​​漫威影业耗费十年之工打造的漫威电影宇宙，终于在2017年以拍摄《复仇者联盟》两部续集达到高潮。这是漫威宇宙的第19部电影，具有许多剧情转折。

​在成功合作前两部《美国队长》电影后，摄影指导崔伦特·欧帕拉克再度和导演乔·罗素和安东尼·罗素携手进行了为期将近一年的拍摄工作，2019年上映的《复仇者联盟4》大部分内容也是在该期间拍摄的。

“这个项目涉及的东西非常多，并且在筹备期间很多事情都没定下来，由于这两部电影是许多角色的“终点”，所以必须非常注重琢磨剧本的各个方面。”

摄影师表示，在拍摄的时候面临的一个巨大挑战就是要拍摄太多的超级英雄。“我们必须迅速区分人物和不同的环境，使之清晰易懂，我们还需要与来自其他系列漫威角色融合在一起，这也就是意味着要向《银河护卫队》的色彩方案点头。查尔斯·伍德曾担任《银河护卫队》和《奇异博士》的美术指导，所以太空和地球环境的设计上不会有太大问题。根据经验法则，会希望从实景到布景延伸的切换离观众尽可能远，由于视觉特效团队不想roto演员头发，这就要建立20或25英尺。所以我喜欢和查理共事，因为他创作的物料都很美。”

​两部《复仇者联盟》几乎完全是用阿莱ALEXA 65拍的。“我本想要用大格式潘纳维申变形镜头拍摄，像《八恶人》一样，但可以选择的镜头不多。当我用球面镜头测试的时候，结果也让我很崩溃。”摄影指导很喜欢潘纳维申，“潘纳维申为我们制作了许多镜头，从Auto Panatars开始，他们称之为Ultra Panatars。这改变了整个项目，真的很棒，因为我使用变形潘纳维申拍摄已经很长时间了，这次我们全程使用了大约6种。”

 摄影指导不是采用画面内的道具灯作为主光源，而是利用镜头外的光源给角色打光。“对于某些行星上色彩异常的天空，我使用大量阿莱SkyPanels，加上一些ColorForce灯具，让我们迅速应用不同的色调，然后切换成别的，一有机会再迅速切回来，”他解释。“这两个系统几乎在每个阶段都会使用，允许在颜色和输出方面进行动态光照变化，加上动画。灯光程序设计员Scotty Barnes是我和灯光师Jeff Murrell的伙伴，他非常有创意。我们可以通过LED屏播放媒体，并将它应用在银河护卫队的某些船舰上。”​

​虽然许多镜头都做了视觉预览，但是实际成片和概念作品很少一样的。“当要决定拍摄风格时，罗素兄弟非常配合，视觉预览只是一个参考，他允许我们做改变、改进和改编镜头。这次如何拍摄更基于人物情绪和故事线，而不是舞台布景或外景。通常是在每天观看彩排后才做如何拍摄的决定。”而拍摄漫威影片的乐趣在于“前一天是在拍摄星河花里胡哨的战争场景，下一天则是在拍摄一只太空浣熊和带着眼罩的雷神的小梗！我们的工作方法就是尊重这场戏需要如何拍摄，而不是使用什么眼花缭乱的拍摄技巧。有的时候我们原因使用肩抗。”

第二摄制组DP肯特·哈维表示，许多战斗镜头是使用场务Michael Coo的蹦极装备手持拍摄的，“非常棒，尤其是使用ALEXA 65拍摄。我们通常将两个大格式摄影机装上蹦极装备装在布景上方的Condor平台上。这个装备使得在舞台和外景用65摄影机拍摄都易于操作。（ALEXA 65在手持模式下超过50磅，而使用斯坦尼康则超过80磅。）”

​摄影指导说，导演们认为每个场景应该各有其味道。“发生在地球上和银河系中的场景必然各不相同，银河系必然是非常重特效的，”他描述说。“导演们希望瓦坎达战役能描绘得比较细致，所以我们这里设计了一条河来增加细节；物理相互作用是不同且可感觉的，加上你从各种有趣的方式利用光。我很早就和搭景协调人到那儿为特技需求而设计河流。他们在下方散布上泡沫，这样表演者就能安全地奔跑。”两军相汇的一些镜头里有数十个特技演员参与其中。“有些镜头是15至20个演员和穿着动作捕捉服的特技演员吊着威亚在空中战斗，”摄影指导继续说。“这些镜头乱中有序，这都归功于前期筹备工作做得好。我们拍摄video-vis或者fight-vis，不同版本的动作显示哪个是我们最擅长的。当然，拍摄时计划多少少会产生变化，但详细的计划确实是非常有帮助的。”

在摄影棚里，摄影机是装在斯坦尼康、摇臂、道莱车或滑轨上。摄影指导表示，一些船舰布景“更为困难，并且不可使用蹦极设备，所以我们和场务一起想出一个系统。Michael Coo使用能装到道莱车上且能进入更狭窄空间的高速轨道来建造灵活的蹦极装备。当这行不通时，我们有时会将蹦极设备装到布景屋顶，或求助于EasyRigs和Klassen SlingShot。”

有时，制作组无法将50英尺的Technocrane底座放在舞台的理想位置。“我们将30英尺的techno大摇臂放在Chapman Supernova起重机上，”掌机员解释说，“将Supernova向外摆，然后将摇臂伸长到合适的位置。这要求团队精确配合，因为Supernova平台动作、techno摇臂的摇摆和伸长以及摄影机操作三者必须配合协调。”

 对于掌机而言，将摄影机固定住并不是有创意的行为，所以他的操作也受益于定制的蹦极装备。“在电影的开始的时候，我需要手持拍摄一段连续2分钟的镜头，介绍灭霸和他的团队，镜头扫过地面上的大量尸体，然后逐渐往上拍摄各种角色，最终停在离地面7英尺高之处，随后灭霸出现，拖着雷神看似毫无生命气息的身体。凭一己之力使用50磅的摄影机拍这个镜头是不可能的，但多亏了麦克的蹦极轨道和滑轮系统，从舞台地板上方40英尺处操纵，它创造了一个零阻力的情况，对手持拍摄而言真是大大有益。”

摄影指导说，他和掌机员谈论了拍摄的长度和他们如何保护自己的身体。“我们的导演和第一副导Chris Castaldi非常具有合作精神，所以没有人会给掌机员压力，”DP表示。“但摄影组会给自己施加压力，从而导致受伤的情况。一个掌机员扭到背部，退出了几周——幸运的是是在间歇期间。当时，他正在一个狭窄的太空船布景里拍摄，因为他没有意识到他要待在那个位置多久。所以，这件事提醒大家一定要非常注意安全。”

​灭霸场景使用了SimulCam，一个实时视觉预览，可以显示灭霸上方粗糙渲染的角色。“最终，我们比以前更常让人们穿着动作捕捉服代替CG角色，这也比棍上粘颗球来得好，”欧帕拉克表示。 

“你必须在视线上动些手脚，因为演员和角色不一样高，但对于掌机员而言，现场有真人演员是再好不过了。这也让导演和我能够更好地思考镜头最终版本该如何互动。”“当灭霸坐下，他的膝盖到达人的头部，看到了这点，我们就能避免出现这样的情况。使用SimulCam真的需要许多备用画面；任何时候表演的一部分都可能被遮挡，我有点被这个拍摄量吓坏了，但我发现如果我们必须移动其中一个摄影塔让起重机进来或调整灯光，那么就不是问题，因为都安装有轮子。”​

​摄影指导印象最深的是第二摄制组拍摄的一个镜头。“我和Jeff Murrell去那儿使用上百个SkyPanels做预先布光，横跨爱丁堡市中心1.5到2公里，”DP表示。“能够改变这种规模的颜色和饱和度是相当了不起的。”这个场景用作为某个角色主观视角的背景板，是少数欧帕拉克使用EI 1280而不是800拍摄的画面。

掌机说，当splinter-unit拍摄时，他负责处理DIT Kyle Spicer提供的LUT。“最有价值的工具之一，我个人以前从未见过，是VFX组从每个机位拍摄的所有照明设置的360度HDR，”他说。“我们有能力参照任何设置的照明。我也有主要摄制组提供的参考素材。我们有一些Cablecam镜头，以及无人机镜头。”​

​直升飞机拍摄由航拍组DP迪兰·戈斯负责，在亚特兰大时，戈斯和第二摄制组DP/导演亚历山大·维特合作。“我们在一些偏远的地区拍摄，”戈斯回忆说。“在巴西，是在一个充满美丽的白色沙丘国家公园，而在阿拉斯加是在冰川上。我们按照视觉预览一样构图，但一些背景板会越框，让直升飞机能够独自完成操作。” 

到具有异国情调的外景拍摄显然是满足漫威宇宙的需求的。“阿拉斯加外景必须看起来荒蛮，”戈斯继续说道。“有次，随着天气的变化，我们不得不匆忙赶到那里确保在那种阴郁的氛围下拍摄。”

飞行组DP戈斯说，巴西的影像是在“blue hour”拍摄的，这段需要抢密度拍摄，“这时，天空慢慢地从深紫罗兰色过渡到蓝色，”他解释。“部分使用莱卡Summilux primes镜头。趁着夜深出发，然后当天空从深色开始产生变化时，光圈开到1.4。”

直升机的航拍大部分拍摄是用ALEXA 65完成的，使用Shotover K1系统。“它的万向头上有个数据捕捉功能，VFX能够解析车辆信息，像速度和位置，并且我们使用Team5系统，使之与Shotover的数据输出相结合，通过同步锁定级别的timecode box，创建与图片的同步。Standard Deviation的Babak Beheshti设计了这些盒子，这是同步摄影的黄金标准。”

《复仇者联盟3》是第二组DP肯特·哈维参与的第九部漫威电影，而他对工作流程简直不能再满意了。“我觉得漫威之所以与众不同，是因为他们只愿发行最完美的影片，无论成本多高或其后续精修过程有多复杂，”摄影指导总结说。“如果第一、第二或第三次不成功，他们不会羞于再次尝试。在财务公司责任制的时代，其他工作室也许该向漫威学一学。”

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