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上篇回顾：Joker幕后：好莱坞剧组如何拍出一部反好莱坞式影片？（上）

本篇电影Joker幕后揭秘文章，采访了从导演、摄影指导、摄影师甚至跟焦员等多个一线的片场工作人员，忠实还原了Joker在拍摄时的众多创作缘由和执行细节，非常具有价值。

由于篇幅较长，分为上下两篇推送。

对于Joker中摄影机的移动，拍摄过程中用了一些更加隐蔽的手段来完成。“当我们移动摄影机时，都是细微的动作”摄影指导Sher回忆道。

我经常和[A机操机员] Geoff Haley一起工作，简单的说他的主要工作是完成「设计镜头」和「保守镜头」，而我操控的B机，可以拍摄一些更大胆的镜头。

“我们并没有使用B机来拍摄相同角度的远景或特写，而是去拍摄一些偏离轴心的镜头”。

“我可能会站在舞台地板或者轨道上，然后以不易察觉的方式缓慢移动摄像机。有时我们俩都是手持，我会看着Geoff看看他要去哪里，确保我不会走到他的画面里。我们会围绕着在表演的Joaquin跳着小舞。即使我们有时候会出现在180度线的两侧，出来的镜头仍然可以很好的剪在一起”

Haley说杰昆·菲尼克斯和他之前合作过的所有演员不一样，杰昆·菲尼克斯表演非常随性，甚至会鲁莽的半途而废。

“能够亲眼看到杰昆·菲尼克斯的表演是非常激动人心的，但同时也有些令人不安，因为每一次拍摄都是独一无二的，而完美捕捉到它的压力都放到了我和Greg[Irwin]的身上”Haley说。

“不论是Joker和他妈妈在公寓里的即兴舞蹈，还是他在银行大厅意外的摔跤，这都是一个没有排练和不断即兴创作的结果，来第二遍的机会可不常有”。

Irwin说用一台监视器（13英寸屏幕加Preston对焦器和Cinetape测量仪）来对焦，能够帮助他更有效地讲故事。

“它打开了我的视野，比我在脑里子计算，然后用手动的办法来进行对焦方便多了。

我会在第一次take就确保Larry和Todd有所有他们想要的东西。这很重要，因为杰昆·菲尼克斯的表演有很大的随机性，我们必须准备好任何可能发生的事情。

take2时如果我看到它的出现，我会提出一些非常规的建议，和我合作多年的Geoff会明白我的意图，然后朝我抓住的方向移动过去。我有的时候也会跟随他的灵感做出调整。

Take3时我们拍摄的想法可能会更加疯狂，有些时候会行不通，但只要还有新的可能性，我们的冒险就是值得的”

虽然笨重的ARRI 65对于快节奏的手持或斯坦尼康来说可能是一个挑战，但我们尽量不让笨重的特性影响机动队伍。

“狭窄的位置意味着将我们自己得在不舒服的角落里待着，即使在舞台上拍摄的时候，我们也尽量保证场景的完整性”

“不把墙拆掉，节省下来的时间可能让我们在一天快结束的时候多拍一个场景。如果你花三十分钟去拆一堵墙，演员们回到他们的休息车，这会很拖累整体进度。在“完美”镜头上做出一些妥协来达到离轴的效果，可能会有更好的结果，特别是像Joker这样独特的电影。

即使在场景里，当墙非常多的时候，十次里有九次我不会去拆，因为场景的完整性有时候就在那四面墙里。而且我经常根据三维空间环境打光，而不是针对某一个镜头，让我能够直接挤过覆盖范围”

First AC Gregory Irwin正在调焦

他说“菲尼克斯的表演就在那里，你必须随时做好一切准备”

其中一个主要的场景是Robert Deniro的角色主持的脱口秀节目。

Sher说道：“我们力求还原出最真实的场景。我们有一名灯光顾问，他曾在今夜秀（The Tonight Show）上工作过，并且知道他们用过的设备。

在远景镜头里，灯光是可见的，你可以看见5K和2K的Mole-Richardsons牌舞台灯，以及老的Zip和Cyc条形灯，在电影的其他地方，适当的时候除了LED以外，我还使用了大量的旧钨丝灯。

多年以来，摄影师经常为在现场使用混色照明而感到苦恼，但今天现实风格变得越来越热门了。

“由于摄影机有更高的感光度，所以我们这一次离开了摄影棚，走到外面那些街道上拍摄。你会看到冷色和暖色荧光灯和从窗外射入的日光混在一起”。

“如果你看过《的士司机》（Taxi Driver）你可以看到原来的胶片是怎么和多种荧光灯反应的。今天，很难找到荧光灯，特别是长时间没清理过，绿色峰值超标低CRI的灯管，甚至曼哈顿的地铁站台也换成接近3200K的灯了。

我们给家用和工业用的荧光灯添加绿色进去，让它们回到以前那个年代的那种难看的绿色。我们也使用了传统的挂墙式的纳灯，放在架子上面给背景加点趣味。我们也有蓝色卤素灯。它加了一点绿色，很好混合了一些偏色。我们努力让它看起来变的更有一种“烂”和“旧”的质感！”

Haley说，他过去三年的时间一直在拍摄漫威的电影，而Joker拥有完全不一样的气质，在片场你看不到Previs，威亚，蓝幕或者动作捕捉服这些高科技操作，没有花哨的装备和复杂的长镜头。

按照现在大片的标准，这些都是非常低技术的东西，我喜欢在真实混乱的街头和地铁上拍摄，以此来讲述一个更动人的故事。

哥谭市的视觉基础来自于纽约市，场景扩展技术用于装饰背景。“Hugh根据他自己的想法以及Mark和我的意见，提前就画出了所有的VFX扩展场景”导演Phillip说道。

“VFX主管Edwin Rivera提出了许多有用的概念，甚至给我们没有想到的问题提供了一些出色的解决方案”（VFX的工作由Scanline和Shade一起完成）。

在拍哥斯拉的时候，Sher在整个后期流程里尽量保持了P3的色彩空间。而在 Joker上面，他更进了一步，连现场监看和dailies都是在p3色彩空间上完成的。

“当然也有剪辑部门能够使用的Rec.709的版本，但是每次我看到P3，对我来说是非常重要的，因为在不同色彩空间观看是有一个转换的过程。通过在整个流程中都使用P3色的色彩空间，就可以避免这种情况。我知道这种方法会遇到各种问题，但我认为每一个人都需要在色彩空间上达成共识。”

Phillips对此表示赞同，他说“Larry花了很多力气让dailies看去来是我们想要的样子。我们最后在调色的过程中并没有去大幅度改动打光。更多的是细微的调色，比如说匹配高光和确保所有东西看上都融合在一起。”

Bogdanowicz用达芬奇来微调5293的胶片模拟LUT。Sher说他对最终调色感到“非常满意”，他指出团队成功把柯达5293的风格从前到后一直保持，特别是5293的Livegrain的加入。

“在进行VFX审查的时候，我就在想这看上去好的都不需要进一步调整了，因为他们也使用了同样的LUT”。

尽管在发布的时候还未处理HDR版本，Sher还是强烈的认为最终产品应该看起来基本相同。“不论是在4K，HDR，或者低质量观看这部电影，他都不应只是一个版本看上去特别好，他们都只是一种输出格式而已”。

他总结说；“对任何电影制作人来说，最难的事情可能是在影院里看完他的电影后，回到在线或者其它地方看的时候，会思考为什么一下看上去这么扎眼。色彩空间发生了什么变化？

（注：John Quartel主管的Company3的色彩科学部门，正在针对不同的输出版本，包括HDR的投影和家庭播放的Rec.709设计「姊妹LUT」以保证观众在不同的播放媒介中，达到接近的视觉观感)

考虑到该项目和漫画以及电影角色的关系，Phillips大方的承认了“小丑的头衔给了我们一些冒险的余地。和过去的改编版本相比，我们使用这个IP的方式非常不同。

这是一次艰苦的努力，我必须承认，华纳让我们拿这个角色，并以这种方式解构，可以说是非常大胆了”

编剧兼导演Phillips说：“这是我和摄影指导Sher合作的第六部电影，在我看来，他是一个伟大的DP。我经常和他讲，如果把他的名字改成Lorenzo，他估计会更加的被尊重（奥斯卡摄影指导奖，很多都有西班牙的名字）

Joker –摄影组人员表

摄影指导: Lawrence Sher, ASC

A机摄影/Steadicam: Geoffrey Haley, SOC

A机第一摄影助理: Gregory Irwin

A机第二摄影助理: Tony Coan

B机第一摄影助理: Tim Metivier

B机第二摄影助理 Sarah May Guenther

安装员: Carrie Wills

相机Utility: Keith Anderson

DIT: Nick Kay

静照摄影师: Niko Tavernise

公关人员: Larry Kaplan

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