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大家下午好，小杜给我打电话的时候，我说我也讲不出什么来，要是大家有什么问题，在工作当中，和我有什么可以商讨的地方，我是可以跟大家聊一聊的。我自己觉得，我没有什么特别多的理论。小杜给我发过来一些问题，就是网上有一些同行提了几个问题，所以我想我先说说这些问题吧。我觉得我自己怎么想的啊！回答完这些问题之后，大家要是有什么的话，我们一起讨论，好吗？
1.你在电影学院毕业后，去了欧洲学习电影，你认为在今天艺术电影和商业电影，从影像上来看有什么区别？我自己觉得我在电影学院上完学，去欧洲，在法国，生活了5年！我自己觉得就是人生经历上，开阔眼界的过程。我自己常常说，在外面生活，尤其是当时的中国，就八十年代末，九十年代初，还有很多东西我自己不理解，或者说我没有见过。出去我就觉得是一个开阔眼界，见怪不怪的这么一个过程。回来之后对自己的创作，还是有一定的益处的。关于艺术电影和商业电影，这个画面的区别啊，我自己觉得还是没有什么区别的，还是要让别人看。有时候我们做商业电影，常常是这么想，就是，大家也碰到过这种情况，尤其是拍广告片啊，或者是拍一些城市的形象片的时候，就会有客户在旁别，其实还是别人怎么想，别人怎么看。拍艺术片的时候，我就老想一句话，当然这句话也不是很好了，不是很有意思，就是：“多么我的我”我自己觉得这是在艺术片上，常常是自我的东西，尤其是我们作为一个年轻人，或者说一个年龄大的人的生活经历，你看世界的方法，生活观。这些是艺术片要着重表达的，要着重表现的。其实画面，应该没有什么区别，有一些制片人或者一些客户会说，你这个画面挺脏的，他常常这么说。其实是我们把镜头转向拍摄对象或者一些地点，是在我们的生活里面，确实是干净不起来的地方。但是，也是应该让世人见到的地方，所以也不要在乎这些东西吧！
2.对一个电影摄影师来讲有无可能形成自己独特的个人风格？如何实现？
我觉得风格这个问题，是观看者看创作者的风格，自己更多的是一些工作习惯。我觉得更多的应该是工作习惯，今天，就在我们的这个生活环境里面，很多人都在从事艺术创作，做画面、绘画、雕塑，很多个体。首先我觉得应该承认各有其美，他工作多了，他做的画面多了，会形成一个风格，我觉得是观众和观赏者看到的这个人的作品。当然，有的画家可能始终画同样的形象，或者同样的故事，常常有这样的，我自己觉得，那个时候他会想到品牌，他自己是个品牌了，他会这么做的。其实在我们的创作当中，是应该不停地尝试，不停地去看，或者去体验生活，然后去表现我自己的感想。因为每个阶段，人随着年龄、阅历增加，或者是年龄的长大，我们表现的东西是不一样的，想说的故事啊，想做的画面，都应该是不一样的。我觉得风格是别人的事情，而不是我们自己要怎么样，我们自己只是一种工作的习惯而已。
3.作为导演最重要的工作伙伴之一，摄影师和导演之间如何高效协作，您和冯小刚导演自 2007年以来，合作了5部片子，请以《1942》为例，谈一下你们在一起是怎样工作的？还有工作方法？
其实跟导演在一起工作，这地方提的是冯小刚导演。我们在一起还都是按照电影工业生产的步骤来做的，就是不管是在书上说的，在网上，或者是在学校教的，都是这样。有筹备、看景、试片、拍摄，再有一个调整。所有的工作，不管大家是做一个独立的制作，还是一个工作人员众多的、商业的，或者说是一个大的电影，拍一个故事片，，我自己觉得都应该是一样的。前期筹备，试片，然后讨论，然后再开始拍摄，刚刚开始的时候可能会有微微的调整，到后来就是这么连续的工作下去了。
4.相对过去你参加过的艺术电影而言，近几年，你拍摄了大制作电影，大场面，演员数量和调度上都更加复杂，这过程中，您遇到哪些挑战？又是如何克服的？
就这些年来我参加工作的一些片子，更多的就是多机位拍摄。由于场面，或者由于制作、就是安装的复杂，比如说，就像炸点，或者坍塌。这些场面要花很多，很多时间来准备，所以在工作当中呢，我们就想到了拍摄，当摄影机拍起来以后，就应该多一些摄影机，一个爆炸，最多也就持续8秒钟啊，就是长的爆炸。比如说《1942》安装了有350多米的炸点，其实下来也就是在7、8秒钟炸完了。如果说用一台机器，或者机器不太多的话，抓到的素材，也就是7秒钟，8秒钟，或者说是十几秒。如果我们要用的摄影机多，视点多一点，同时能翻倍的捕捉画面。爆破的时候，我们可以从很多角度，因为当时有烟尘起来，有碎的木屑、雪（就是下的雪），它有很多烟起来，可以挡住我们对面的摄影机。在当时，放了很多摄影机，捕捉画面的时间，就不以实际爆炸的时间为准了，就可以成倍的增加。其实这也是为剪接，为导演最后剪接这个场面，表现这个故事，爆炸的严酷啊，或者说坍塌的危险性上，这些都是能帮上很大忙的。但有一个缺点呢，当我们摆很多机器，就要相互躲避，构图就会放的往后退一点，就会以捕捉为主，构图上面你就会有些损失。这是我觉得这些年，拍的演员多，或者是场面大，这算什么呢？我觉得这算一个技术进步吧。今天，摄影机尤其是数字机，租赁啊，价钱啊什么的，都会便宜一些，还有制作成本要高，我觉得这是一个工作方法。
5.你拍的这个年代戏比较多，作为摄影师，你是如何去营造实现影像的气氛，在这一过程中，和美术师又是如何协作的？
就《1942》这部戏来说，跟石海英老师，他是这部片子的美术师，在技术上，化妆，道具，制景上面啊，他做了很多很多的工作。我们当时交流，主要是交流图片，尤其是网上，网上的素材，那个年代的素材。我自己觉得，上个世纪初和上个世纪中，影像素材还是很多的，我们主要是看了很大量的这种图片，讨论，石海英老师也画了很多的气氛图，影片有很多是他跟冯小刚导演商量以后，设计了很多气氛图，这些图在今日美术馆也进行过展览，当时就着这些图我们也进行过讨论。然后呢，在拍摄的时候，自己觉得主要是道具啊，拍摄方便的程度上调整它，比如说，放机器的位置，主要是机器一多了，道具就要移走。石海英老师还会给画面填充很多，我自己觉得好的美术师，他是能考虑很多角度的，所以他自己就设计了很多道具。这对摄影挺麻烦的，我们就抬出去很多，这些调整，画面、影调上的，当时跟冯导演还有石海英老师讨论的很多，关于消色，关于反差的问题，这都是在拍摄试片的时候要做的。在当时，就是开机之前，拍了一些试片，然后到试点去做，放到DI上去做，转成数字后，放到大银幕上去看。主要是看反差，看色饱和度，主要是看这两个。当时呢？要让导演来看，反差呢？就是比之前我拍的喜剧片要推高了一些，还有色饱和度降低，因为今天啊，做DI是很方便的，做数字中间片，做消色是很方便的。我觉得我们就进行了这两个方面的调整。这画面，这也是和美术师有过讨论，现场啊，还有制景，绘景这些师傅都是要常常跟他们沟通的。
6.你是一个资深的摄影师，同时自己也亲执导筒拍摄摄影作品，对那些有向导演发展的摄影师你有什么体会和建议？我自己觉得做电影，其实就是做电影制作，在这个专业上分工，比如说摄影师、导演，其实都是一样的，都是在做电影制作，主要是自己的动机要清楚一点，你自己想拍一部片子的时候，想做画面，想做导演，讲一个故事出发点要清楚，或者想赚钱，想表达自己的和生活观点，这些是做为一个导演，选择故事要拍片子前，要想清楚的事情。因为，今天，电影主要是跟名利搭的很紧的，有时候特别特别影响人，上座或者说是评论，都会对我们自己有影响。在开拍之前就要想好，这些动机，这个故事可能没有多少人去看，或者这个故事了解这段生活的人看，或者这个故事让所有人都愿意看。这个是我自己觉得在选择一定的题材时，要想好的，这是导演和摄影最大的区别吧，选择工作的时候，都是在做电影制作，没有什么。
7.大家对你的作品的评价是平实、厚重、有力，关于自然光效，你的理解是什么？在拍摄过程中，你是如何给照明指导下达创作指令的？我跟很多的照明师合作过，从八十年代开始一直到九十年代。我觉得他们每个人有自己的工作习惯，有自己的待人处事的方法，还有自己用器材。因为，照明师他会自己做一些灯具，然后，我们也会有一些讨论。我觉得每个人是不太一样的，在拍摄之前，照明师是帮助摄影实现一些想法的这么一个朋友或者说是一个同事。在看完一个景，或读完一个故事后，你自己应该想到，我也跟很多朋友说啊，做摄影的朋友说，你自己想好以后，照明组长或者照明师来讨论。你自己想好，你自己想的一部分灯具可能没有他想得那么清楚，但是那个光线来的方向，这个景的气氛，摄影师应该先想好的。然后，通过照明师、照明组长来帮你实现。当然，他自己也会提出一些他自己的想法，这个时候你们在讨论是很有帮助的，因为很多照明师是很积极的参与创作，有自己的想法。但是作为一个摄影，应该是在这两者之间说“是”或“不是”，接受或者不接受的这么一个人。有这么一个场景，一个人物，或者有这么一个产品，你要是全交给照明师，或者照明组长去做的话，我觉得场景之间的联系会不是那么的清晰。因为，当我们作为摄影读剧本，或者说是跟导演的交流的比例是稍微多一点的，就每个场景之间的变化，或者每个镜头之间的变化，你是应该掌握多一点，所以这个连贯性，我自己觉得是摄影师掌握的多一些。早一点跟照明师说，使大家有这么一个讨论，我觉得也就是这么一个关系和工作流程吧！因为现在有很多广告，或者说形象片是靠照明师来做的，来打光啊，或者说定画面的基调的。这是由于它短，每个镜头之间不用太多太多的衔接，它不像一个故事，也不像一个纪录片，每一个镜头和每个场景之间的衔接，这个时候照明师发挥的作用可能更大，而做故事片的时候一定要自己掌握。
8.你参与拍摄的作品大多取得了巨大的商业成功，同时你也参与制作了不少优秀的独立艺术电影，对于那些从独立电影包括纪录片作者起步的，希望得到商业制作机会的从业者，你有什么建议吗？
我自己制作的电影，自己导演的电影，在经济上的收益，都不是很大的，赔钱赔的挺多的。我觉得可能，一个是要找到很好的制作方，制片方他能出钱，能发行，最最重要的是能找到跟审查沟通的，我不知道这算一个什么，算一个机制啊，还是算一个工作人员啊。因为做为导演，有的时候，集中自己的故事，集中自己的创作，在人际关系上是做的比较差的，比较不够的。我自己觉得，你也应该有一个助手，是能够帮你操持经济上面，外联，尤其是政治审查方面，这种通过啊，主要是外联，这么一个工作，一个人。你会有更多的精力去做自己的创作，想自己的故事。我自己做片子也是，碰到过这样的人也是不太多，所以也是跟这种经济上的沟通，或者说审查上的沟通都是没有达到预期的效果。所以，我是没有什么经验的，在这方面。不像有的电影制作人，从摄影，从美术，或者从另外一个行当，做导演，一直做到商业上也很成功。我不是这样一个例子，对不起大家。
9.是从胶片机到数字机，有不少摄影师觉得导演在现场可以看到即时影像，开始更多地干涉摄影师的工作，你有什么样的体会？我觉得，作为一个摄影师要永远退一步，就跟导演之间的关系，永远退一步。建议永远要提，我自己的感觉永远要说，但是在现场，导演，在电影工业里面，导演是一个作者，不管他是有经验的人，还是没有经验的人；是第一次做，还是做了很多影片了，在这个电影知识里面，导演是一个作者，所以，作为一个摄影师，是应该给他提建议的，不管我们是有经验的还是没有的，如果有热情，给他提建议，如果有经验，也是给他提建议。接受是最好，如果不接受，就永远退一步，我们来服从他的想法。这是一个生产的流程，这一点，我自己是这么做的，这也是跟大家要有讨论的东西。其实画面上，导演看到更多的画面，我自己觉得没有所谓，这是可以讨论的，是可以他希望怎么样。但最后拍摄，尤其是运动的时候，是要靠摄影师来掌握的，最后这一笔的，神来之笔的。尤其是手持摄影，当你机器开机了，你抱着机器出去了，其实导演是没办法控制，它是由着你来的，因为在现场你没办法说我再往哪边走。我觉得拍摄还是整个画面，结果还是摄影师来负责的，这个没有什么关系的，因大家都是想做一个好的故事，做一个好的影片。他要有什么建议，或者说他要坚持什么？我们可以往下这么做，最后是结果出来以后，大家有个调整。摄影师可能更多的是在技术层面上，掌握的比导演多，比如说，曝光够不够，补光够不够，这些在画面上，现在是能够看得出来，以前在胶片上，提出建议，他坚持这往下更暗一点，反差更大一点，我就按照他的做，但是一定要提出来可能会出现什么情况。这也是我刚才说的在欧洲学习，或者做摄影助理的时候，看到他们的工作制式，按照他们的工作方法学来的这么一个方法吧。这些年，我都是按照这个要求来要求我自己的，我回答的问题就不多，就这么多问题，我希望大家能有什么问题，大家来问，我随时能回答。我尽力回答大家好不好？
问：吕老师你好，我主要是想问《1942》一些问题，《1942》你刚才说反差比较大，定调子的时候，是比较蓝偏灰一点的，您当时拍《活着》的时候，都是属于年代戏，都是比较沉重的戏，《活着》的调子发黄一些，这是一个问题，就是说，你在当时定调子的是时候，是怎么定的？怎么和导演商定的？第二个就是《1942》的颗粒度不是很强，不是很大。颗粒度是控制的比较好的，但是像一些片子拍《集结号》您选择的颗粒度就会大一些。再说像拍《大兵瑞恩》，比如战争戏，同样和《1942》一开始都挺沉重，我看您景别压的都很低，上面天都很少，他的颗粒度是比较大的，您在选择颗粒度的时候，跟导演是怎么商定的？就是对片子的整体感觉是什么样子的，还有就是想问一下您自己对《1942》的整个的看法？就是当您读完剧本，您对这个片子整个调子的定位是怎样定义的？
答： 前几天我去青岛电影学院，我也是把自己以前的DVD给看了一下。影片《活着》现在也只能看到DVD了，质量还算不错的DVD。但是我看的时候就在想，太遗憾了，有的地方没有像今天，如果要是通过DI再调整一下的话，我觉得《活着》画面应该不是这个样子了。因为当时，拍摄还是没什么经验啊，尤其是对前景的亮度的控制。但是你说到这个调子，这也是跟做DI有很大的关系，我自己觉得今天能做数字，当然不算数字中间片了，你说DI数字中间片，但是通过电脑调色的话，我们可以选择消色，可以选择冷暖，选择反差的高低，是很快的，跟调色的人员，它这个技师沟通好了，会很快调整，我觉得这是电影工业里头，很大很大的一个进步。在当时我记得，九三、九四年，调《活着》的时候是在日本，在洗印厂里面调，其实跟国内调的一样，只不过在日本工艺更细致一点啊，洗印的药水可能更新鲜，更标准一点，工作人员可能更细致一点，问什么问题都行，张艺谋导演一直在旁边。张艺谋导演以前拍的片子常常是这种《黄土地》啊，《一个和八个》，他习惯于这种调子，大家讨论完了，他习惯于这样，那就往这边走。在今天看到《集结号》、《1942》这又是冯小刚导演，他习惯于冷、灰的，当时是没办法消色的，《活着》是没办法消色的，只能做浅散或者漂白，工艺是很玄的，就是说做不好，要花很长时间来做这个工艺。今天呢，就是在电脑上，稍微动一下就做了，这两个我觉得是由于时间的差异，差了十八、九年了，将近二十年。所以，这是不一样的。您刚才说到的颗粒度的问题，我们当时在拍《集结号》的时候，用的光线是，曝光过一些，烟比较大。这个《1942》的时候，烟不是很大，就是在现场放的烟不是很大，我就记得在拍《集结号》的时候，棉丝粘上煤油，还有轮胎，很多，当烟大的时候，看着还有白烟了，很大的时候，你曝光过一点，颗粒就会上来。我觉得这个效果也是可以的，因为当时有五台机器，可能这次曝光比较少，少一些，烟也少。这次是拍摄的时候，起了点烟，在后面，主要是炸得多嘛！我想炸，肯定就已经有烟了，不像打枪，打枪需要现场那里有烟。枪弹的炸点，烟比较多，所以颗粒就比较多，这是很大的关系。第三个问题，你要是说画面的话，就像刚才说和石海英老师看了很多的照片，是上个世纪前半叶的黑白照片，还有一些照片我觉得也是偶然的看到的。还跟石海英老师交流过，有一些当时是飞虎队吧，在昆明拍了一些是彩色照片，四几年，正好是这个年代的。我觉得是跟这个之间的一个搭配，那个他在昆明拍的照片是很鲜艳的，色彩很鲜艳的。我们做这个《1942》的时候，我觉得是更接近黑白。当时，看完这个剧本，第一个想到的就是怎么消色，就是消色。其实，您问道《1942》我是怎么看得，我自己觉得，你可能是说它是一段故事，我觉得来的路上，我还和小杜说呢，今天是能让放这样的片子，就是一个进步。当然，能让一个知名导演，知名作家来讨论，他们来谈自己眼中的《1942》。因为我们以前受到的教育都是这种主流教育，大一统的教育，只有一个看法，今天放这个片子意义重大，是在于我们看历史，或者说我们看父辈，都是爷爷奶奶辈，或者是更之前的。国家走过一段历史，可以从一个创作者角度，一个作者，一个导演，从一个创作者角度来看那一段历史。我自己当初是觉得很有意思的，我读到这个剧本，我觉得很好。
问：这有一个问题，如何将一个大家已经熟悉的故事讲出新意？
答：将一个大家熟悉的故事讲出新意，这个应该是作为导演这么来做啊！我觉得这个可能是跟阅历，想象力，跟自己的疯狂程度，这个人理智，这个人感性，这些有关系的。我不知道这么回答对不对啊？
问：在近期上映的电影中，您最喜欢哪部电影？为什么？
答：编剧李强，我们是很好的朋友，给我推荐了一个电影《安娜.卡列尼娜》，你可以去看一下。特别好，他自己也是朋友给他推荐，然后我们就去看了。我自己觉得，近期看得，当然，我自己参加制作的《1942》我就不说了，我觉得《安娜.卡列尼娜》是一个特别有意思的电影，就是第一个问题了，就是如何将一个大家都熟悉的故事，讲出心仪的这么一个电影，大家可以去看下。
问：请您谈谈与冯小刚、张艺谋导演合作的感受，有什么不同？
答：这是一个挺个人的问题，我自己觉得。在很多年前，和张艺谋导演合作，我们也是同学，我觉得张艺谋导演这个人是一个，首先是一个很认真的人，也是一个很轴的人，在一些地方是比较死心眼的。在跟他合作这三部片子的时候，一个是讨论剧本，一定要讲清楚故事的脉络，然后还是他自己脑子里的想法，他自己对这个，尤其是色彩，我自己觉得他从他自己的图片，从他之前做摄影师的几部片子里面掌握的，对色彩的控制，有着对西北，大漠啊！西安它不是大漠，但是是西北的，西北看色彩的，他自己的一个观点，我觉得这一点，在他所有的影片里都是这么一个风格，除了那个《山楂树》之外啊！其他的影片他都是这么一个风格！然后，就是，这个问题可能也就是想问的，可能也就是这些？冯小刚导演，我觉得可能是更即兴一点的，现场分镜头，希望早收工。他不是一个特别爱在现场，真是工作很长时间的，总是觉得你怎么不太爱拍电影，他准备的挺好，但是在现场永远是在催，它是更多的性情中人，我觉得这两个人，两位导演在这点上是不太一样的。别的我也只能说这么多了，因为到时候，在网上这一发布出去，有点。。。。。
问：电影是被技术限制的很严重的一种艺术表现形式，那你有没有觉得有很大的束缚感？我个人觉得，是一种绑架，如果你也有这种感觉，你有没有想过去挣脱？
答：因为在来之前，我也看了网上的一些摄影同行，何清，是我同学；刘勇宏，也是摄影师；他们谈到的摄影，我自己觉得，尤其是何清讲到用光，用光来做画面，作画，来讲故事。我自己觉得，这就跟绘画要用颜色，不管是国画、水彩、水粉，油画颜料，一定要用这些东西一样，都是工具。我自己觉得，束缚感，束缚感，可能这提问的是先生还是女士，我自己都觉得他应该尝试更多的实验电影，可能会更有意思。因为，要做要讲一个故事的电影的话，确实是受很多限制。我们所说的商业电影，在院线放的片子的话，是会受很多很多的限制，这是没错的。但是实验电影会，就像说的这样，挣脱束缚。
问：怎样区别情色与艺术之间的区别和镜头的运用？
答：那天也是跟家里人出去，跟别的朋友讨论，其实就这么一个词，“裸体”，猛一说，确实就有这么一种情色的意思，其实也不见得啊！我不知道，他这个是什么意思？而且，还跟镜头之间的运用。我觉得像这个问题，应该就着某个影片来讨论，或者某个画面来讨论，或者以一段文字更好一点。我自己觉得国内的影片，现在上的，可能更多的是女导演拍的影片，更情色一点哈！商业电影里面，除了电影院放的，我接触的这些导演，合作过的，我的几部片子，张艺谋、冯小刚导演的，我觉得他们没有特别特别往这一方面想。
问：你在多机拍摄的时候是怎样监控画面的？是由A、B、C机的掌机自由捕捉吗？
答：这是之前跟大家有过这么一个交待的，就是当放摄影机，其实就是A机和B机常常是，就《1942》来说，或者就《集结号》《唐山大地震》，常常是导演来定，是他来放，这是前一天已经想好的。就是我们讨论过，一般都是，前一天收工之前，导演您先别走，第二天要怎样做，尤其是照明师，就是我们这几个片子的照明师，康晓天老师，我们几个人都在现场，一起讨论，导演定了在这个位置。第二天，就是A机位置已经定了，是前一天晚上讨论的，A机的位置，B机呢？是导演要在现场摆的，也可能是个人全啊，中景啊！再往下，当C机的时候，它就慢慢有一点乱了，这个画面就开始多起来了，这个时候，作为摄影就开始得意了，你偷偷的这放一台，那放一台，然后，它就看着也是很乱，但是呢，就是放的同时，我自己觉得跟其他掌机的摄影也是有个讨论，谁捕捉什么，谁捕捉什么。其实是为了影片后来的剪接和导演提供更多的景别和角度，跟多的素材，只要想到这一点，导演他也会接受。他会指着，冯导演会指着一台机器说，这台机器在哪呢？你也是可以给他解释，这台机器是藏在哪儿，不穿帮的情况下。我觉得从C机一直往后排的话，作为一个摄影师，可以提供更多的建议或者说想法。然后和掌机摄影都有一个讨论，然后，这个人负责这一部分，那个负责倒下去的那部分，都有这么一个商量，或者说模式。也不叫命令吧，也就是口头的这么说一下。因为拍起来，真是开机之后，如果要是爆破或者是坍塌，就是十秒钟之内的时间发生的事情，那一定要自己掌握了，那是每一个掌机摄影和自己的焦点源有个讨论，那有往这边到的，往右倒得都不一样。所以，有很大一部分是掌机摄影的即兴，在这几部片子里面，尤其是大场面啊，爆破啊，坍塌的片子里，我特别感谢这些和我一起工作的掌机摄影们，他们做的工作，提前想到了好多位置。就是真的炸起来了，有的可以跟半段的。当然，也有遗憾的，遗憾没关系，因为我们再组织下一组，其他的掌机摄影拍到了一部分，就是这样。这就是捕捉的那个关系。
问：你觉得成为一流的摄影师需要具备什么素质？
答：我自己主张，我自己觉得还是，不光是在技术上。因为，今天的技术变化实在是太快了，数字影像，它不像以前胶片，我们每一年，还可以有这么一个新产品的发布。机器可能是在三年五年有这么一个发布，然后大家学，每一年的胶片。今天，好像15天就赶一次集，15天就出一个新的东西。我觉得不光是在技术方面，技术大家要掌握，我是跟不上了。我觉得最根本的一点，还是掌握一个美术的基础的知识啊，尤其是学院派的这种素描和色彩的关系。我自己觉得这个是比较，从一个出发点来说，基础是很重要的一点。还是回到何清老师说的，用光来作画。但是我自己觉得，今天，由于数字摄影的照度，由于它感光度的增高，我们在这屋子里拍，就是在照度不够的情况下，也能捕捉到很明亮的画面。我们可以通过提高感光度，让机器不停地为我们做出贡献来。像数字摄影机，我自己倒觉得，由于是他的技术的，不断的往前推进，我们又回到了古典的，更学院式的绘画基础上。就是说，我们可以像画素描那样，去打光了，而不是，用一个光线来打出这个造型。而是靠现有的现场的光线，我们来打出，用一块黑布，或者用一块黑旗，或者用一块白布，来打出这个画面的整个造型，其实有一点像用铅笔来画。当然，色彩方面要你自己去分配，或者说是更古典一点，或者更中世纪，更宗教化一点，还是更印象派一点。那么你把色温，打光的时候，把色温，色反差提高一点啊，或者说你在做DI的时候，提高一点，其实这都是一个绘画的基础。我觉得中世纪的绘画，色反差不是很大。而在上个世纪初，或者上上个世纪末的时候，我们对色彩对三棱镜对光谱有了更多的分析的时候，印象派的出现，对画面上的色彩的冷暖有了更多的认识，绘画上也表现得更多。所以我们要掌握这些，对自己的摄影，对自己的画面也是有帮助的，可以控制阴影里边暖，或者阴影里边冷。主光的冷，主光的暖，也可以在DI时调色反差的高低。这些我觉得绘画，色彩的，素描的，很重要一点，对于摄影师来说。
问：电影发展快120年了，作为留法艺术家，电影器材发展的走向是什么？你预见一下未来硬件设备对剧作或导演的影响？
答：电影的发展就120年对剧作和导演的影响我觉得是挺大的，其实并不是因为电影器材，电影设备的发展，我觉得是一部份了，这好像是很多理论家在说的这个问题，就是我们正在重复的讲，我们这100年来电影的故事，用新的手法可能会有更多的人去看，就说得高科技了，那天我看刘勇宏也谈到这个问题，其实向末世的画面，用以前的黑白胶片都拍摄过，但是我们更愿意看见的是今天用电脑设计出来的未来的画面，这是靠技术这一部分，这是硬件这一部分。我自己觉得，怎么能逃出就是重复讲故事，这是一个每个人都在努力做得一件事情。也是现代人的这么一个困惑吧，我们每次为之高兴时电影院里面放，不管是美国的大片还是国内的大片为之高兴，或是欢呼的时候，其实是由于他的画面或者说是声音在或者说的某个技术的一部分，由于这个，我们观影就觉得很有意思，我自己觉得是这样，其实故事还是在重复在讲。
问：《1942》里，李雪健老师与厅长开会，过李雪健的肩膀，三层人都有轮廓光是怎么处理的？
搭景的时候他们上面是空的，所以照明师可以从上面做轮廓光，这个光和从窗户里来的这个主要光源呢，就形成以各辅助的作用，就能勾成这个三层人的这么一个关系，拍中近景的时候，摄影机往前了，可以在旁边打一个轮廓光，但是更多的，全景的主要是靠棚上面的和从窗户进来的光，来勾出这个轮廓光的。
问：拍电影的时候如何平衡我们民族的文化包袱？
我觉得我们每个人好像都带着这个，因为这是一个受教育和熏陶的这么一个逃不掉的问题，这个包袱是躲不掉的，永远要背着。
问：中外电影差距的原因，新一代电影如何改善？
我觉得这个问题可能跟价值观有一些关系，就是今天我们看到的，我们市场上可能看到的主流的评价电影好坏，可能更多更多的是一个对于国内电影在故事上是一个利益的问题，上座率也是个利益的问题，更多的是这个，可能如果要说以后越来越开放，或是说解禁，我们更多的纪录片独立制作的电影，能在电影院里面放，我觉得对我来说就是一个最大的希望，这是一个改善的方向，就是说有各种各样的电影，不管是这个影厅小还是大，符合不符合这个放映技术的条件，因为很多电影院和很多商业电影，是靠这个技术条件来限制我们的，就比如说，这个屋子是不可以放电影的，即使你申请放电影，也是不允许的，因为它的房高没有超过六米，我觉得这些其实都不重要，重要的是能在任何地方，只要是有意愿的，可以做电影院的，或是说有人愿意放自己电影的就可以放，而且是没有限制的，是最好的，
问：现阶段的影响风格与90年的非常不同，尤其是香港电影的变化，是因为摄影风格不同还是导演资质的问题？
我觉得确实是一个时代跟一个时代不一样，最有标识性的，我觉得可能是这个宁浩
《疯狂的石头》之后，我们国内的影片首先在画面上，就允许出现这种比较动态的荒诞的的这种影像出现，我觉得每个时代的这个画面是不一样的，就我自己来说，老的电影工作者受的教育就是现实主义教育，像我们这样的革命现实主义和革命的浪漫主义相结合的这么一个教育，当时受这种教育也是唯一的，今天的年轻的导演包括制作者，他们看的片子也多，包括绘画画面方面看到的，接受外来的东西更宽更广，所以画面是不一样的，每个时代是不一样的。就电影内容来说，我觉得很难用我们电影人自己来评判的，其实这跟社会上的和政治上的这个影响，这个关系是很大的，比如说上个世纪九十年代初，其实电影放的是很开放的，到了九十年代末或是二十一世纪初的时候电影又收紧了，这跟意识形态的控制是有关系的，不时跟创作者有什么关系，我自己是这么觉得。
问：镜头焦段的选择是根据题材多多益善，还是根据个人喜好主要使某个焦段？
就什么故事来说，比如说我经历的一些片子，更多是现实主义题材的，那焦段可能选的是中长焦一点，其实这在电影史上，很多我们都是可以学习到的，比如说小津安二郎的、罗伯特布列松的电影，他们都用的是中焦镜头。有的就很标准，一贯的用50mm镜头。这个是根据故事和根据题材的选择，我自己觉得是这样的。但是当我们拍摄起来，尤其是大制作的片子的时候，我们租的镜头是这个焦段范围是很广的，尤其当我们表现以各场景是实景的时候，是可以用广角的，你只要试着不要让着个屋子太变形就行。最好不要底下大上面小，或是上面大地下小，就是别变得太多，我自己觉得用焦段也是可以的，然后再有一个就是，当今天的机位多的时候，我们可能租两套镜头为六台机器服务，或是租三套镜头为八台机器服务的时候，你那中焦焦段的镜头可能就不会照顾到每一台机器，而且也不适合。可能有两三台机器是长焦的，有一两台机器是广角的，其他机器就是都在广角周围是中焦段的，是由于这表现故事时间很短，就是拍摄的几秒钟，就说炸点的部分大场面，坍塌的画面，当动作快的时候可以不用考虑焦段。我自己觉得而是一个对话或是说镜头长人物对话时间长的时候，这个时候照顾一下焦段，就跟题材自己选的故事的风格相配合一下。
问：请说一下焦段透视和画面气氛之间的关系？
这个是很明显的，我自己觉得像长焦的镜头，就我这个年龄第一次看到的是日本的电影和香港电影，用的这个长焦端的，他表现的生活的节奏的快呀;画面里面运动的速度快呀；而这个广角镜头的运用可能更多的是打斗的透视的这个速度，这人从我们头上过去，而透视大的时候，它显得给我们的印象就是，就提高速度，还有就出拳力量的问题，这个画面的力量，广角可能更帮助一些。这里又说道中焦段更适合我们人眼的观察，更接近生理观察的这个样子，用中焦段的更贴切更现实一点，我觉得也就是这些区别了吧。我自己用镜头是这样的，就是拍小的片子，拍大的片子刚才说到了，就是焦段要都用上。
问 ：胶片和数字给您带来工作技术有何不同？
我记得我上学的时候，有位老师，现在已经过世了孙名新老师，掌握中国电影技术影响的，不管是磁记录的、数字的他是掌握的最早的。当时是给我们教课的，老先生已经八十多岁了，他抱着一台摄像机，当时还是模拟的摄像机，而且是分体的。他说：“未来的拍摄画面是用这种机器了，胶片将要被这种磁记录的取代。”当时也在学胶片、冲印、摄影机器和镜头，就没有太听进去，很得意的工作了很多年，后来慢慢的发现是这位老先生在当时就已经看到了未来。我记得是八零年说未来就是这个样，因为他是研究影像技术和电子技术的。就我们今天来说，大陆全是一刀切，由于柯达的这个洗印技术和他的洗印厂，撤离了大陆之后。我自己觉得就没有什么机会在拍胶片了，或者说你拍完胶片之后送到国外，送到境外去冲洗，比如到香港、台湾或是日本去冲洗，现在只有数字了。其实它是一种强加的不同，我自己就觉得这样，因为政策上让你不同，就数字技术来说我自己是挺有信心的，我觉得未来会在一些年之内会跟胶片差不多。没有什么值得留恋或者遗憾的，我认为是这样的。
问：有一种光效是从下往上打的，人物是亮的四周是暗的，你觉得这种效果适合什么让的电影？
我同学里面，就像萧峰老师，他做过很多这种片子，就是在八十年代末的时候，他主张是从拍摄顶光的。这是一种造型的方式，我认为是一种造型的方法，可以是拍一些特殊的场景，比如在井里面、监狱里或是说是在某个人被监视的场所里面是可以的，这是一种造型方法。
问：编剧和导演过多干涉摄影工作的，摄影该怎么么处理这些问题？
我碰到这种情况确实是这样的，当以个导演和编剧一身的时候，他会干涉一些问题，比如画面的问题，我觉得是可以理解的，但是当编剧和制片人一身的时候，或是说他又是制片人又是编剧的时候，确实是有一些很微妙的关系，因为他自己的要求，然后他又控制钱，是不太好办。就是还是我刚才想到的永远是退，一步，跟他商量来做。当然有的时候会做的特别过，因为咱们这个电影界里面，因为我们不讲主流价值，所以有一些特殊的价值会做的很过，这是没办法的事情，我们退一步要看。实在是太危险，而且白干活工钱也挣不着的，我却你就早早离开。
问：以后5D2会不会当拍摄的主力器材？
《1942》里面也用的5D2拍摄的，比如5D2拍摄爆破，5D2拍摄的火车车轮下面，当火车开起来以后你开机的话，要万一有一台摄影机被摔坏了会很贵的。所以我们用5D2来拍跳车什么的，拍了很多的画面，但是用的时间很短，剪进去的个数是不少，但用很短的话，就大电影来说我自己觉得是没有什么问题的。
问：你今后的创作是否会依赖后期？
如果要是经济条件允许的话，我劝大家还是，不管是数字影像还是胶片影响，一定要过一下数字调光，因为这个是我们在造现实的这么一个过程，不管是说你跟他调得更像现实，还是调得更不像现实，我自己觉得这就是一个，以后的技术影响控制都需要这个，因为它每个镜头之间的差别会更小，而且他的纵深感会强调的更好。如果要是我们掌握了这个数字调光的话，我自己觉得会有很多的优点，条件是钱和时间要花费一些。
问：请您说说《十三棵泡桐》和《小说》创作意图？
先说《小说》，原来叫《失忆的年代》。是请了很多的作家，是我和刘仪伟，我们俩是很好的朋友，我们俩有一次吃饭的时候刘仪伟就问我“你想拍什么片子？我们可以一起工作。”有一个问题，就是我们的生活还有没有诗意，刘仪伟谈的特别有意思。我说：“我们要是找一些作家呢？”刘仪伟认识很多后作家，我也认识几个朋友也是作家，我们就大伙把他们都请到一起，来讨论这个问题。把后面加上一个故事来做这么一个电影，这个电影是是我们在一九九九年和刘仪伟一起碰到的一个生活的问题，就这么来做了，拍完了之后，当然没有通过，之后零六年把它做完。然后大家可能有的是在网上看到的一些，有的是在别的放映厅看到的。我觉得是一个尝试，或是说生活的经历吧，对生活提出来的问题。
《泡桐》是在当时我读到的一本小说，一个记者朋友推荐另外一个制片人，他也给我推荐的，这两个朋友给我推荐之后，我读完这部小说我觉得特别好。如果有一天能拍这个片子的话，我是希望拍它的，后来在两年之后，这个制片人给我电话之后说可以拍了，我们就拍了。拍完了以后，没想到后续工作不太好，就没有通过。我自己觉得，就是在《十三棵泡桐》里面写的这个几个年轻人的青春，我自己觉得是学校，不管是小学中学幼儿园，他跟成人社会是不太一样的。他是另外的一个小天地，另外的一个小江湖。在这里面应该比我们成人的世界，残酷性并不差，就像表现这一点，也想表现出他们的那种无助。今天的成人世界遇到问题，还可以找律师找警察还会找朋友，可能对那些学生或是孩子来说，每个人可能都会碰到这些问题。不知道去哪找去，也不知道怎么解决这个问题。我并不是说着个社会关系，或是情感上面的，我记得一九六九年的时候我自己小的时候就是这样，父母都去干校了，然后哥哥年龄比我大一些，就不愿意跟我玩。在十一之前听说要打仗了，我自己钻到防空洞里去找地方。其实那个时候就已经把十一的游行就已经停下了，是林彪事件发生了，就是这么一个关系。那个时候我记得特别清楚，就是在防空洞里，就觉得这个世界比较无助，没人告诉你该怎么办，也没人告诉你发生了什么事情，反正是有一些莫名其妙。因为在文革的时候常常是不停地游行，不停地各种活动，然后突然安静起来了，你自己呆着，那时候是一个十一二岁的我这么一个人。那个时候就是在想，十一就是这样过，无助。《十三棵泡桐》当时想拍的也是这一个故事。
问：刘震云在《一九四二》原著中，形容灾民常用人山人海，漫山遍野，作为摄影师怎么区分这一词汇？
这只是广阔或是众多的这么一个关系。天宫是一个做后期和视觉效果的公司，有他们的工作人员（也是朋友）一起去讨论，冯小刚导演是希望拍真的演员多一点，所以在《1942》里面群众演员是很多的。这给副导演部门造成很大的工作量，对我们摄影组相对来说轻松一点，加一些摄影机。画面到不了的地方，天宫公司用特效补上。现在我们看到的漫山遍野，人山人海，是各个部门在把刘震云老师的文字、故事、冯小刚导演的戏搬到银幕上的工作，这是一个很正常的工作。这两个词汇我觉得不用太区分，就是众多，一定要卡到画面边缘之外的形容（就实现影像的工作来讲）。
问：对于一个新导演而言，需要在摄影方面补充哪些知识？
就摄影还是回到刚才，说到掌握技术、绘画美术的知识，我觉得这个是我可以说的，我觉得我自己作为一个导演，我还是要学习、去工作、去探讨。

文字整理：高欣