“你千万不要一天到晚说不可以、不行、没办法，这个都是不对的。因为这会让你停止去考虑解决问题。没有方法，代表的就是没有能力，你们必须有这个能力，我可以解决这个问题，把所有的不利的条件、限制，变成你们创作的动力。”

“技术让他有一个能力，去用另外一个方法，另外一个视觉效果讲一个故事，所以你千万别以为做技术的就是在旁边帮忙。你们不是帮忙，有些时候你的一个创意可以影响故事的。”“

做电影的要学两件事。第一就是，我这个故事讲什么。第二就是怎么去讲这个故事。最理想的的东西是：你要讲的话，是由一个最好的方法去表达。”



4月17日，北京电影学院组织了北影节主席王家卫的作品展映与交流活动。在放映《重庆森林》和《堕落天使》之后，王家卫导演现身和学生做了一对一的问答交流，可惜的是活动不对外开放。（活动受邀请参加，并非私自推送）

这个活动特别赞，就是王家卫导演非常实在，没有采取自己主讲的方式，而是直接一问一答。在问题筛选上，王家卫导演也非常认真做了归类挑选。

所以这场座谈包含了三个方面：第一，是关于王家卫导演前期的选材、创作、剧本时的经验。第二是关于制作方面，如何选择拍摄模式或者如何选择演员的技术问题。第三，创作上比较理论的问题。在编辑时，因为不清楚学生的身份，为了避免错误，所以做了省略。也针对提问，我们做了简化，对于王家卫导演说到的片单、机型也做了大陆版的校正。以下是现场的文字记录。



问：写不好一个完整的故事，不知道该从哪里去找素材和灵感。如果是抄袭或者是胡乱编造的话，往往是写着写着就不知道自己想表达什么。

王家卫：很多人说王家卫没什么剧本，其实都是错的。其实我每一个电影的剧本数量都很大，在这同时，我在写的剧本有无数个。

电影有一些时候是一个念头、一个题材或者是一个想法，但是它很多时候像酒一样需要时间去酝酿、沉淀。当然你也可以是接了一个活，明天就需要去拍摄，因为要交房租，这是另外一回事。

当你真的要去讲一个故事的时候，有时候是需要花一点时间的。但你（提问人）已经写了6个剧本，那你回头看这6个剧本里面，哪一个是你认为是可行的？那就把另外5个丢下，去做这个。要讲一个故事，这个故事你必须要自己很相信才行，你必须要爱上它才可以去做，要不然是很痛苦的一件事情。

作为一个编剧来说，你写这个剧本为什么你认为它是非常好呢？是因为别人看完之后说不错？但你自己满不满意呢？或者你自己认为这个故事是跟其他故事不一样的？其实所有创作人，都是在自己的世界里，这个世界其实很封闭、很私密。很多时候关键就是我们怎么去判断。那这个判断标准是什么标准呢？我相信来电影学院这四年你们有一个很重要的事情，必须要多看。

做电影的要学两件事。第一就是，我这个故事讲什么。一般来说我们中国人比较喜欢小说、电影必须讲一个主题是什么，但是很多时候往往主题都是三句话就讲完了，一个伟大故事就是一个伟大的人物他做了一个伟大的事情。第二就是怎么去讲这个故事。这个是很讲究的，这方面我们很多人比较不行。因为没有那么注意、没有那么用力。怎么去讲一个故事很重要，因为电影在讲内容和形式。最理想的的东西是：你要讲的话，是由一个最好的方法去表达。

那你怎么判断这个事情呢？你自己必须要有一个眼界。我相信你们将来要是拍电影会碰到这种情况，你拍完之后自我感觉良好，但是观众不喜欢。或者是自己好像没什么底，但是观众特别喜欢。那怎么去判断这件事呢？千万不要认为自己没有底，观众很喜欢是件好事情，因为这样下去你会越来越没底，因为你不知道观众喜欢你什么，所以这个是很重要。所以你必须要：第一就是在想一个故事或者是写一个剧本、拍一部电影时，必须要考虑：这部电影用这个方法去拍，是我在可用的时间、能力里，做得最好吗？就是要尽力。

第二，别人在评判或者批评你这个电影时，很多时候他们讲的话是不是你都有考虑过？或者是从来没考虑过？30年前已经有一部电影是这样的一个手法拍了，所以你不是新的，发生的原因就是你不知道。但是你有足够精力、经验的时候，你会知道。还有就是，你要在这个过程里找一些人你相信的人，他们对你来说是有帮助的，他们的看法你会看中，这个很重要。



问：是否先选定一个内核思想，再去展开工作？在创作中如何坚持最初的中心思想？

王家卫：其实我不应该答这个问题，因为我常常走偏。

《一代宗师》原来的故事是讲叶问，然后我想知道李小龙的老师是怎么样的人，我小的时候就知道他是一个南方宗师，但是在研究他过程中，就发现：这个故事就讲这样的一个武林，只是讲一个高手或者是一个武术大师，那意义在什么呢？但是慢慢就发现，其实最有趣的就是讲民国的武林。讲民国的武林的时候，单讲南方是不行的，因为在中国的武术界里南北之争是通常会有的，所以你要讲这样的题材的时候，你会走得更远。

在电影学院里有一个功课，老师是希望你们去做到一点就是：你要去抓住这个题目，要有讲述的技巧。但是，将来你们走到这个行业里面去的时候，会发现有很多可能性，不只是你自己的在摇摆，有一天，哪一个演员不行了，或者是这个场景不可以了，或者是资金有问题，你都必须要有一个改动。所以必须要有一个精神，你要去争取最好的，但是你要有一个打算是要承受最坏的。



问：为什么要写人物小传，要写一些你不相信的人物，或者你不熟悉的人物是不是有必要？（顺便点评了行业问题）

王家卫：我认为现在有一个错误的观念，好像电影行业里所有人都想做导演。这其实是很惨的一件事，因为只有一堆导演，也没有摄影、编剧、制片人，到了现场结果什么都是你干，结果你也不是导演。

第一，现实的说，你将来出去要当一个编剧的话，人物小传是很多投资人、制片人认可你工作的方式。


《至暗时刻》剧照

作为一个编剧专业来说，每个人讲故事的方法都不一样，有一种是从一个故事开始，比如《变形金刚》，你要讲的就是我整个idea是什么，故事情节是什么。有一些电影是从人物出发的，比如《至暗时刻》。关于丘吉尔的故事已经讲过很多遍了，你这次讲是什么角度，怎么去讲？

我个人来说，我开始写一个剧本，我先要了解这个人是做什么的，这个人是怎么样子的，有一些时候我甚至先去想谁去演这个人，因为我起码有个样子，但是这个不是在写的时候就马上来的，是要过程里面慢慢的丰富，但是作为一个编剧来说，你起码有一个能力可以做到这个。

为什么在这个阶段你必须要写一些你不相信的人物，或者你不熟悉的人物是不是有必要？这个跟你在美院里面当学生一样，一开始你就是需要去画人体素描，就是你起码要掌握这个技术。

日本通常会讲这种话，他说这就是三个阶段：第一个阶段就是守，守就是你要跟着规矩，不管你是学、画或者是书法，你必须要临摹，你要去跟一定的规矩、门槛。第二就是开始破。破就是已经到了一定的程度，你有技术了，就可以开始在这个方向和范围里面做一些不一样的事情。第三个阶段就是离，就完全是有自己的一套。所以在现在这个阶段来说，在学院里面这个是一个功课，好像是你去素描一个人，你起码要有这个能力画得非常像，这样你才可以成为毕加索，就是这么简单。


《重庆森林》剧照

问：学生举例说有一场戏，是一对情侣夜晚在带有鱼缸的客厅打闹，客厅和《重庆森林》里梁朝伟住得那间客厅很像，如果换成王家卫会怎么来拍摄这场戏。

王家卫：我要去拍这样的一场戏，就必须要有一个理由和动机。对你来说，可能就是希望去拍一场戏跟《重庆森林》里戏差不多，去学习一下是不是可以这样创作。我要是来拍这一场戏的话，我第一个要问就是这个是一个长片还是一个短片，是一个广告还是一个什么，是手机拍还是摄影机拍？是开头还是结尾呢？时长是多少？

如果这样去拍的话，我自己的经验里有三个理由：一个是打光方便一点。二是因为那个房间不太好看，也没钱去做美术，布景，这是可以把缺点藏起来的方法。三是两个演员不太好，有一些视觉方面的看起来比较活泼一点。

问：自己在生活中有一些小感触，也会想大写到剧本里，但是常常就觉得自己写得很苍白，就比如说我假期的时候和我表妹在一起，我们俩很长时间没有见面了，但是我们在微信的时候聊得很好，但是见面的时候反而没有微信聊得那么通畅，就是有一种隔阂还是什么感觉。

王家卫：你刚才讲的是一个情绪，一个情绪是不可能做一个剧本的，它只是一个点，它不是一个整的概念。情绪谁都会有，那你要通过这个情绪讲一个什么事情呢？比如讲我跟我表妹，那就是一个校园片。要是放在四十年代谍战片又会怎么样呢？是不是可以讲到这一点呢？

然后，这个是跟社会是有关系的，就是我们现在都不知道旁边那个人是谁，或者是我们跟人之间的接触很多时候都是通过微信、手机，很多不是第一手的接触。那现在的人是不是他更愿意自己一个人呢？就是说很多时候一个人的时候好像是很孤独，是一件很难过的事情，有一些人跟自己相处的很开心，所以你可以用不同的角度，你有自己的视角去讲这件事。

问：第一个问题，有时候我觉得就是在我表达一些对我来讲非常真实的一些感受的时候，但是往往就是看的人，他们并不觉得这是一个真实的东西，但反而有的时候你去做一些，刻意去装饰的时候，或者去美化它，但大家反而会觉得比较好接受。

第二个问题是关于一个创作瓶颈的问题，在接触很多的电影之前，你会自己有一个把握，但是当非常多的人开始判断你的时候，或者你开始试图去听取别人意见的时候，有的时候会发现自己的判断有点把控不住，反而是一个不知道自己的主心什么地方。

王家卫：就是很多时候是沟通上面的落差，还有就是很多都是比较私人的情绪。那这个，是跟你要去讲这个故事最后出来的呈现是什么有关系。比如说，我是一个电影作品或是一个私人的艺术片，或者是我要去走到市场里面。你走进市场里面，就会对你有很多很多的评价，那个人的自由的表达的话，更像你自己个人的那个自由空间，会大很多。
一个电影有很多环节的，剧本是它的开始。还有就是，很多时候一个艺术表达，我们要知道这个媒介是不是最理想的媒介，或者你说我要讲的这个题目，其实它可能不是一个电影，它可能是一个小说，也可以是一个音乐。但是它要作为一个电影的话，或者必须要用这个媒介去讲，那你必须要告诉它，怎么去用声音跟画面去表达，因为你要利用这个媒介嘛。所以你要考虑的这一点，就是说我要讲这个故事，电影是不是一个最理想的方法，如果是，那为什么。


《我是开豆腐店的，我只做豆腐》小津安二郎传记

问：如何将商业跟艺术紧密的融合在一起？

王家卫：你在问这个问题的时候第一你要先问自己，只能取一个你取哪一个？

北京电影节那个开幕，我举了一个例子，小津安二郎导演他讲了一句话：他说我只是一个开豆腐店的人，我只会卖豆腐。他的意思跟他拍电影有什么关系？他是在说，这是我自己最擅长的东西，这是我表达的方式，你可以做很多事情，但是他会选择更喜欢的方法。也就是，你可以是艺术，你也可以是商业，只要你纯粹就可以，不要自己骗自己。
还有就是，电影的艺术跟商业的这条线是不是分得那么清楚？其实你们在电影学院里非常幸运的是，你们不只有导演专业，还有那么多其他专业。很多时候我们把一个电影应该放在什么市场的定位，属性的任务交给了导演，但这不是一个导演应该做的事情，因为你们有制片人。中国其实非常需要制片人，制片人会很清楚这个导演他擅长做什么，他擅长做豆腐，那这个豆腐应该放在哪里卖？这个是他的商业行为。你要是作为一个导演的话，又要去卖、又要去做，很多时候你就不纯粹了。

问：什么时候，如何选择一种技术手段去拍摄？比如一镜到底

王家卫：第一，我想讲的是，技术是辅佐你去表达idea的，就是你有一个想法，需要去用这个手法讲故事。

你们都看过戈达尔的电影《精疲力尽》，他为什么在新浪潮里突然之间那么惊艳，因为它用了一个新的语言：跳跃式剪辑。为什么他会有这个想法？他那个时候拍片还是非常低成本的，在拍的时候他没有那么多时间，有很多地方不连接，最后他把缺点变为了他的语言。但是你不能说他是在忽悠大家，因为他把这个变成了一个语言，还有就是他有一个理论去支持这件事。

比如说一镜到底现在特别流行，这是一个技术，但是这个不是现在有的事情，其实几十年前在匈牙利有一个导演叫米克洛斯·杨索，他拍个一个电影叫《红军与白军》，讲的是匈牙利内战红军、白军，它不是跟着一个人拍，它是跟着一个军队这一边打，上飞机再下来，这个叫一镜到底。通常来说，一镜到底到底是因为我这部电影我必须要用这个语言去表达，因为我的form就是跟我的内容是吻合的。

另外一种就是说，到现场我只有一个小时，太阳要下山了，但是我还有八个镜头没拍完，明天我肯定来不了，那我怎么办？那我就一镜到底。一镜到底也可以摆着机器，8个人在那边对着镜头讲完，这是一个方法。另外一个是让它更有趣，利用各种调度。还有就是直接拍他们背面，演员不面对镜头的，这个也是一种艺术，你只要讲得通就可以了，你知道吗？

所以你问一镜到底这个技术，我永远要告诉你就是技术不是你现在要考虑的一件事情，你要考虑的是为什么要用这个技术。



问：在创作过程中，要用一个怎么样的方法，去指导演员进入表演情绪，来完成他的表演？如果没有剧本，又该怎么来指导演员完成导演心中的表演的方法？

王家卫：我是编剧，也是导演。编剧为什么要写一个剧本，就是他要把所有的想法，让不同的部门包括演员、导演，他们清楚这个电影是讲什么。

我自己特别不喜欢写剧本是为什么呢？因为要把已经有的画面变成一个文字，要花很多时间，还有我喜欢我的剧本是非常整齐的，那对于做一个编剧、做一个处理文字的人来说，我对文字还是有一定的要求，所以这个变成双倍的时间。

剧本最重要的一点是表达这个电影的节奏，很多编剧喜欢当导演，他会告诉你这个场戏是从哪个镜头拉开，之后灯光应该怎么样，这个人穿什么衣服。其实都不应该的，因为你要给一个空间给导演，让导演去把它变成一个影像。还有就是你要写那么一大堆的事情的时候，基本上，他完全不知道这个电影的节奏应该是怎么样。比如说我跟你讲话，两个人在讲话，当中一堆形容词，你基本不知道这个对话的节奏应该怎么样。所以，其实作为一个编剧最好的，只有一定需要的提示，思绪在什么地方发生，或者是有一个特定的东西，还有就是时间，这样呢就很清楚这个节奏。

如何和演员沟通，其实跟谈女朋友是一样的，坦白。因为你想这个故事的时候你已经有这个画面了，你为什么要找她，是因为她可以符合这个形象，她可以演这个，也可能你看过她以前的作品，你看过她以前的表演，你认为她非常好，她可以做到这个角色，这个是一种。

另外一种就是说，我原来没有这个角色，但是我认为她是一个非常到位的演员，我很想跟她合作，我就生出一个idea。还有就是一个有一些新人的时候，怎么去判断她可以做？其实有很多种方式，她是新人的话你就要跟她去试、彩排。比如说一些成名的演员，你要知道他有很多很多戏，他为什么要接你这个戏，你必须要给他一个理由。


《阿飞正传》海报

那我给你一个我自己的经验，这可能告诉你要根据演员去见，或者是你要去判断这个演员是不是需要，有一种方式是这样的。我在拍《阿飞正传》的时候，最后这个戏是张国荣他去菲律宾的时候，他要去找他的母亲，我们只有在回忆里面看到他的母亲，因为他的故事说这个母亲是菲律宾有西班牙血统的贵族，那我们去到那边，只有两个星期，开始选角的时候我没有很多时间。但是，我跟那边的演员副导演提出一个要求，给我在这个年龄段，跟这个背景符合菲律宾最好的女演员。副导演问我有剧本或者台词吗？我说没有，这个戏里面她其实没有讲话。

那怎么去判断那个演员是不是对的呢？我说很简单，你跟他们说，他们那天来是不需要化妆的，有化妆也可以把化妆撤掉，我只需要他们来喝一杯茶，我就可以判断他是不是对的。去喝一杯茶是什么道理？大家很好奇，那天准备了一个英式的茶壶，一个茶杯，调羹、奶、糖，是英式下午茶完整的一套，我跟演员说我们先喝一杯茶，一看完就知道，这个演员是一个来自贵族背景的，所以她喝这杯茶一定是非常到位的，所以谁喝得最优雅，谁就应该演，因为你很清楚知道你要什么，你就用你的方法找你心目中的演员。

问：我们是学技术的，不善于表达艺术相关的东西，在电影学院几乎各个系都是拍摄那些比较艺术的文艺片，很少人将技术和艺术做结合，作为艺术系的学生，我们如何去推动艺术和技术的结合？

王家卫：我记得有一个电影大师，斯坦利·库布里克，他是一个技术控，他拍过一部电影叫《巴里·林登》，故事讲的是英国一个贵族的故事，在那个时代只有蜡烛，我们一般来说拍这种场景就打一堆灯，前边也放蜡烛，希望做成这个效果。


《巴里·林登》剧照

50、60年代好莱坞特别讲究写实，库布里克就特别讲究，他希望可以拯救这些错误。他就希望把电影从片场里边救出来，因为当时的摄影机的光圈、镜头基本上达不到蜡烛的灯光，他把这个问题跟蔡司镜头的公司去讨论，问你们可以让我们做到这一点吗？最后蔡司因为这部电影发明了Carl Zeiss Planar50mm f/0.7。其实在这个过程里面我们也看到，好莱坞的强大在于，只要你有这个想法，他们会尽量根据你的戏去创作。因为有一个新的技术，就会带来新的表达方法。

比如说过去武侠片拍到顶就是李小龙，后来因为有了特效、3D，就不一样了。詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克》，为什么可以走遍全世界呢，也是因为技术。技术让他有一个能力，去用另外一个方法，另外一个视觉效果讲一个故事，所以你千万别以为做技术的就是在旁边帮忙，你们不是帮忙，有些时候你的一个创意可以影响故事的。很多时候我们在拍摄的时候，器材公司跟车的学生都是电影学院的，但是他们不在意机器，器材公司里有最好、最新的机器，但是怎么去用这些机器，还有怎么去保护这些机器，其实大家都不太留意。这个问题很重要，我们在这块还是要很专注，要去努力。

问：《重庆森林》《堕落天使》里多段故事的内在联系，在您剧本创作的初期您是怎么设置的，还有一个剧本里多段故事并列的意义。

王家卫：我要给你们讲一下这两部影片之间的联系。那个时候特别流行短故事，几个凑起来。《重庆森林》是怎么开始呢？我们拍《东邪西毒》拍了两年，公司快垮掉了，在这段时间里我们觉得可以拍些短平快的，还有一个原因就是我剧组的每一个部门习惯拍大戏，感觉每一件事都要经过很多手续，比如说这个杯子要怎么放，搞半天。所以我们就想为什么不能像学生一样拍一部电影，那我们就用这个方法去拍《重庆森林》。


《堕落天使》剧照

《重庆森林》原来是三个故事，设定是三个半小时的短故事，这样就90分钟。拍着发现其实不需要三个故事，因为它其实讲的是香港的日跟夜，一边故事是白天，一边故事是晚上，这个故事讲的是香港这个城市。《重庆森林》拍完之后，大家都很喜欢，觉得很年轻、太酷了，后来那一年全世界几乎所有的MTV都是那样拍。然后，我们还有一个故事应该，那应该用什么方法去讲？我们那时候喜欢自己挑战自己，我们要跟这个方法不一样。

你们现在看到《堕落天使》最后那个李嘉欣镜头是我们第一天拍的，她是很有名的港姐，但她对演戏非常紧张，她现场吃一碗面手都在抖，那我们就只能从正常的特写换到广角镜头拍（9.7，广角会让人物变形），第一天拍这段戏的时候我发现，那个镜头跟李嘉欣的状态是特别有意思，金城武其实就在后面，这样拍会让视觉上面看起来很远，这样镜头语言就把你的想法表达出来，只要你的电影是统一的感觉，观众就会慢慢接受。

在创作的时候走偏或者你的想法开始是这样，但是后面又转变，不重要，最主要一点是：你千万不要一天到晚说不可以，不行，没办法，这个都是不对的。因为这会让你停止去考虑解决问题。没有方法，代表的就是没有能力，你们必须有这个能力，我可以解决这个问题，把所有的不利的条件、限制，变成你们创作的动力，谢谢。