第13届亚洲电影大奖获奖名单出炉，是枝裕和执导的《小偷家族》夺最佳影片、最佳原创音乐亮相大奖，李沧东凭借《燃烧》获最佳导演，也同时荣获终身成就奖。

张艺谋执导的《影》入围最佳摄影、最佳剪辑、最佳原创音乐、最佳美术指导、最佳造型设计、最佳声音效果6项大奖，最终获得最佳摄影、最佳美术指导、最佳造型设计和最佳声音效果4项大奖，成为本届亚洲电影大奖内地提名影片中的最大赢家。

剪辑指导周肖林（左二）、美术指导马光荣（左三）、  声音指导赵楠（左四 ）、造型指导陈敏正（右四）、音乐捞仔（右三）、 摄影指导赵小丁（右二）  在颁奖礼现场合影 ，图片来自陈敏正老师朋友圈

恭喜所有获奖者，也恭喜《影》及幕后团队。去年《影》上映前，摄影指导赵小丁老师接受了 RED 中国的采访，让我们再一起重温摄影指导使用 RED 摄影机创造“水墨丹青”风格全过程。以下为 RED 中国对赵小丁老师的访谈实录，赵老师亲自为你揭秘观《影》攻略。

技术参数：
拍摄介质：数字拍摄
摄影机：3台 RED WEAPON HELIUM 8K S35
镜头：ARRI Master Primes
宽高比：2.35:1
记录格式：5K REDCODE RAW
压缩比：4:1和6:1为主
租赁公司：华文先力

第55届金马奖入围名单正式公布，《影》以最佳剧情长片、最佳导演、最佳摄影、最佳视觉效果等12个提名领跑今年金马奖。这为已经是国庆档最受关注的电影，又提高了更多的关注度。



张艺谋在经历了以好莱坞模式拍摄的合拍片《长城》之后，再次和老搭档著名摄影师赵小丁携手，用“中国”的方式讲述了一个替身的故事。这次，他们突破以往大家所熟悉的“浓墨重彩”，而选择了看似简单实则处理难度极大的“黑白灰”色调。

除了创造性地使用“黑白灰”色调，影片中邓超“一人分饰两角”的戏份，全都由邓超一人饰演，这都有赖于重复拍摄的实拍手法，而非后期换脸。这不仅考验主演的演技，对摄影组的考验非常大。

最终，经历了4个月的拍摄和更长期的前期缜密筹备，《影》的视觉效果十分惊艳。借着摄影指导赵小丁老师到访 RED 中国北京办公室的机会，采访了赵小丁老师，他详细讲述了他在这部电影里的创作理念和创作过程。以下文字整理自本次采访。





摄影指导赵小丁老师采访视频

RED 中国：谈一谈《影》这部电影的筹备过程，以及如何确定《影》的视觉和影像风格？

赵小丁：每部戏的筹备都有一定的时间规划。《影》的故事原型来自三国，为了少受限制，在剧情和人物设计上做了改编，所以这部古装戏需要筹备的时间相对会比较长。在美学设计上，还需要一定的时间使之筹备得地更加细致。按照题材的体量来说，四个月的拍摄周期不算长。原来预计需要四个半月以上的周期，实际上是提前收工了。

张导在电影创作和在其他领域的创作上有一个特点，就是他不太想重复以前做过的东西。大家都熟知他过去的作品，习惯用浓墨重彩的颜色。比如早期的《英雄》《大红灯笼高高挂》《红高粱》等作品，它们都是用比较强烈的色彩作为造型上的元素。张导是摄影师出身，他在造型能力上比较强，在注重讲故事的同时，也会特别注重影像。到了《影》这部电影，他想以全新的思路尝试不一样的创作风格，正好这个故事题材也具备这种可能性。所以，我们从源头开始，把服装、道具和场景的设计，把它们在色彩呈现较艳丽的部分淡化掉，以及通过与外景的结合，营造出一种像国画的黑白灰风格，这是一个比较有意思的尝试。



我们在现场有 DI，通过后期把部分颜色抽出，让画面在消色后接近于黑白的效果。这个工作并不是想象的那么简单，我们以实拍为主，后期会做一些相应的调整和匹配。《影》这个故事的叙述方式和影像的呈现在创作初期就已确定，它有一个非常明确的创作思维为主导，我们要按照这个思路去创作和呈现最终的影片。令我印象很深刻的是，在确定道具和场景设计图时，张导与美术老师谈到“要着重强调画面内部的场景、环境及元素，尽量把饱和度较高的颜色避除掉”。

为了匹配这种黑白灰的主色调，有一个最现实的问题，就是要把它们区别于纯色的黑白。因为演员的皮肤带有颜色，嘴唇也是红色。所以，我们现场做了一个简单的 LUT，把颜色调整到往最终效果上靠，让整体的感觉包括反差、可调性有大致的感觉，使颜色更接近于黑白单色调的环境。通过在后期相应的匹配，让整个大环境的色调相平衡，这样它的颜色就保留下来了。

RED 中国：这种视觉影像的处理方式，是否就是之前您所说的“后期前置”的概念？

赵小丁：对，这是其中之一。所谓的后期前置就是指我们把电影拍摄制作过去固化下来的流程分得很清楚，让前期与后期工作更加明确，这样也会做得更好。但实际上，我们让原本后期的工作在前期时参与进来，就会让主创对整个制作过程更有数。另外，在技术掌控上也有很多好处，除了有 LUT，我们还提前把设置调试好，在现场把它加到画面上，呈现出比较有意思的色调。

在这部电影里，演员邓超一人饰演两个角色。“双人同框”的镜头在以往的影视作品中有很多，但是如果两个人既有互动，又有身体上的接触，就会对技术要求就比较高，实现上也很有难度，就需要把很多放在后期的工作做前置的测试。所以，在拍摄时可以采用一些技术手段，我们并没有采用 Motion Control 技术，更多的是借助 QTake 影像回放系统。我们在现场把两次拍摄的影像做了一个简单的通透合成，这样可以让两个人物的画面在表演时的对位及互动效果看上去更好，而且更能有效地控制，避免出现错误和给后期造成更大的困惑，这些都是我们在实际拍摄中采取“后期前置”的方法和理念。

RED 中国：在威尼斯电影节上，张导获得了创新奖。您觉得这个“创新”，更多是偏向于它的色彩风格还是摄影技术？

赵小丁：这是一个全方位的鼓励。因为优秀的导演在自己的创作中永远都有一种创新精神，张导就是一个代表人物。从第一部电影开始，他就不满足于重复自己的创作。在一定程度上，他是在自我否定中，不断地追求一些新的事物。当然，也有其他一些导演，像香港的徐克导演，他也喜欢在自己的作品里添加新的元素，他永远都会张开触觉，充满着热情和创新的原始动力，把新的技术和行业里的新生事物展现给观众。在当今的时代背景中，他们的作品都富有生命力，我特别喜欢这些导演，他们一直走在行业的最前端。

RED 中国：出于拍摄和后期的需求，您是如何选择设备的？RED WEAPON HELIUM 8K S35 摄影机在这部戏的使用上，有哪些优势？

赵小丁：在接到剧本之后，我们要根据故事题材的一些特定要求来选择设备。这是一部带有武侠气质的古装电影题材，它的情节和故事性很强，具有强烈的戏剧冲突，同时伴有动作打斗的元素。在这种情况下，我们对使用什么摄影机进行全面综合的考虑，最终选定这款 RED WEAPON HELIUM 8K S35 摄影机作为《影》的拍摄设备。我们首先考虑的是需要分辨率比较高的摄影机，可以在后期进行画面的裁切。这方面，这款摄影机的优点显而易见。我们没有用最高配置拍摄，而是根据这个题材的需要和后期工作使用 5K 分辨率，它兼顾了分辨率和文件大小。对于部分升格镜头，我会把分辨率降低一点拍摄。5K 在后期输出上，无论是 IMAX 版本，还是中国巨幕版本，都有非常高质量的影像保障。



其次，RED 在专业数字电影摄影机的品牌里，它的摄影机重量最轻、体积最小。比如在运动镜头的拍摄上，无论把它装在大炮，还是手持移动等装置上，RED 都比同类摄影机更具灵活性，它的便利性显而易见，占有很大的优势。另外，因为需要拍摄高速镜头，我们需要这方面高指标的摄影机，RED 可以在高分辨率下拍摄高帧数率的视频。有一场在密室特定的场景中，邓超饰演子虞在密室里，为了将来攻打荆州做演习如何破解守军，这个过程采用了 RED WEAPON HELIUM 8K S35 摄影机拍摄大量高速镜头，这款机器能胜任所有高标准的拍摄工作。

RED 摄影机的设置非常灵活，可以根据拍摄场景的需求设置不同参数，达到拍摄需求和后期存储的平衡。压缩比以4：1和6：1为主，部分高速拍摄部分压缩比为8：1。有一场戏我们采用了更高的分辨率，就是有太极图的那场戏。那个景是在中影影棚搭建的，场地很大，5K 分辨率即便上 12mm 广角镜头也拍不全。这时候 RED 这款摄影机的高分辨率优势就出来了，我们调高分辨率，这样就有了更大的像场，覆盖更大的拍摄范围。

而且这部戏里也有水下拍摄的场景，RED 摄影机的体积、重量和感光特性都很适合水下拍摄。水下拍摄部分，我们有专业的水下摄影团队，在水下摄影棚拍摄的时候，画面实时传送到地面。但是最终剪辑的时候，从影片整体的长度和叙事结构考虑，去掉了很多水下戏份。原来确实是水下部分占的比例还不少，也拍了不少素材。



RED 中国：黑白灰的风格下，血液的质感是如何呈现？这部电影里的血液的颜色是如何处理的？

赵小丁：对于重点颜色，我们在呈现上会相对保留的多一些，血的颜色就是其中之一。在讲述生与死的画面时，有几场比较惨烈的战争打斗戏，会以强烈的效果给观众带来视觉感受。鲜血的红色有一种象征含义，代表残酷或者是对生命的认知。从这个角度上来讲，血的颜色要尽可能地保留下来。但是这就会涉及到颜色在明度和亮度上匹配和平衡的问题。因为不能在正常的色彩环境下还原血的颜色，所以我们综合考虑了主色调的整体性和协调性，既保留了血的颜色又控制了红色的明度和亮度，让它看上去没有那么亮。



RED 中国：在灯光处理上，您觉得比较有挑战的地方是什么？

赵小丁：在电影的内景部分，我们采用大量的隔扇、纱等半通透质感的物品呈现，使它构成了一个多层次、奇特的空间关系，与完全封闭的隔断有所区别。我们运用很多光影的设计，比如人的影子在屏风和隔扇上厮杀，在阴影的背后，又有真实的影子，相当于通过一层层地叠加，把它们综合地放在一个环境里，使之变成更为丰富的空间。我们做了一些尝试和有意思的处理，作为故事的部分，人物和活动的场景，有它独特的味道，它们对于人物内心的刻画、情绪的表达、氛围的塑造，都发挥了重要作用。

因为色彩的元素已经很淡化了，所以，在整个影像的呈现上，要依靠明暗关系——黑白灰色阶，用它来构成丰富的影调，呈现有质感的影像。在打光时，对于反差的控制要特别讲究和细化，它的这种反差是在画面影像构成上，唯一能够突出和呈现质感的重要手段。对与光线的反差，这种消色效果比正常具有色彩元素的影像系统要求更高、更细化。

RED 中国：关于一人分饰两角色的同框拍摄，在拍摄中，您遇到了哪些难点？是怎么解决的？

赵小丁：两个邓超在一个画面出现，角色之间有互动和身体接触，在拍摄和制作的过程中有几个难点。

第一，演员饰演的角色要求不同，在一个角色完成之后，他要去减肥塑造另一个角色。两个角色从外部生理特征上有很大的差别，一个是病入膏肓很虚弱的形象，另一个是更健壮、更年轻的角色。我们采用比较严谨的做法是，在拍摄第一个角色后，第二次完全重复第一次的拍摄，但这会有很大的难度。为此，我们提前做了一些测试，想出相对简单易行的方法。第一次拍摄时，摄影机的位置被严格地定位，我们会详细记录摄影机的俯仰角、镜头的夹角和镜头的焦距和焦点。一个两个月后，我们再利用这些定位的元素确保摄影机的位置与轨迹是相同的，来完成后面的拍摄。

第二，我们有一个影像回放系统，在半通透的环境下，在现场可以把第一次拍摄的影像与现场的影像进行二次叠加。我们要严谨地判断影像的重合度，它决定了两个影像在同一个表演时的基本位置是否达到要求，它对于后期的制作与合成起着至关重要的作用。

第三，我们要将两次拍摄时的光线条件做到准确合一，看上去没有分别。这是通过数据的记录、测光表，以及肉眼的观察，经过两个影像的对比等综合手段，把它进行优化。对于这种拍摄，一是打光比较复杂，二是一个人分饰两个角色的现场实际拍摄与后期合成是难点。最终，我们花费四个月的时间，转场三个场地，就把这个影片拍摄完成了。总体来说，这个周期和效率还是很高的。



RED 中国：您拍了很多涉及动作戏的影片，像《英雄》《十面埋伏》，《影》的动作戏的风格有点不太一样。您在现场是怎样跟武术指导沟通的，如何实现这种差异？

赵小丁：关于《影》的动作风格，导演与动作导演和我，三个人之前有做讨论。导演希望用写实的手法处理打斗戏份，因为写实的东西更有力量。这种打斗，像拳拳到肉，刀插进去拔出来，那种血脉喷张的感觉，更符合这个故事的质感和要求。其中，有一场攻打荆州城的动作戏，基于一些真实的元素，使用了特制伞具。常规情况下，伞具有遮风档雨或遮阳的功能。但是，影片中由于连日阴天下雨，水军善于在水中作战，攻城战争时，伞就有一定的独到之处，就好像特种部队所用的武器，所以就构思了这么一场戏。《影》中的很多设计，并非天马行空，而是根据真实依据再进行升华，通过特殊的艺术加工形成的设计。



RED 中国：在特效电影中，使用 RED 摄影机有何优势？

赵小丁：后期公司比较喜欢喜欢 RED 拍摄的原始素材，高分辨率和高质量原始文件对特效很有帮助。还有一方面就是后期裁剪更方便。比如拍超35的画面时，用2.35：1或16：9的画幅，在有效取景范围之外，画面的上下边缘还有一些画面，这些多余的部分可以用来上下调整。如果使用变形宽银幕镜头拍摄，画面整体就会被占用，上下没有太多画面可以进行后期的调整和挪动了。

RED 中国：您是国内最早一批使用数字摄影机的摄影师，现在也还有很多摄影师追求胶片感，您觉得大家追求的是什么、意义何在？

赵小丁：我强调一点，所谓的胶片感，它是一个什么样的影像呈现，这个定义不是特别的具体。因为胶片作为一种特殊的记录材质，它通过在胶片上显影，经过冲洗，在底片上留银形成影像，再通过放映机投射出来。在那个年代，它确实影响了一代人。在前后小一百年的电影历史里，胶片是唯一记录影像的载体，它同时也存在一些技术上的缺陷和不完善。比如早期它在曝光不充分的情况下，画面会产生很粗的颗粒，同时伴有一些闪烁现象，而且摄影机在运动时会形成运动模糊。

由于这种特殊的介质，它构成了一种影像特质，而这些特质被大家接受和认同，并且形成了一个记忆。我理解的大家追求所谓的胶片质感，是因为在历史向前推进的时候，新的东西出现让很多人有怀旧的情节，从而产生的留恋。但是，现在工艺的改进和时代的前进，如果要想回到胶片年代，利用数字影像设备加上后期的手段，也可轻而易举地模仿和达到胶片影像的质感。

我相信，在几十年以后，再讨论胶片感时，会是一种不一样的状况。我现在跟很多年轻人沟通，问他们对于胶片与数字电影对画面相比有什么看法。他们最直观的感受是，过去胶片时代的画质不行，觉得影像应该是现在这样的质感。当新与旧两个事物交替之时，因为心理和情绪使然，每个人的感受都是不同的。虽然有些导演和摄影还愿意拍胶片，喜欢使用过去的工艺流程生产和创作电影，这都是一些胶片情节造成的。但是历史的车轮是转动往前走的，永远回不去胶片那个时代了，我们只能保留对它的美好回忆，我觉得我们要把胸怀敞开，眼睛往前看。从专业角度来讲，我们回到胶片、回到黑白，不排除有些人附庸风雅，他们甚至觉得使用胶片是回归到专业层面。千万不要太凸显这些东西，否则它就变味了，就没有谈论的意义了。



RED 中国：大概在2006年左右，RED 开始开发数字摄影机，它在推进数字化进程的同时也把胶片推进了历史长河中。您如何看待 RED 在行业里的迅速崛起？

赵小丁：我跟 RED 创始人是好朋友，我对他说：“RED ONE 的出现，让胶片提前十年退出历史舞台”，他当时就会心一笑。我觉得像他这种行业的搅局者，有他这样的人在非常好。他说“我一直用胶片，这种感光材料是我们数字摄影机追赶的目标，把它作为设计上的一个蓝本。” 这是为什么呢，因为数字摄影机从研发初期发展至今，一直在用感光曲线模拟胶片时代的体系和技术。它来源于过去电影胶片中的很多理论，这条感光曲线也是数字摄影机在生产、研发时，最重要的核心，它是研讨理论的支点。

RED 的发展我认为首先是这群人有敢于颠覆、敢想的精神。RED ONE 刚出现的时候，机身定价大概在一万八千美金，主打 4K 的概念。一个水平分辨率能达到 4K 数字摄影机的平台，用这么廉价的价钱，就能承担一个拍摄商业电影的重任，这就是一种颠覆。很多人当时要尝试一下这套工艺流程，因为这个价钱，个人也负担得起。当这个产品被建立起来的时候，发现它非常好用。于是，RED 给原有的传统电影工艺和工业生产流程，造成了革命性的冲击，这是它最大的意义。这么多年，RED 的数字技术发展越来越成熟，随之而来的是很多厂家都把研发的重心放在数字技术上。在我看来，在技术指标上，数字摄影已经大大超过了胶片的技术指标，这也是历史的必然。



RED 中国：您另一部电影《一秒钟》里，您也使用了 RED DSMC2 MONSTRO 8K VV 全画幅摄影机。您对大画幅有怎样的看法？它给创作带来了哪些影响？

赵小丁：大画幅是未来的发展趋势，它更具有电影的质感。在景深的呈现上，比广角镜头具有更好的景深；因为画幅比较大，在影像的质感上，可以给我们带来全新的感觉。但是，相应配套的设备也要尽快地跟上。目前，支持全画幅的定焦镜头都纷纷问世了，但是变焦镜头想要实现覆盖全画幅却是一个技术难点，这对变焦镜头在光学透镜加工的精度上要求非常高。随着像场的扩大，要想边缘像场和中心像场的水平分辨率几乎不下降，畸变透视能做到非常完美，这个对于变焦镜头来说制作的难度就会成倍增加。到目前为止，还没有能大范围应用的高端全画幅变焦镜头，我相信相关的厂家也会攻克技术难点。全画幅大感光器摄影机带来的影像质感和画面成像的感觉，摄影师会非常喜欢。