《动物世界》调色幕后，强悍的工业化调色是这样的！
最近正在热映的电影《动物世界》，被大家称之为是一个工业化程度很高的作品。HOMEBOY Digital Film LAB. 作为此片的调色公司，今天我们想透过这个项目，来谈谈调色中的工业化，需要完成什么？我们先来看一下调色ShowReel。
关于色彩方案的敲定
工业化，在我们看来是一个基于管理理念的产物。指的是很多人，在不同岗位上各有分工。并按照分工规定的内容，进行有序的生产以及协作。
他们具有共同的工作标准，从而生产出符合要求的合格产品。
大家在片尾字幕会看到，除了常见的DI Colorist（即，本片的调色师王刚），各种制片、调色助理等人员外，还会有一个DI Producer的岗位。
DI Producer，数字中间片制作人。国外对于这个岗位的定义是：这个人知道所有关于客户的制作要求，并完整转达给调色师。即便是客户不在场的时候，也能如同客户附体，去把握影片的方向，并最终对客户负责。
最初的时候，我们了解到影片的一个生命性的要点“国际化，大片化”。沿着这个思路，我们先是做了一个影调的设计，并以PPT的形式去呈现。实际上不仅是《动物世界》，一些重要的项目，我们也会这样。这样做的目的，是为了快速将客户的想法和我们的想法进行一个交汇。最初的设定不一定是最终呈现的样子，但是在这个过程中，大家可以理性地将各种想法，更具象地落实下来。就如这个项目有了分镜表的同时，还专门做PreVis，一个道理。虽然，最终的结果和第一次的PPT还是有挺大差别的，但是这依然是一个把大家汇聚到一个路径上来讨论问题的好方法。
PPT比较长，我们就不一一演示了。
关于色彩科学
在我们看来，国际化，大片化这样的方向代表着一种大气，工整，厚重，基于胶片美学进化而来的一种欧美电影影像。所以，这部影片，我们采用了公司自主研发的【Real Film】色彩处理流程。这也是工业化调色的核心。
上图是我们在调色节点上的5个功能区块，它构成了一个洗印厂式的工作流水线。
1，Pre-Transform：摄影机工作空间匹配区
2，NFE: 负片模拟区（把数字摄影机的LOG模拟成胶片负片的Look）
3，Grading：配光区
4，PFE: 正片模拟区
5，FTE: 胶片特殊质感区
其中1号区和2号区是最重要的。
因为在这个项目的实际情况里，主要是ALEXA SXT、ALEXA Mini的ARRIRAW素材。但同时还存在部分RED、DJI X5R、Phantom Flex 4K等机器拍摄的RAW素材，用于特效制作、航拍镜头，超高速升格镜头等用途。
成片里，如地铁大战、公路车戏这些视觉上非常炫酷的段落，都会存在多机型的素材剪辑在一起，或多种机器拍摄的素材，合成为一个特效镜头的情况。因此我们处理素材的时候，都需要先统一各机型的色彩空间。比如输出特效镜头时，我们需要将他们统一为Linear的16bit EXR文件，给到世界各地的特效公司进行制作。
粗略统计，我们I/O部门在这个项目上，累计接收来自新西兰、澳大利亚、泰国、印度、中国等地9家特效公司，共832个特效镜头。因此实际工作中，我们涉及需要输出的特效镜头素材量，肯定要远大于这个数字。
经过这系统性的色彩管理后，无论是实拍素材，还是特效镜头，才能更好的完成镜头间的匹配。这实际对应着1号区的工作用途。
有了上述的基础，我们才进入2号区的部分。
目前通过负片模拟，我们已经可以把LogC素材，模拟到十分接近真负片的程度，随后再进正片模拟。
各种技术型小工具，一级调色，以及二级调色都集中在3号的配光区。这样构成了一个严谨的数字中间片调色流程，严格的遵照胶片的制作工艺。也是透过这样的方式，让我们可以看到一百年来，感动大家的胶片美感。
上图，我们看到LogC画面和FilmScan出来的负片还是有挺大差异的，这是致命的。我们通过2号工作区，把LogC画面转换到我们设计的工作空间之后，我们看到的Log画面已经非常接近FilmScan的样子了。然后再到配光区的时候，调色师可以很放松的，按照胶片的调色习惯，去进行数字配光，以达到松弛有弹性，立体不死板，润泽不油腻的画面质地。这些都是工业化的思考逻辑，我们要把一些固定的东西，用技术的方式，逻辑的思考把它们严格定义下来，让人可以更纯粹的思考画面创作上的事儿。
下面我们再用ARRI 的测试图验证一下这个过程。我们可以看到LOG和NFE的结果差异，然后可以看到709和PFE之间的差异。
LOG C
NFE
709
PFE
下面我们用影片中的镜头来展示一下。
LOG
NFE
PFE
LOG
NFE
PFE
当然，纯粹的胶片模拟也会有一些问题，比如影片中小黑屋的红色，纯粹的红色，这样的红色在4号区，是会被正片LUT限制的，于是我们又开发了一套更加介于Digital和Film之间的4号工作区，既有Film的反差关系，同时又兼具Digital的色彩映射，这样才得到纯粹的红色。
完成了影片质地的定义之后，我们需要思考的是调色思路和所谓的风格化的问题。实际上，风格并不是难点，现在互联网如此发达，你几乎可以看到所有现成的调色风格，你只需要选择就好。难点在于，我们怎么把你想要的色彩风格融入到你的画面中去。比方说，大家都知道《变形金刚》的调色风格是 Orange Teal，当你要把这个风格往你的画面移植的时候，就会有人做的好，有人做的不好。这里，我们有一个实用的逻辑：创造风格的同时顺水行舟，特别是对于电影这样的完整的叙事作品。把你的人物放到一个可信的环境中，让反差和颜色去充分展现画面中的“人时地物”的特点，在此基础上做一些渲染。一定要在还原真实，营造气氛，创造风格和看起来自然之间来回寻找那个很感性的中间点。这真的不是一件容易的事情。但也有一定依据可循。
比方说上面这张图，我们从美术的设计上，我们已经看到了前期人员设定。一个以暖色点光源为打光设定的大环境+牌桌区域冷光面光照明的点面结构。这就已经暗示你，画面的影调不会太亮，他会是一个黄绿为主体的画面，我们创造了一些蓝色，尽可能保留主人公红色的衣服，去做一些点缀。这样的“顺势而为”再加上整体的RealFilm的质地打底，就会呈现一个具有整体感，且自然的影像。
系统性的去除原始BUG
与此同时，我们开始整理项目中的问题，我们去分析，有些问题是偶然性的，还是有规律发生的。比如说，我们发现影片中有很多镜头偏绿，那么我们认定这是一个系统性问题。比如经常有些高饱和的元素在干扰镜头的叙事。等等，当我们发现这些问题之后，我们试图用系统性的方式向其解决，而不是每遇到一次，都临时在调色台上解决。这个事情，在我们的调色过程中是一个至关重要的体现工业化理念的事儿，也是后来能够让这个项目足够具有整体性的一个关键点。
大家也许会有疑惑，有高饱和，那就减饱和呗，难道还有什么系统？那么我就用这个例子和大家来解读一下，工业化逻辑在调色中细节层面的践行。
我们给自己的命题是，降低高于肤色、唇色饱和度的红色饱和度。把它降低到比嘴唇的饱和度略高的程度。与此同时，嘴唇的饱和度不能改变。同时还有一个附加条件，这个降低的动作需要在PFE的LUT之前完成。因为LUT渲染之后的色彩之后去处理这些特殊颜色，会有些artificial感觉，这样不太好。
软件中，达芬奇降低饱和度，可以全局降低，HUE VS SAT降低，LUM VS SAT，SAT VS SAT。但是他们都不能能完成我们的命题。如果SAT VS SAT去降，虽然能够保证只降低高饱和，但是不能区分出只降低红色的高饱和。如果是HUE VS SAT去降，倒是可以区分颜色，但是一降就一起降了，包括嘴唇也会降低。这两个工具之间只能是同时的关系，不能用数学里的“集”的概念去混合使用。达芬奇的逻辑只能是做二级选区，去选取红色，然后再用SAT VS SAT去处理。但，有经验的调色师都知道，选取颜色这事一旦选取的不到位会造成的画面的裂化是更加可怕的。所以，这个即繁琐又不稳定的方式也被排除了。
调整前
调整后，我们看到前景的盒子，背景里的细碎的红色，甚至包括烟盒上细碎的红色以及一些嫩黄色都被降低了，这样的效果可以让我们更集中的关注主人公，这也是色彩归拢辅助叙事的一个例子。类似的处理我们关注的很多，品质感也是靠很多这样的细节积攒的。
最终，我们做了定制化的技术LUT，确定了我们需要降低的高饱所在的色调范围，明确的设计了一个把高于肤色20%以上的饱和度都降低到30%之内，且在20%到30%之间做一个饱和度压缩，而非裁切。我们把它命名为De Red Sat，然后把它作为一个节点的形式放在我们的名为Tools的PowerGrade里，在需要的时候随时调用。我们为这个测试花了半天的时间，最终验证这个时间是值得的，因为在后面使用的时候，极其方便，只需要把这个节点拉到调色窗口上即可。关键是提高了结果的精准度。
就像上面截图看到那样，除了这样的自定义小工具，我们还制作了一些其他的工具。
【Orange Teal 小工具】，为了去控制画面中深绿，青，蓝色的开角度，快速的归拢冷色调，且有一定的区分度。
LOG原底
709
调色后
【降噪锐化小工具】其中空域、时域降噪的设置，都是对着大银幕反复琢磨过的。事实上噪点是允许存在的，因为如果为了干净一味地降噪，会损失画面的清晰度，影响了画面的颗粒感。
我们的标准是：影院第二排之后的人，几乎感觉不到噪点的存在。为了抵消3D偏振镜和3D眼镜带来的锐度下降，这方面我们也做过测试，通过适度的锐化去弥补。
由于锐化的增加，也会加强噪点的情况，所以，这组参数需要反复测试，找到最好的平衡点。
【去绿】小工具，这是对于本片至关重要的。我们可以来看一个典型例子。
709
调色后
709
调色后
类似这样的偏绿的镜头还有不少，不一一展示了，我们在这个过程中为了获得最自然的效果，反复测试出一个最好的方法，然后固定下来。
在这些事情上，我们有一个理念：当你坐在调色台前，为处理一个问题思考2分钟，然后花10分钟尝试。最后告诉自己，这已经不错了。这样的结果，大概率上是一定不如花半天的时间，尝试8种方法，最后严格对比确认的方法来的好。然后用起来就会非常的安心，且是最好的效果。
关于Finishing
上面讲了很多调色上的事情。下面讲一下针对多版本的内容。
《动物世界》这项目，需要制作包括普通2D、RealD 3D、IMAX 3D、中国巨幕、Dolby Vision影院版、Dolby Vision家庭版（此为交付Netflix的版本）等各种画面版本，实现全格式发行，且全球同步上映。这带来了一系列巨大的挑战。
（1）首先，这决定了项目进行期间，会有大量的物料输出、接收、QC工作。
经统计，我们交接来自Gener8公司的3D转制镜头数有2125个；最终多版本物料的输出超过20T。
这还尚未包括项目进行期间，存在的大量工作版本、预告片、宣发物料的输出需求。
当然了，也少不了上文提到的那800多个特效镜头的物料输出。
为此，我们至少准备了两套DaVinci Reslove系统，以及一套Baselight系统，以满足这项目庞大的制作需求。
（2）这一系列版本里，会有不同的放映标准。特别是2D、3D、Dolby Vision的版本。
比如说，2D和3D的放映肯定是有明显差异的。而3D标准由于历史发展原因，还存在不同的放映亮度标准。虽然，我们配备了RealD系统加终极银幕，完全可以轻松地在RealD建议的6FL亮度放映标准下进行制作。但考虑到我国国情，大部分影院还在3.5FL的亮度放映3D（缺乏正常维护的影院，情况可能更糟）。
我们的调色就是在这里完成的，HOMEBOY调色1号厅。
我们综合了好莱坞制作经验，决定我们第一个版本从3.5FL调起。在完成3.5FL的版本后，我们通过在时间线上添加亮度曲线的Transform，去匹配其他亮度标准，满足不同终端版本的规格要求。
事实上，单纯的Transform做不到完全的精确，还需要人工地完整把每个版本都过一遍片，去调整其中一些不适应的镜头。不过有了前面的基础，工作效率已经被极大的提高了。
所以，从2D到3D，从3.5FL到6FL乃至到14FL，就是这样一路Transform加人工过片修正过来的。这也是工业化流程管理逻辑下的工作思维与工作方法。
（3）对于涉及3D的版本，除了画面亮度、色彩上的区别，还会存在对白字幕的深度问题。
大家看引进的各种国外3D大片，会发现中文对白字幕的位置，不时会放在画面的一侧，而不是居中位置。
这是因为，国外的影片，一般没有对白字幕的需要。做3D版本时，自然也不会考虑字幕的问题。
引进国内后，额外添加的中文字幕，就只能在现有的母版或DCP画面基础上，视乎具体情况，把字幕位置放某一侧，以规避3D画面的透视变得奇怪。
然而对于《动物世界》来说，由于制作时已经能很明确地知道，放映的版本会带有中英文对白字幕。
所以在Finishing阶段，我们在检查、调整3D画面的透视会聚时，还得将对白字幕作为画面一部分来综合考虑，逐句调整对白字幕的会聚深度。
因此大家在影院观看时，就会发现字幕不仅基本都在画面居中位置，某些对白字幕，还能明显感觉到它的深度在“画面中间其中一层”。
这样不仅可以避免国外引进片3D对白字幕位置乱飞，以至于干扰到观众的视觉重心的情形。对白字幕的深度，在某些合适的画面，还可能起到加强3D立体感的作用。
在一个技术文的最后，要说一些感性的话，也是大实话。非常感谢 儒意影业，因为他们是一个非常懂制作，尊重制作的电影公司；要感谢韩延导演，他是一个超级认真拼搏的人，他的执着感染着每一个人，我们辛苦同时开心着；要感谢各路特效公司，他们都有丰富国际大片的制作经验，我们拿到如此优秀的特效镜头；要感谢Gener8的无比清晰的3D转制；要感谢RealD 以及 Ultimate Screen呈现的晶莹通透的3D放映效果；感谢杜比视界的严格放映管理，把我们的后期影像无损的呈现给观众！
中国电影，终究是我们中国人自己的事儿。借用影片最后的话，顺风不浪，逆风不怂。中国电影的道，我们中国电影人，自己来守！
关于色彩方案的敲定
工业化，在我们看来是一个基于管理理念的产物。指的是很多人，在不同岗位上各有分工。并按照分工规定的内容，进行有序的生产以及协作。
他们具有共同的工作标准，从而生产出符合要求的合格产品。
大家在片尾字幕会看到，除了常见的DI Colorist（即，本片的调色师王刚），各种制片、调色助理等人员外，还会有一个DI Producer的岗位。
DI Producer，数字中间片制作人。国外对于这个岗位的定义是：这个人知道所有关于客户的制作要求，并完整转达给调色师。即便是客户不在场的时候，也能如同客户附体，去把握影片的方向，并最终对客户负责。
最初的时候，我们了解到影片的一个生命性的要点“国际化，大片化”。沿着这个思路，我们先是做了一个影调的设计，并以PPT的形式去呈现。实际上不仅是《动物世界》，一些重要的项目，我们也会这样。这样做的目的，是为了快速将客户的想法和我们的想法进行一个交汇。最初的设定不一定是最终呈现的样子，但是在这个过程中，大家可以理性地将各种想法，更具象地落实下来。就如这个项目有了分镜表的同时，还专门做PreVis，一个道理。虽然，最终的结果和第一次的PPT还是有挺大差别的，但是这依然是一个把大家汇聚到一个路径上来讨论问题的好方法。
PPT比较长，我们就不一一演示了。
关于色彩科学
在我们看来，国际化，大片化这样的方向代表着一种大气，工整，厚重，基于胶片美学进化而来的一种欧美电影影像。所以，这部影片，我们采用了公司自主研发的【Real Film】色彩处理流程。这也是工业化调色的核心。
上图是我们在调色节点上的5个功能区块，它构成了一个洗印厂式的工作流水线。
1，Pre-Transform：摄影机工作空间匹配区
2，NFE: 负片模拟区（把数字摄影机的LOG模拟成胶片负片的Look）
3，Grading：配光区
4，PFE: 正片模拟区
5，FTE: 胶片特殊质感区
其中1号区和2号区是最重要的。
因为在这个项目的实际情况里，主要是ALEXA SXT、ALEXA Mini的ARRIRAW素材。但同时还存在部分RED、DJI X5R、Phantom Flex 4K等机器拍摄的RAW素材，用于特效制作、航拍镜头，超高速升格镜头等用途。
成片里，如地铁大战、公路车戏这些视觉上非常炫酷的段落，都会存在多机型的素材剪辑在一起，或多种机器拍摄的素材，合成为一个特效镜头的情况。因此我们处理素材的时候，都需要先统一各机型的色彩空间。比如输出特效镜头时，我们需要将他们统一为Linear的16bit EXR文件，给到世界各地的特效公司进行制作。
粗略统计，我们I/O部门在这个项目上，累计接收来自新西兰、澳大利亚、泰国、印度、中国等地9家特效公司，共832个特效镜头。因此实际工作中，我们涉及需要输出的特效镜头素材量，肯定要远大于这个数字。
经过这系统性的色彩管理后，无论是实拍素材，还是特效镜头，才能更好的完成镜头间的匹配。这实际对应着1号区的工作用途。
有了上述的基础，我们才进入2号区的部分。
目前通过负片模拟，我们已经可以把LogC素材，模拟到十分接近真负片的程度，随后再进正片模拟。
各种技术型小工具，一级调色，以及二级调色都集中在3号的配光区。这样构成了一个严谨的数字中间片调色流程，严格的遵照胶片的制作工艺。也是透过这样的方式，让我们可以看到一百年来，感动大家的胶片美感。
上图，我们看到LogC画面和FilmScan出来的负片还是有挺大差异的，这是致命的。我们通过2号工作区，把LogC画面转换到我们设计的工作空间之后，我们看到的Log画面已经非常接近FilmScan的样子了。然后再到配光区的时候，调色师可以很放松的，按照胶片的调色习惯，去进行数字配光，以达到松弛有弹性，立体不死板，润泽不油腻的画面质地。这些都是工业化的思考逻辑，我们要把一些固定的东西，用技术的方式，逻辑的思考把它们严格定义下来，让人可以更纯粹的思考画面创作上的事儿。
下面我们再用ARRI 的测试图验证一下这个过程。我们可以看到LOG和NFE的结果差异，然后可以看到709和PFE之间的差异。
LOG C
NFE
709
PFE
下面我们用影片中的镜头来展示一下。
LOG
NFE
PFE
LOG
NFE
PFE
当然，纯粹的胶片模拟也会有一些问题，比如影片中小黑屋的红色，纯粹的红色，这样的红色在4号区，是会被正片LUT限制的，于是我们又开发了一套更加介于Digital和Film之间的4号工作区，既有Film的反差关系，同时又兼具Digital的色彩映射，这样才得到纯粹的红色。
完成了影片质地的定义之后，我们需要思考的是调色思路和所谓的风格化的问题。实际上，风格并不是难点，现在互联网如此发达，你几乎可以看到所有现成的调色风格，你只需要选择就好。难点在于，我们怎么把你想要的色彩风格融入到你的画面中去。比方说，大家都知道《变形金刚》的调色风格是 Orange Teal，当你要把这个风格往你的画面移植的时候，就会有人做的好，有人做的不好。这里，我们有一个实用的逻辑：创造风格的同时顺水行舟，特别是对于电影这样的完整的叙事作品。把你的人物放到一个可信的环境中，让反差和颜色去充分展现画面中的“人时地物”的特点，在此基础上做一些渲染。一定要在还原真实，营造气氛，创造风格和看起来自然之间来回寻找那个很感性的中间点。这真的不是一件容易的事情。但也有一定依据可循。
比方说上面这张图，我们从美术的设计上，我们已经看到了前期人员设定。一个以暖色点光源为打光设定的大环境+牌桌区域冷光面光照明的点面结构。这就已经暗示你，画面的影调不会太亮，他会是一个黄绿为主体的画面，我们创造了一些蓝色，尽可能保留主人公红色的衣服，去做一些点缀。这样的“顺势而为”再加上整体的RealFilm的质地打底，就会呈现一个具有整体感，且自然的影像。
系统性的去除原始BUG
与此同时，我们开始整理项目中的问题，我们去分析，有些问题是偶然性的，还是有规律发生的。比如说，我们发现影片中有很多镜头偏绿，那么我们认定这是一个系统性问题。比如经常有些高饱和的元素在干扰镜头的叙事。等等，当我们发现这些问题之后，我们试图用系统性的方式向其解决，而不是每遇到一次，都临时在调色台上解决。这个事情，在我们的调色过程中是一个至关重要的体现工业化理念的事儿，也是后来能够让这个项目足够具有整体性的一个关键点。
大家也许会有疑惑，有高饱和，那就减饱和呗，难道还有什么系统？那么我就用这个例子和大家来解读一下，工业化逻辑在调色中细节层面的践行。
我们给自己的命题是，降低高于肤色、唇色饱和度的红色饱和度。把它降低到比嘴唇的饱和度略高的程度。与此同时，嘴唇的饱和度不能改变。同时还有一个附加条件，这个降低的动作需要在PFE的LUT之前完成。因为LUT渲染之后的色彩之后去处理这些特殊颜色，会有些artificial感觉，这样不太好。
软件中，达芬奇降低饱和度，可以全局降低，HUE VS SAT降低，LUM VS SAT，SAT VS SAT。但是他们都不能能完成我们的命题。如果SAT VS SAT去降，虽然能够保证只降低高饱和，但是不能区分出只降低红色的高饱和。如果是HUE VS SAT去降，倒是可以区分颜色，但是一降就一起降了，包括嘴唇也会降低。这两个工具之间只能是同时的关系，不能用数学里的“集”的概念去混合使用。达芬奇的逻辑只能是做二级选区，去选取红色，然后再用SAT VS SAT去处理。但，有经验的调色师都知道，选取颜色这事一旦选取的不到位会造成的画面的裂化是更加可怕的。所以，这个即繁琐又不稳定的方式也被排除了。
调整前
调整后，我们看到前景的盒子，背景里的细碎的红色，甚至包括烟盒上细碎的红色以及一些嫩黄色都被降低了，这样的效果可以让我们更集中的关注主人公，这也是色彩归拢辅助叙事的一个例子。类似的处理我们关注的很多，品质感也是靠很多这样的细节积攒的。
最终，我们做了定制化的技术LUT，确定了我们需要降低的高饱所在的色调范围，明确的设计了一个把高于肤色20%以上的饱和度都降低到30%之内，且在20%到30%之间做一个饱和度压缩，而非裁切。我们把它命名为De Red Sat，然后把它作为一个节点的形式放在我们的名为Tools的PowerGrade里，在需要的时候随时调用。我们为这个测试花了半天的时间，最终验证这个时间是值得的，因为在后面使用的时候，极其方便，只需要把这个节点拉到调色窗口上即可。关键是提高了结果的精准度。
就像上面截图看到那样，除了这样的自定义小工具，我们还制作了一些其他的工具。
【Orange Teal 小工具】，为了去控制画面中深绿，青，蓝色的开角度，快速的归拢冷色调，且有一定的区分度。
LOG原底
709
调色后
【降噪锐化小工具】其中空域、时域降噪的设置，都是对着大银幕反复琢磨过的。事实上噪点是允许存在的，因为如果为了干净一味地降噪，会损失画面的清晰度，影响了画面的颗粒感。
我们的标准是：影院第二排之后的人，几乎感觉不到噪点的存在。为了抵消3D偏振镜和3D眼镜带来的锐度下降，这方面我们也做过测试，通过适度的锐化去弥补。
由于锐化的增加，也会加强噪点的情况，所以，这组参数需要反复测试，找到最好的平衡点。
【去绿】小工具，这是对于本片至关重要的。我们可以来看一个典型例子。
709
调色后
709
调色后
类似这样的偏绿的镜头还有不少，不一一展示了，我们在这个过程中为了获得最自然的效果，反复测试出一个最好的方法，然后固定下来。
在这些事情上，我们有一个理念：当你坐在调色台前，为处理一个问题思考2分钟，然后花10分钟尝试。最后告诉自己，这已经不错了。这样的结果，大概率上是一定不如花半天的时间，尝试8种方法，最后严格对比确认的方法来的好。然后用起来就会非常的安心，且是最好的效果。
关于Finishing
上面讲了很多调色上的事情。下面讲一下针对多版本的内容。
《动物世界》这项目，需要制作包括普通2D、RealD 3D、IMAX 3D、中国巨幕、Dolby Vision影院版、Dolby Vision家庭版（此为交付Netflix的版本）等各种画面版本，实现全格式发行，且全球同步上映。这带来了一系列巨大的挑战。
（1）首先，这决定了项目进行期间，会有大量的物料输出、接收、QC工作。
经统计，我们交接来自Gener8公司的3D转制镜头数有2125个；最终多版本物料的输出超过20T。
这还尚未包括项目进行期间，存在的大量工作版本、预告片、宣发物料的输出需求。
当然了，也少不了上文提到的那800多个特效镜头的物料输出。
为此，我们至少准备了两套DaVinci Reslove系统，以及一套Baselight系统，以满足这项目庞大的制作需求。
（2）这一系列版本里，会有不同的放映标准。特别是2D、3D、Dolby Vision的版本。
比如说，2D和3D的放映肯定是有明显差异的。而3D标准由于历史发展原因，还存在不同的放映亮度标准。虽然，我们配备了RealD系统加终极银幕，完全可以轻松地在RealD建议的6FL亮度放映标准下进行制作。但考虑到我国国情，大部分影院还在3.5FL的亮度放映3D（缺乏正常维护的影院，情况可能更糟）。
我们的调色就是在这里完成的，HOMEBOY调色1号厅。
我们综合了好莱坞制作经验，决定我们第一个版本从3.5FL调起。在完成3.5FL的版本后，我们通过在时间线上添加亮度曲线的Transform，去匹配其他亮度标准，满足不同终端版本的规格要求。
事实上，单纯的Transform做不到完全的精确，还需要人工地完整把每个版本都过一遍片，去调整其中一些不适应的镜头。不过有了前面的基础，工作效率已经被极大的提高了。
所以，从2D到3D，从3.5FL到6FL乃至到14FL，就是这样一路Transform加人工过片修正过来的。这也是工业化流程管理逻辑下的工作思维与工作方法。
（3）对于涉及3D的版本，除了画面亮度、色彩上的区别，还会存在对白字幕的深度问题。
大家看引进的各种国外3D大片，会发现中文对白字幕的位置，不时会放在画面的一侧，而不是居中位置。
这是因为，国外的影片，一般没有对白字幕的需要。做3D版本时，自然也不会考虑字幕的问题。
引进国内后，额外添加的中文字幕，就只能在现有的母版或DCP画面基础上，视乎具体情况，把字幕位置放某一侧，以规避3D画面的透视变得奇怪。
然而对于《动物世界》来说，由于制作时已经能很明确地知道，放映的版本会带有中英文对白字幕。
所以在Finishing阶段，我们在检查、调整3D画面的透视会聚时，还得将对白字幕作为画面一部分来综合考虑，逐句调整对白字幕的会聚深度。
因此大家在影院观看时，就会发现字幕不仅基本都在画面居中位置，某些对白字幕，还能明显感觉到它的深度在“画面中间其中一层”。
这样不仅可以避免国外引进片3D对白字幕位置乱飞，以至于干扰到观众的视觉重心的情形。对白字幕的深度，在某些合适的画面，还可能起到加强3D立体感的作用。
在一个技术文的最后，要说一些感性的话，也是大实话。非常感谢 儒意影业，因为他们是一个非常懂制作，尊重制作的电影公司；要感谢韩延导演，他是一个超级认真拼搏的人，他的执着感染着每一个人，我们辛苦同时开心着；要感谢各路特效公司，他们都有丰富国际大片的制作经验，我们拿到如此优秀的特效镜头；要感谢Gener8的无比清晰的3D转制；要感谢RealD 以及 Ultimate Screen呈现的晶莹通透的3D放映效果；感谢杜比视界的严格放映管理，把我们的后期影像无损的呈现给观众！
中国电影，终究是我们中国人自己的事儿。借用影片最后的话，顺风不浪，逆风不怂。中国电影的道，我们中国电影人，自己来守！
本文为作者 HomeBoy Cine Studio 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/102853
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