一堂德勒茲上課筆記：屬人、屬物係統的交替
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屬物系列的第二個鏡頭（04），它跟02比起來，除了明亮了（成為更矚目焦點），同時也撤空了一部份雜物，如散在桌上的一些條狀雜物。
文/肥内
那天去聽的時候，課程是已經進行到《電影：影像-運動》的第六章〈面孔與特寫〉的第二小節：格里菲斯與愛森斯坦1.表現主義-2.抒情抽
象：光線、白色和折射（史登堡）。在進入第二小節之前，我大概簡述一下第一小節在講什麼。
談到面孔，德勒茲很適切地引用了沃夫林在《藝術史的原則》（即《藝術風格學》）中談到的兩種繪畫（特別是面孔）的作畫取向：線性與
繪畫性。線性主要強調出輪廓，一切面孔上的細節都要清晰，這是他認為文藝復興及以前的傳統。繪畫性主要在掌握模特兒臉孔特徵，以整
個面為構圖考量，抓住神韻而捨棄細節，所以經常在輪廓，尤其臉外圍邊界上，經常因為色彩、亮度而與背景或衣服等互相參雜。
在德勒茲這裡，線性（在這裡用的是「輪廓」）代表了一種反身（réflexif）單元，而出於清晰，它負載著「質地」；而繪畫性（在這裡他
用的是「特徵」）則代表了一種強化（intense）系列，而這裡負載的則是「力量」。這兩極（pôles）其實都在展現一種影像-情感，特別在
於「影像-情感就是特寫，而特寫就是面孔」這個前提下。於是課上，老師首先問，特寫是什麼？「從景別上的定義上就是一種較為緊的構圖
，包括臉部、手部或者其他被放大或被緊張構圖給框住的鏡頭，可以說屬於狹義的定義；從廣義來說，就是被特別標示出的某個東西。」他
說(1) 。從後者來說，塔蒂的處理，經常就是一種即使在大景別裡，還是能夠強調某個東西的作法，比如一個大遠景中，只有一個小身影在
移動，那麼我們無論如何也不會看漏這個小點（《遊戲時間》）；再如更經典的例子，一個黑衣人站在一個背景為全白建築的白色階梯上，
他也不會逃過我們的視網膜（《火車怪客》）。從這個定義來說，影像-情感由於需要「打動」人，所以被採用了一種相對「主動」的翻法：
影像-動情嗎？
接著要問，何謂「面孔」(2) ？「某一事物的實質態最容易呈現出來的途徑」，他說。似乎，從「容貌」這個意思來說，可以比較廣，而面
孔似乎相對狹隘，是因為這樣才翻譯成容貌的吧？可是，真的有比較狹隘嗎？
總之，一個擺動的掛鐘，指針在長時間的被保留（《愛麗斯，或最後的遁逃》）或者分幾次穿插進來（《日正當中》），指針都將進入一種
強化系列。注意，這裡強調了系列，代表跟次序、序列有關，它必須被置放在一個帶有前後文語境的狀態中；進而，這些影像的段落自身也
有被安排的序列。這種系列將會趨向（或升至(3) ）一種關鍵瞬間(4) ，預備了一種頂點（paroxysme）(5) 。這屬於強化部分；然而鐘本身
勢必會以它表面所呈現的那樣，映射（eéfléchissant）、反射（réfléchie）的單元（單位，unité），
關於反射這件事，以下德勒茲有一段很玄的論述，我們可以不認同，但還是可以整理一下，看看這個怎麼說：特寫一方面強化了被表現體，
同時它映射了某種統一（單元）（這種統一來自系列；來自微觀運動，運動勢必帶來時間上的綿延；並且提示了一種心理上的活動），進而
為某個頂點做準備。由於它如此的強與微觀，我們看著它，一如它自身展示了情感，它成為了一種容貌；它被正視（envisagée），被當作面
孔般注視，因而它「面孔化」（visagéifiée）了。（面孔由於總是被注視，故而所有面孔都成了特寫：被特別標示出來）；而特寫總是引起
我們的注視，故而所有特寫便是面孔。可是，當我們注視著它，它也以一種持續、穩定與被凝視，甚至「反射」而反過來注視我們，它現在
成為主體，觀看主體，不再是一個面孔，而是為被看者的我們的「強化映射」，因而它「解面孔」（dévisage）(6) 。
我想，以上該是第一節很重要的核心，因為從「正視」到「面孔化」最後到「解面孔」後的「觀看-攝影機」，這是一種屬物與屬人之間的難
分難解融合(7) 。進而，後面的論述（篇幅也不長）主要在加強這兩極的描述：屬面孔化的部分，可以說是一種展現在臉上的「wonder」（
我在想…）；屬面孔性的表達則往往是「我感覺…」（經驗）。（2010.03.29，待續）
現在，我們就直接進入到第二節吧。儘管第一節以及書裡的其他前述概念，都會不時地以各種方式重新回到這一節來，屆時我也會稍微提及
哪些概念可以往前呼應到哪些論述，或許這樣能讓這份筆記顯得更有意義一些。
既然是「精讀」，我在這裡也來按照這位老師的方式，但我不至於到「逐字逐句」，但可以逐段來談。
本節第一段就先以非常有趣的描述，講述了一個《潘朵拉的盒子》(8) 的段落，但有趣的是，德勒茲並沒有想要進一步深探它，但卻絕非是
一段附庸，一段無用的拼貼。事實上，我們要從寫作結構的角度來看德勒茲的書，會有一些很有趣的發現。其實這一個段落基本上就是一整
個小節的「龍眼」。基於這個原因，我們先延宕這段描述，在整個小節的介紹之後，我們再回來看這個例子，會非常清楚地看到它的意義。
簡單來說，它就像是一本身的前言、論文的導論一樣，總結了這一節。
所以我們直接進入第二段（中文版P.170）。這裡德勒茲首先引用了愛森斯坦曾經說過的：「水壺開了…」(9) ，然後再走遠一點，認為這是
「格裡菲斯關於水壺盯著我們看的特寫」（171），然而這一點主要是要回應第一節的「反射」，不過我們稍後會對這個概念再做補充。接著
德勒茲摘要愛森斯坦的說法，愛氏認定格氏的特寫只是主觀，僅涉及到觀眾視覺的條件……這就屬於好萊塢電影的一種「縫合」性考量：觀
眾想見什麼也就呈現什麼，影像與期待沒有差距，具體存在之物（影像）與心理抽象之覺（想像）縫合在一起了。這裡也是格氏的狄更斯血
脈：「在狄更斯筆下，沒有模糊不清的輪廓：他不容你對畫面隨意作各種各樣的解釋，他迫使你獲得明確的印象。……」(1) 於是這是一種
主觀，儘管這個主觀「保持距離、扮演一個配合及參與的角色」（171）。但另一方面，他自己的特寫，則是客觀與辯證的融合：由於辯證法
屬於一種社會科學，一種歷史真理（黑格爾的歷史辯證），所以是「客觀」。回到第三章的蒙太奇，德勒茲也提醒我們，愛氏的蒙太奇也具
有這種辯證：對立、螺旋（黃金分割）然後向上，指向質的飛躍：代表了一種新質地的產生（新的全(toute)）。為了創生這個「全」，為了
使質地發生融合而改變，所以「屬物」成為感知的一部份，這正所謂「並非冷漠的大自然」。格式跟愛氏也就佔據兩極的各一極：格式作為
反身面孔，映照出觀眾；愛氏則在強化面孔下轉而要求一種智力(11) 。不過德勒茲也舉例說明格氏並沒有像愛氏認定的那樣，兩人之間其實
差距不大。因為格氏的窮/富二元論，基本上也跟愛氏的集體/個人這二進制程序一樣，都會進入一種「複體化」（dividuel）(12) 。
於是，又從這裡思考起，既然可以有偏向兩極的選擇，當然也可以有互相穿越的可能。於是德勒茲從眾多的影像方案（plan）(13) 中找到了
兩個在表現反身面孔與強力面孔互換或重合的例子：表現主義(14) 與抒情抽象。
表現主義原來是透過光與不透明的遊戲來展現強力；然而為了增加往黑洞的殞落以及往光明的昇華（簡單說，就是強化兩種動向），所以讓
兩者進行了混合。於是便出現了光欄、光紋、遮幕等進入光的路徑之中，形成搖動的輪廓，特別是在面孔的表現中，是為最極端的表現。甚
者，無機物（如百葉窗、火光、葉叢等遮幕）得以進入。在最為集中的或系列的極限裡，面孔被還原成一種不可分化的光或死白（172）：無
法從白中抽取之白（《白中之白》），直至有機與非有機進至難分難解，就像第一節面孔化的問題，引致被面孔化（生命化）的屍體（僵屍
：古靈、諾斯費拉圖）。
抒情抽象又是另一種方案，可以說從歌德理論(15) 出發，但不涉及顏色，而是一種涉及三種光的理論透明、半透明與白。為了佐證史登堡的
這種抽象傾向，德勒茲列舉了幾個例子來論述，比如說將人物的白皙置放在全白的背景之中，這是一種將面孔抽象化的處理，但首先，空間
已經被置入一種雪白之中：白成了一種發光空間。但事實上，更加驚人的，是透過彷如錄像顆粒的方式，將影像擴張、拆解，一如《放蕩女
皇》被一張白色織網給遮到，其面孔因而被包圍、渙散成一種抽象(16) 。由於這像紗般被蒙上一層折射光，進而屬於一種海洋學（正如從水
面上看海底的魚類般，甚至就算進至水里，也免不了光線在水里折射後的面紗影像）。在這重重帷幕之前構築了一種體積，可以被稱為「淺
深處」（profondeur maigre）。這種朦朧又在挪移中消解了輪廓，影像成為一種水氣，被充滿折射的光給包圍著（172～174）。
而史登堡的抽象化，便在一邊「表現」出面孔的過程中，同時包含了這些折射。於是戴德莉的面孔的正面雖充滿了堅實的明暗界線，但卻是
一片死白中，有著黑色塊的浮現；我們於是無法說究竟是黑建立在白之中，還是白浮在黑之上。然而，她的輪廓邊緣卻是消散，就在那淺深
處隱沒於一種整體之中。如此一來，面孔的表現，則成為整體特徵寫意係統。這便是遊走反射、強化兩極間的影像-情感。然而，就算他進一
步也像在仿效表現主義式光影，其實只是一種假裝，其本質仍在尋求折射；而就算將自然元素導入，也只為了在煙霧中，找到極端的折射影
像。至於為何是折射？白與透明的關係在於，光沒被反射回來便看不見（黑），相對於白（全反光），灰則是光透了一部份，而一部份反射
；但在史登堡那裡還增加折射率，使得影像進入一種抽象樣態。
而史登堡那裡的白，則不如表現主義的白，後者的白是一種混合到一個無法切分的情況下，無機與有機沒有界線了。但抒情抽象的史登堡的
白卻是一種向外的開敞，以致於無所不致。就好像愛因漢姆談熵指出白中之白可以說是最有秩序的結果，但同時它也指向最大的混亂：開敞
性的無限可能。在《上海手勢》的堅實背景中，那塊白色布幕與突然刺穿而出的匕首便是在一種白色空間的緊密質性與即將過往者的潛在化
張力的構成元素中，指向情感。
就在本節近末處，德勒茲將影像的觀看，拉到一個極端例子之中。在這裡，他首先講述了一句含意模糊的概念，他說：「當被特寫的面孔與
攝影機朝不同的方向時，古典特寫總是保證了一種部分反射，」這是前半句話，但在這裡有必要簡述，其實道理很簡單，之所以說「古典特
寫」其實也就在其光線主要打在面孔的正面，但當面孔的正面朝向的方向不與攝影機同，就說45度角吧，如此，我們便只能看到側面，而反
射當然也就是以側面的方式被呈現出來，於是「迫使觀者跳回（rebondir）銀幕表面。」這是什麼意思呢？跳回？rebondir這個詞同時還有
重新活躍、重新掀起高潮之意，那麼會不會說，就在那些面紗般的影像之後，我們看到一種堅實但局部的面孔，而重新讓目光與那銳利進行
交流呢？或許可以這麼說的，因為德勒茲才會接著將那個特寫史中最獨特的例子舉了出來：《與莫妮卡的夏天》中的「觀看-攝影機」
（regards-caméra），並藉著這個鏡頭，建立起一種全反射與給予特寫一個屬於它的距離。這裡就又回到第一節中談到特寫的「解面孔」，
成為一個觀看主體。而其主體所凝視的，正是被迫回到銀幕表面（光影投射之處）的觀眾，所以稱為適當遠處（lointain）(17) ：您看，我
正在看您(18) 。
最後，我們再回到《潘朵拉的盒子》那組鏡頭。首先我們可以對照德勒茲的描述：「一開始傑克和露露這兩張臉是慵懶、堆滿笑容、夢幻及
令人疑惑的（wonderly）…..
01
02
此兩個算是建立鏡頭，01中傑克手持荊棘，一種殉難的象徵，兩個人當然代表了「屬人」的係統；第二個燈特寫則是「屬物」系列的代表。
03-1
03-20
3-1是平和，「慵懶」，夢幻且令人疑惑。屬於一種懸念。03-2轉過頭：他在看什麼？
屬物系列的第二個鏡頭（04），它跟02比起來，除了明亮了（成為更矚目焦點），同時也撤空了一部份雜物，如散在桌上的一些條狀雜物。「接著我們看到傑克靠在露露肩上的容貌…
05-1
05-2
「它望見刀子並陷入不斷上升的恐怖中…
「（『恐懼變成一種極端的感情……他的瞳孔不斷地放大愈形野蠻……這男人現在令人窒息的恐怖中』(19) )…
12-1
12-2
【這裡有一個問題：當表現到一個（被預備的）極致時，重新取景又削弱了一種連續性；使得新的「抽象」機制被啟動，進入刀-燈的全體；
我們重新感知的可能不再是從人與面孔來思考的全體；從而進入屬物的全體，是燈和刀在看著人物，看著我們，它們表演，被「面孔化」了
。（草記於課堂上一看完此片段後的想法）】
【但其實並沒有問題，德勒茲接著說：】「最後，傑克的面孔放鬆了，因為他任其宿命牽引…
12-3
12-4
12-5
13
14
15-1
15-2
15-3
15-4
16
「並於此刻通過殺手的假面具、受害者的隨機性以及凶器不可抵抗之呼喚映射出死亡這一個共通質性（『刀刃閃著為光……』(20)） 」
（170）
12-3～12-5作為默片中的動作，這裡需要一種緩慢，清楚地運動呈現，同時也指向他的某種「升至…」、「趨向…」的過程。但更有意思的
是，從12-2到12-3攝影機還進行了一次「預運動」，它拉向右邊，才返回來搖向左邊。若從現在的觀點看來，或許還能說在此時，「攝影機
」這個屬物且「去人稱」的物，也參與了這個物、人混合的朦朧世界（時刻）之中。加深了兩者間併合的程度。
13與15-1跟15-2背景所展現的一道遠處的微光，進而成為兩人之間既沒有距離，且深刻聯繫：被握在手上的刀進入了女子身體裡，提供了一
個「電光火石」的交會：這是一種屬於死亡的瞬間，一個屬人與屬物一起進入共通質性的時刻。反身（01～11）—強化（12～15）—最後復
歸反身（16：我們需要一個和緩）。
因而我們還可以從兩個系列個別去看。屬物有其自身完滿的封閉係統：除了04的撤空之外，06、08、10乃至於12-5的這些系列，會發現它進
行著內部調整，每次的散落桌上的物品跟佈局都有所不同。當然我們也可以單純看成是一種「場記疏忽」；實則是，觀影過程中，「不可企
及」的文本並不鼓勵、提供觀者進行這類靜態比較，尤其當情緒已然被升高，焦點自然落入畫面整體，而非細節的盤點。直到16恢復平靜後
，它回到了04的撤空，它們兩個甚至可能是同一個鏡頭被切開，遙相呼應地分享著這個轉換的流程。
在這裡，我們可以再從《敲詐》開始到《怠工》處，做一條新的鍵連。或者再從其他屬物的集合體表現來重看這組鏡頭的深刻性。若這樣說
起來，那些「城市交響曲」，特別是維託夫的氣態影像實踐的並列與銜接，無疑提供了一種轉換的可能性。就像《持攝影機的人》開頭的那
睜/閉眼與百葉窗開合的並列、清洗消防栓與擦拭身體的並列系列等。進而考慮到序列的問題，像在這裡的強化過程（鏡頭04、06、08、10）
。倘若再從某種自動書寫（但事實上並非如此）的影像呈現，或許就可以連繫上《蝕》這類的影片。而我們也同樣能從歐弗斯的《情變》、
《蒂維》等作品中看到這種驚人的結構影像。而從這裡再探影像-運動（《情變》）與影像-時間（《蝕》）之間的差異，或許可以說是透過
材料的暴露而使時間進駐，形成所謂直接的間接論述，也就是直接的影像-時間了。
然而，事實上最根本的問題在於，這些屬人或屬物的「難分難解」，終究要回到一種屬於圖像學的範疇，也就是敘事問題。
注释：
1. 好吧，其實狹義的部分是我在筆記上自己補充的。
2. 在課堂上，老師一律採用中文譯法「容貌」。
3. 升，用的是montée，也就是蒙太奇的原字monter。這裡強調了這個升，無疑是要將蒙太奇本意：接合+升高給強調出來，尤其第二節就有
一大段落在談愛森斯坦的辯證蒙太奇，在那裡，他要的是一種「質的飛躍」，一種上升。這要回到第三章談「蒙太奇」時，有更詳細關於「
螺旋上升」的論述。
4. instant critia\que，又可以翻成「臨界瞬間」，我自己覺得從後面的意義上看來，採用「臨界」的意義比較恰當些。
5. 以上，關於鐘跟臨界、頂點，都在中文版第165頁。
6. 我們很快就會看到在第二節中談到格里菲斯的那個「看著我們的壺」之所以看著我們，其實就是因為作為「縫合」的呈現，我們「想看
到」的壺，剛好就是畫面上的壺；它不就剛好是反過來看著我們心裡所期待的那個壺，進而成為一個固定、靜觀的主體，看著觀眾。這個「
物之看」很重要，因為第二節收尾時再次提到「觀看-攝影機」（regards-caméra）主要就是這個脈絡的一個極致展現。
7. 我們無論如何要非常重視第二章藉《鳥》的例子來談「全體」感知問題的段落（P.57），它基本上是本章的一個前提。
8. Die Büchse der Pandora，導演G.W. Pabst，1929年德國默片；又名《露露》（Lulu）。
9. 參見〈狄更斯、格裡菲斯和我們〉，收錄在《愛森斯坦論文選輯》，P.209～281。
10. 《愛森斯坦論文選輯》，P.224，這是愛氏轉引字茨威格對狄更斯的論述。
11. 我們也知道，從沃夫林跟巴贊的藝術進化觀看來，藝術的發展就是增加眼睛的勞動，進而需要觀者的積極參與。事實上，或許愛氏的蒙
太奇具有某種限定，按他的說法：「（特寫）不僅是呈現或表現什麼東西，與其說是這樣，不如說是意味著、表明著、標誌著某種意義。」
（同上，P.262）呈現或表現，屬於格式特寫。關於「表現」問題，在這篇文章中也可以看得到愛氏的反對，我們在後面的表現主義段落再做
補充。
12. 複體化概念也早在第二章時出現，當時談到的是景框在涉及到某種混沌，尤其是當作者同時既想表達表現主義之內與之外時，特別會讓
影像進入一種混合：相互區別又相互混淆，如同空氣或水、水或大地、晨曦或暮色進入一種不可區分性。這種既非可分化（divisible）亦非
不可分化（indivisible）的狀態，就成了一種「複體化」。（49）
13. 故意在這裡選用了一個沒在這一節裡出現的字：plan，主要想突出此字在德勒茲係統中的重要性，他經常提到所謂「平面」的概念。然
而，就我的老師的教誨，這個字在德勒茲談電影或哲學中，都隨時可能在其原字的多義中相互滲透，所以要多重參考。這些意義包括了：平
面、方案、題綱、鏡頭等。在這裡，不管是表現主義或抒情抽象，也都是在「鏡頭」內做出不同的影像「方案」，但最後都指向一種「複體
性」題綱，以展現某種情感的「平面」。
14. 有意思的地方就在此。德勒茲不但在前文修正愛氏的論述，認為他自己也經常處理純粹主觀性特寫；進而在格氏那裡也不乏質性飛躍的
表現。在這裡，他甚至故意舉了表現主義的例子，來闡述該主義的表現，其實也同樣達到愛氏的某種理想，而事實上，愛氏則曾表現過對表
現主義的排斥：「表現主義是作為一種使人……十分厭惡的因素而進入我們電影形成的歷史中的。」進而他慶幸「表現主義幾乎沒有在我們
的電影中留下什麼痕跡。」（同註10，P.218）
15. 課堂上，老師說他沒能找到歌德的《色彩理論》（事實上，我也只能找到英文本，厚厚一大冊），於是請益了美術系的老師。美術系老
師籠統地解釋說就是一種漸層的光譜學（老師不是用這個詞，但意思應該就是這樣），這種光譜學我們現在在一般的繪圖軟件中，調色的功
能上，都是採用這種光譜表。所以，史登堡既然不涉及色彩，那麼就是黑、白、灰三階間的漸層關係了。
16. 我們也不陌生這裡的論述，錄像質地才在第五章第三節中談到：影像分子脫離絕對關係而在空間中與任意點與他處相連，這便成為影像
-感知的氣態面向。從而，這可以獲得維託夫的理想。這種分子運動，隨著極速蒙太奇的端點銜接，到放大的錄像影質，使得分子一方面被放
大，同時也與其他分子無限結合，因而達到真正的自由（159）。這是戈達爾曾經利用過，而在安東尼奧尼處被展現至極致的表現（《放大》
、《歐布瓦的秘密》）。事實上，從德勒茲在《哲學是什麼？》處也可看到類似的概念：概念在內在plan（平面、方案）上採取極速運動，
再由概念性人物抓取相關分子加以組合。
17. 只是說，當三年後，瑪希娜那鏡頭前遊移，費里尼為她設計的一個新的距離，首先是要捕捉她那蹣跚步履的完整性；進而強調出那份遊
移的動態。但直至最後，她眼神不再飄移而回到鏡頭，直盯著鏡頭時，取景的大小，又回到了柏格曼給出的「適當遠處」：角色目光所瞥見
之處。
18. 所以還要思考的是，俄國默片的呼喚鏡頭呢？60年代後「現代電影」的呼喚鏡頭呢？他們找到了「適切的遠處」了嗎？
19. 轉引自帕布斯特，《潘朵拉的盒子》（Pandora’s Box），Classic Film scripts & Lorrimer，P.133～135。
20. 同上。
使用書目：
1.《電影I：運動-影像》，Gilles Deleuze，黃建宏譯，台北：遠流，2003。文中所有在（）中標號者，皆為本書頁碼，作為參考用。
2.《Cinéma 1:L’Image-Mouvement》，Gilles Deleuze，Paris：Les Éditions de Minuit，1983。
3.《Cinema 1: The Movement-Image》，Gilles Deleuze，Hugh Tomlison與Barbara Habberjam譯，London：Continuum，1986。
4.《愛森斯坦論文選集》，愛森斯坦，魏邊實、伍菡卿、黃定語譯，北京：中國電影出版社，1985。
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本文为作者 王涛 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/1139
