编者荐语：

作为一款世界顶级调光系统和Filmlight公司的旗舰产品，Baselight已成为全球电影和广告后制公司、调色艺术家的首选。

以下文章来源于FilmLight ，作者FilmLight-China

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Yvan Lucas可以算是调色师界的大咖了，他从业30多年，在10个不同的洗印厂工作过，和诸多具有代表性的著名摄影指导一起合作过，比如Robert Richardson, Darius Khondji 和 Rodrigo Prieto等。

Lucas因配光制作了Khondji和Jean-Pierre Jeunet的影片《黑店狂想曲》和《童梦失魂夜》而得名，从而开启了他的国际调色师生涯并进入洛杉矶工作。

你是如何进入调色师行业的？

我原本是学电子的，但是我很快就意识到那不是我的事业。在我18岁的时候我去找一个暑假工，想去做电影放映员，于是我联系了法国家乡的剧院。我收到了一些积极的回复并选择了本地的剧院：Le Rex，离我家很近。

我在那家剧院待了一年，成为一个真正的电影爱好者，那个时候放映的影片都是具有象征性的美国电影，如《The Shining》, 《The Elephant Man》, 《Raiders of the Lost Ark》, 《Ordinary People》,《 Kramer vs Kramer》等等。这让我更有信心以某种方式深入到这个行业里。

我当时想向剪辑发展，我打电话给CNC（国家电影中心，法国文化局的机构）征询他们的建议。他们说我可以到洗印厂里做实习生学习关于胶片剪辑方面的知识，那个时候胶片是主流，进入洗印厂是学习这个工艺的唯一途径。在接受了制作部主管Olivier Chiavassa的面试后，我加入了Éclair洗印厂。我真的特别想去做这个工作，我甚至撒谎我有一辆自己的车并且英语流利，很幸运的是他录用了我，于是我在1983年以实习生的身份进入这个行业。

然后你就成为一名调光师？

与现在比比皆是的调色师不同，那时候调光师是一个并不为人知晓的职业。作为配光师，我只和胶片打交道，也就是样片制作和最终调色。

我的导师是Olivier Chiavassa 和 Pierre Reali，他们法国最好的配光师。从他们那里我学到了配光的知识和如何与导演和摄影师进行沟通，理解他们的要求，因为颜色调整是每个人都可以学的技术，但是最重要的是能够理解导演和摄影师的艺术想法，并将其转化到色彩上。

你是在那个时候遇到摄影指导Darius Khondji的吗？

一切都是由他而起，我在1986年认识了他，他那时是摄影助理，我们一起为一部电影短片配光。

我们为一种特定的冲印过程而努力，类似留银或者ENR，也就是《黑店狂想曲》和《童梦失魂夜》的制作工艺。后来，他请我去洛杉矶和他一起制作大卫芬奇的《七宗罪》，那时候我决定成为一名自由职业者，但是这并不是一个容易的决定，因为全世界的洗印厂都有自己的固定配光师。

我先在洛杉矶市中心待了一个礼拜，我第一次见到了大卫芬奇。那时我很年轻，他令我印象深刻，六个月之后我开始在Deluxe做调光。在为这些经典电影努力工作并得到有价值的经验后，我努力在后来的15年独立工作。

一般剧组都是怎么找到你的？

摄影指导和导演一般都是直接联系我。

2005年，有人给我打电话，和我聊《童梦失魂夜》的配光过程，他知道我和Darius工作过，他想请我为Steven Spielberg的新项目工作。他是摄影指导Janusz Kaminski，电影的名字是《墨尼黑》。

告诉我们一些关于法国导演Luc Besson的事吧。

Luc Besson在导演《碧海蓝天》的时候只有29岁，他去Éclair去看样片，影片已经被高级配光师和摄影指导处理完毕（我那时还是实习生）。在看片室，我记得很清楚，讽刺的是，屏幕上的海面镜头是青绿色的，导演说，我的电影名字叫《碧海蓝天》啊。然后，摄影师和配光师停止了下一步的工作。导演让Olivier Chiavassa和我连夜将拷贝做得尽可能的蓝，这样他才可以参加几天之后的戛纳电影节。

我就是这么认识了Luc Besson，然后成为他的配光师。

你是如何和Bob Richardson一起工作的？

我在巴黎遇到了Bob，我们一起讨论了Roman Polanski的影片《Double》，他觉得我太年轻，可能不如他以前在美国合作的老配光师有经验，所以他决定考验我一下。他在巴黎拍了一些素材，比如花，雕像和窗户之类的。我做了两个拷贝，第一个是常规类型，第二个是经过ENR处理的。Bob看了之后很喜欢，他问我是否愿意在好莱坞为他工作。不过那时候我还没有打算搬到洛杉矶，但是我还是为他做了几部电影，比如《马语者》和《The Four Feathers》。

你是什么时候转入数字调色的？

我第一次使用数字技术调光的影片是2001年Jean-Pierre Jeunet导演的《天使爱美丽》，那是数字中间片时代的开始，3D LUTs还不存在。我不了解视频调色，因此导演建议我和Didier Le Fouest一起工作，他擅长于广告的视频调色。他那时使用的是Pandora Pogle，由于缺少将数字匹配到拷贝的LUTs，我必须基于我的调光经验和记忆来预测胶片的颜色效果。那时候没有人真的知道这个过程的复杂程度，Didier和我组成了一个强大的团队。

我们投资购买了Colossus，也就是之后的Autodesk Lustre，最终我们可以在log模式下进行调色，我之后就用Colossus制作了Jean-Pierre的《漫长的婚约》，该片获得了ASC最佳摄影，Oliver Stone的《Alexander》，该片摄影师是Rodrigo Prieto，Rodrigo之后又引荐我在洛杉矶的Laser Pacific制作了《巴别塔》。

之后我就有很多机会在美国工作，我决定常驻洛杉矶，在Efilm工作。

你后来是如何开始使用Baselight的？

我第一部用Baselight制作的影片是《To The Wonder》，导演是Terrence Malick，摄影师是Emmanuel Lubezki。我就像一个新手，因为还不熟悉Baselight调色系统。

Baselight需要不断的探索和发现，后来我逐渐认识到这个系统是多么的强大。

你最喜欢用哪个调色工具？

我非常喜欢Base Grade，尤其是对高光的调整或者是对暗部的调整。在《爱尔兰人》的调色中我使用了很多Base Grade，这样我就不需要使用太多的抠像和窗口。Base Grade对于HDR剧院版的制作也非常关键，我现在也越来越多地使用Boost Colour和Boost Contrast。

Base Grade真的是变革了调色师的工作方式，它对于不同的工作色彩空间都是一样的操作效果。我不知道是否每个使用者都意识到他的潜力和能力。

FilmLight可能是最愿意帮助客户的公司了，他们有很强的支持系统，他们从来不会抛弃他们的客户。

Baselight就是我的劳斯莱斯！

Martin Scorsese的《爱尔兰人》是你和这位导演合作的第三部影片，和他工作感觉如何？

和他们工作我很放松，我们一起吃了很多爆米花。和Scorsese导演工作会让色彩成为一个叙事的工具，引导观众的注意力。

这部影片的风格是如何制定的？

导演和摄影希望使用LUTs得到50，60，70年代的不同风格。色彩科学家Matt Tomlinson和我一起开发了基于不同胶片及加工工艺的LUTs。

Élodie Ichter从2008年就和我一起工作，她在纽约拍摄地用这些LUTs完成了所有样片的制作。她使用FilmLight的样片制作系统Daylight，为我最终的调色打下了很好的基础。

你有没有希望参与调色的影片？

《德库拉》，我非常喜欢这部影片，我一直梦想着和Francis Ford Coppola一起工作，讨论各种梦境。我也期待和Christopher Nolan一起工作。

能否给调色师一些建议？

我很幸运因为一入行就在洗印厂工作，当你处理胶片的颜色时，你是无法直接看到效果的，这就要训练我对色彩的记忆能力。如果在配光的时候看一眼镜头，20分钟之后再看到相同的场景无需再看画面我就很清楚要做什么。

调色的关键时要保持画面的连续性，完美的连续及一致性可以成就一个好的调色师。比如说，Tarantino导演的《八恶人》一大场戏都是在一个场景下进行的，用70mm的胶片拍摄，80%的镜头在Colorado的小木屋里完成，补拍的部分在好莱坞的一个音频舞台，你必须要把镜头匹配到一起，这是最难的工作。

另外还要依靠你个人的天赋和能力，它们会令你与众不同。多看电影，看摄影和画展。理解导演和摄影师的需求，想象着如何把这种感觉转化到屏幕上。

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