇女侠1984》）说到："在你真正开始工作之前，你很难确定某些流程，得一直到你开始看到输出的视效镜头，开始尝试将实拍画面与特效素材进行合成。"

在调色过程中协助摄影师和调色师沟通的是DIT和现场调色师——摄影指导Matthew Lloyd（ASC CSC 近期代表作《寻找奇迹水人》）解释道。"他们能够在现场确保监看画面正确，保证拍摄工作正常进行，并有组织地对素材进行标记与转码，最终发送给像Company 3高级调色师Sean Coleman 这样的人，他可以根据每天的小样，确定拍摄画面的是否合格。"

调色师Sean Coleman （代表作《蒙上你的眼》）会特意与现场小样制作团队会面。"我希望他们尽可能少的调色，仅仅使用一个节点，或者说就像基础的颜色校正一样。这样当我拿到现场调色的CDL文件后，能非常平稳地导入我们后期工作室，得到的结果与我们现场看到的无误。"

"很多调色师总是习惯用后期打光来引导观众注意画面的某些细节，无论是人物的脸还是某个道具， "Ben Kutchins（代表作《黑钱圣地》）说。"我现在会在后期制作中做了很多这样的工作。如果画面中的某个物体关于叙事，我经常会在它周围创建一个特殊的遮罩，把它提亮、把它周围的东西压暗，使观众的眼睛更容易去注意它。"

Company 3高级调色师Tim Stipan（代表作《黑天鹅》）曾与许多大名鼎鼎的业内大咖合作过。"史蒂文·索德伯格与达伦·阿伦诺夫斯基在想实现的影像风格方面有非常大的差异。例如，你试图降低画面里一个打开的窗户的高光，以获得更多的细节。阿伦诺夫斯基可能会喜欢，而索德伯格则会说，"把它拿掉。”

所以，有一些人会关注细节，而另一些人则想丢掉细节。你必须弄清楚他们究竟要的是什么，然后跟着他们的想法走。

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