创下金马奖最佳动作设计十一次入围纪录的动作指导董玮（《剑雨》《十月围城》《英雄本色》《阿飞正传》《七剑》《证人》《湄公河行动》等），将积累四十余年的武术人生，开门见山地剖析动作设计中最扎实的基本功夫。从与导演、摄影及演员的反复琢磨、见招拆招，甚至服装造型、美术道具等细微末节的反复沟通，制作团队彼此如何携手合作，群策群力以带给观众淋漓尽致的观影感受。

文字来源：金马电影节大师班 

地点：三创生活园区

讲者：董玮

讲题：【动作设计】动作的绚丽源自戏剧的底蕴

文字记录：徐卉

我的职位可以称作动作设计、动作指导，我不喜欢听到武术指导，因为电影已经进化到不只拳术、剑术，我的工作是负责所有关于动作方面的事情。我个人参与过的外国电影，动作设计只负责找适合的武行、培训跟设计动作，基本上不参与镜头摆设，甚至不管动作对剧情有无帮助，只能照着剧本描述去设计动作，如果想稍微改动剧本，得经过很多东西配合才能调整，更不可能有机会改镜头或剪接，如果碰触到这些环节就要挂「第二组导演」。大家看到大场面的动作片，第二组导演都是负责动作，但是香港的动作设计会参与得比外国剧组多，因为制作条件的限制，我必须参与，包括机位摆设或粗剪。

不一定先想怎么打，而是先想为什么打

动作包含太多层面，动作一定要有戏剧，动作最大目的是为了故事，不然就只是拍Discovery，例如咏春拳绝对可以用Discovery来解释，但是在电影里我们会通过电影语言去表达咏春，最终目的是为了服务故事。例如《叶问》第一部，有一场戏是两个人到叶问家要求比武，打得房子都要拆了，很多人不记得打过什么，因为你不见得懂咏春，再加上太快看不到，但你会记得两人突然停手不打，小孩骑脚踏车出来说：妈要你赶快打完，不然房子都拆了。这其实是增加那场戏的张力，更是加强人物与故事的方法。还有李安导演的《卧虎藏龙》，很多人会说竹林好看，但我喜欢的是章子怡去找杨紫琼，两人吃醋动手比武，杨紫琼的表演很气愤，章子怡拿着宝剑削铁如泥，最后女侠杨紫琼竟然拿起很重的槌头，而且拿不动整个人往后一倒，整场戏就活了，这就不是上打乌云盖顶，下打老树盘根，观众会记得的是戏剧效果的细节，而我们就是设计这些戏剧效果，并不是设计动作。

不一定先想怎么打、打什么，而是先想为什么打，这样就容易让动作活了，因为会有张力，让观众感觉这个人真的疼、真的危险。动作设计有其特性，花前月下男女之间，两人从讲话到口角、到动手打一巴掌，中间可以有很多过程，而且是慢的信息，在讲对白的同时，观众是有时间去消化的；但动作不一样，动作是在很短时间内，用密集的信息通过画面给你看，这些信息不一定能看清楚，只是觉得好看，但是整场3分钟的戏都这样是不会让人感到满足，要在当中加剧情，动作也要有起承转合，打到某个节点就需要加入能帮助这场戏的东西。

为了让观众对这场戏有一个深刻的印象，除了会想为什么打，还会想是在怎么样的处境之下去打。比如《叶问》洪金宝跟甄子丹站在桌子上打，你不会记得每个人出了几脚，但是你会记得他们站在桌子上打。比如《卧虎藏龙》拍竹林戏诗情画意地打，可能会联想到竹林会发生什么事，竹子会断、小虫可能被踩到，就容易延伸很多故事情节去描述动作。打的招不是问题，而是为什么打，这也会因应不同片种而有不一样的处理。例如《旺角卡门》，张学友被打、刘德华抄家伙去报仇，如果只是纯粹动作片就是怎么打好看，但这部影片的定位不是动作片，我们用18格去拍，近景的时候用12格拍，产生了特别的效果。

《旺角卡门》剧照

拍追逐戏也是，拍一个人被追满街跑，可以用成龙拍法，现在两岸三地很爱拍跑酷，但忽略了那部戏是否适合，不同的戏会有不同的处理方法。我们可以尝试在主角身上设一个镜头，作出主观视角，除了必要的效果声，只听到他的呼吸声，整体戏直到最后才将POV（视角Point-of-view shot）变成客观。根据戏种去设计动作，然后说给导演听，再贿赂一下摄影师，因为大家都要冒风险，最终的结果是导演要承担。

恐惧也是，表达人的恐惧可以是一堆人拿着刀枪指着，或站在30层楼高，也可以通过画面或声音去让观众投入恐惧，例如《证人》中谢霆锋抱着小孩被张家辉追，画面黑掉，只听到呼吸声，突然一个特写镜头看到一个人脸的光，是用打火机点亮的，碰一下又熄掉，再出现一个很大的画面，画面一角是一个很小的人，这也可以是一个表达方式，都可以跟导演共同创作，我最希望是遇到的导演都想好了，我照做就好了，但其实这样拍又不好玩。

速度、力道、疼

正规的动作戏离不开几个重点─速度、力道、疼。怎样叫“快”，要利用一些大家都知道的感觉来做一个类比，不是用对白来表达他快、他非常快，而是要用画面来表达。例如三人同时放暗器，这边一拍桌，酒杯从桌上掉落的瞬间，我拔剑挡下三样暗器，又把对手的头发削了。我会需要镜头的运用，前景与后景在同一画面中的比例，想办法在物理上骗观众，让他感觉很快，剑有空气力学的感觉，或是暗器有弹道，在同一个画面中让观众不用想就知道他速度很快。

关于力道，不一定是打斗戏，现在最流行拍两人吵架，一个人跑出去被车撞，如何撞得有力是很重要的，要拍得好就得去解释力道，以及被撞之前如何营造戏剧张力，让观众以为不会死的时候他却死了。还有那一瞬间的音乐、景别也有影响。声音对动作电影来讲很重要，战争片把声音关掉就不好看，但是声音太犯滥也不好听，不能增强力道，反而减轻力道，很多啪啪啪的声音，会产生很躁的感觉，反而不能增强力道。动作产生的痛苦状很容易让观众投入，也要让观众不用多想就能感受痛苦，比如说钻牙或翻指甲，让观众一看就知道很痛。举例香港早期有很多黑道讨债乱棒打人，满地找牙，也可以用榔头敲下去，被打的吼叫声很容易令观众投入，甚至不一定要拍到打下去，拍电影不一定要看到血、打爆头，其实痛跟恐惧都可以用普遍能体会的感受去呈现。有时也可以糊弄一下观众，为了戏剧效果可以稍微有一点点不合理，例如枪支单手下膛，基本上是不可能，但观众就会觉得很酷，可以稍微夸张，但不能离谱，这些动作都是为了剧情发展。

动作设计与导演

首先，导演一定是我的老板，我常认为我是执行副导演，所有的动作都是经过我帮导演处理。很多人认为动作一定是打，我认为不一定，动作有很多类型，即使是男女吵架一巴掌打下去也是动作，都需要起承转合去铺垫，什么时间打、什么时间音乐起，都要跟导演沟通。我们跟导演的第一次合作，要知道他想要什么感觉，就算是相同故事，不同导演拍出来可以是两回事，要看他用什么方式讲故事。我的创作范围是在他的想法范围内满足他，有时他想要A，我认为B更符合，我就会跟导演沟通，最后决定权一定是导演，但是我有责任告诉你不好看或制作范围不允许。导演可以天马行空，我作为副导演要面对实际操作的可能性，有时得提醒导演，这样的拍法可能导致下场戏没钱，或是尽力做到80%都无法满足这个想法，硬拍会导致后面的戏不好看，两头不到岸。我自己做导演时也曾忽略这个问题，有过惨痛的经验。

除了对风格跟拍法有想法，导演的想法是否能够在目前的条件下完成，是一件很现实的事情，因为有时候我跟导演讲好，制片可能说没钱，那怎么拍？虽然我也认同导演的想法，但必须面对现实与条件的限制，例如资金、拍摄期、演员档期或场地限制，例如场地借下来只能8小时，即使想要很美地布置场景，仍必须放弃一些东西，尽量在所限的条件下去满足想表达的东西。

有时我也会跟导演发生想法上的差异，例如我曾跟一位导演看景，讲着两个女孩怎么打的一场戏，我提到曾跟王家卫讲过一场戏，一位高手拿了颗用羽毛压实的球丢到空中，球在空中炸开，羽毛飘散在翠绿树林中，对手因为要防护就用剑舞动，让羽毛不沾身体，气流的飘动跟人的舞动让画面非常好看。这位导演就想让女主角把裙子踢起来，女主角切碎裙子满天飞扬，再跟对手对打。我们有故事篇幅去告诉观众羽毛碰到人会见血封喉，可是我们没有办法去介绍当裙子变成碎片时的攻击力在哪里，单用裙子满天飞变成攻击力的一个画面去支撑一场戏，这是有难度的，这也是跟导演之间常会产生的问题。

再来就是替导演操控现场，因为拍动作戏就会有安全考量，例如站在屋顶吊钢丝，让演员往上跳一跳，只有我这个部门熟悉，现场一定由我们掌控，包括机器摆设等。我们不像国外大制作会有安全管理经理，只要有安全疑虑，他随时有权阻止拍摄，在香港这个责任就落到我们身上，我们有时候得做坏人，告诉导演不可以。例如有些电影喜欢拍两人往前走，背后爆炸两人被吓到，有些导演不想让演员有预感，告诉爆破师比预定时间早一点爆炸达到效果，这样曾经导致演员受伤，假如没有动作设计的岗位或是没坚持住，就会引发法律责任，我们必须坦白告诉导演会出意外，也要做出准则。

动作设计与CG

很多人认为CG万能，用来拍追车戏来说是很方便，但演员跟CG的互动不一定能达到好效果，硬叫演员对着空气打老虎、狼、飞龙，即使吊着一个物体，也不一定能让演员真正投入对手戏。例如有些车戏资金充裕，可以做视觉预览，让大家看到每个镜头如何运用、车如何调配，事先准备是很重要的。动作戏不同于文戏，画一格分镜图就能代表镜头，画分镜图不见得可以让所有人都理解画面的呈现，在国外可以花一年时间用动画制作预览，但是时间跟成本较高，也不见得清楚，我们就用小型摄影机跟小车模型进行拍摄，再请CG做成预览，特别是在拳脚跟刀剑动作戏，特别偏好运用预览呈现真正的拍摄角度。

动作设计与美术部门

动作设计跟美术部门的合作也蛮常发生问题，在前制期大家都没有办法去想像实际场景，我们不像好莱坞能够全部搭景，多半要借真实场景来拍摄，真实场地会有很多限制，跟美术部门的事先沟通就很重要。美术部门包括服装、道具、布景、陈设，例如香港枪战片借夜总会拍摄，但是时间有限制，凌晨三点到早上十点才开放给剧组使用，必须要做许多事前准备工作，爆破点要精准地告知美术组，制作覆盖的道具才能让我们进行破坏。陈设道具的质量更要仔细讨论，哪怕是一个玻璃瓶、桌子或子弹洞，很多人问现在还要做真的弹孔吗？不是不能用CG，CG也是要钱，现场爆弹给演员的感受是有差异的，假地板、玻璃的真实程度，未来呈现效果都是动作部门的责任。

再来是跟服装的合作，时装片和古装片需要事先沟通，时装片有些紧身衣服很漂亮，但是很难动作，拉扯滚打都要特别做保护，尤其现在演员很值钱，例如腋下、膝盖会开一条缝，加上一块同样颜色有弹性的布料，方便演员活动，在静止的状态下会穿帮，但是在Motion Blur（运动模糊）的效果下是不会被发现的。尤其是古装片，人都要长翅膀飞来飞去，很多很漂亮的服装会让动作设计很困难，会飘的头发、碎片式的裙摆都会让后期很困难，CG得用手工勾勒，很烧钱。还有服装的重量，我曾遇过一位女演员个子娇小，身穿6公斤的衣服，很美但是很难行走；也遇过一位日本演员要穿盔甲，光帽子就13公斤还要打，我得在一个礼拜内寻找轻材质取代，在拍摄上也要想办法闪躲；盔甲也很麻烦，手一举可能衣服就浮起来挡住脸。所以我们的工作必须一直跟进各方面的内容，我曾遇过一位男主角穿一件无锡手绣衣服要价40多万，但剧情需要吊钢丝，衣服得穿洞，我说可以帮我训练几只老鹰吗？基本上拍电影是需要很多部门配合，服装跟道具是直接关乎动作，所以事前的准备跟各种配合都很重要。

动作设计与制片部门

当这些都谈好，决定某个镜头用CG，就要在制片部门的预算范围内协调，我们就会知道实际环境下的可行性，包括场地的时间与人手，曾遇过只让5名工作人员进去的场地，导演都挤不进去，这些都要事先安排。再来是场地安全，包括人员、场地安全，最怕遇到古迹，遇过百年古迹拍动作戏，动作部门就要替制片组承担责任，要保证在场地限制内完成我们的想像，因为我们设计动作时，可能还没有场地，甚至想到的场地也不一定能拍。工作人员的服装也要规定，曾遇过要放火，一名工作人员穿拖鞋加纤维衣，但他的工作偏偏要靠近高温区，只能请他更换，他就认为这会影响他工作，但我必须保证不让任何人发生意外。

通常我们都有共识，拿一百块钱做一百二十块钱的事情，我们用脑筋去补足预算，那会很满足，但如果拿一百块钱做一千块钱的事情，那我就是小猪，我们都要知道我们在拍哪种类型的电影，能动用的成本是多少，做到能对所有人交代的成果，尤其是对导演交代，否则会做出四不像。我曾经年轻气盛，觉得自己都做得到，但很多情况已经有前人的惨痛经验，我那次以为拿着6、700万可以拍一部很高科技的电影，结果拍出很惨痛的效果，所以我们要懂得说服导演有些事情不能做。

动作设计与演员

动作部门还要理解演员，周润发、甄子丹跟成龙都不同，心理压力跟戏剧种类都不同，我还遇过演员什么都不想做、不敢做，说CG现在可以换脸啦，又或是像谢霆锋可能前一天没睡，隔天还想穿火坑。那你就要告诉演员这是一个money shot（最昂贵的镜头），或是要用一些方法，例如用激将法逼某天王做动作，跟他保证拍起来安全又好看；遇到谢霆锋这种拼命三郎，就要想办法不让他做这个镜头，因为这个镜头可能好看，但不一定看出是他，英雄感作祟很可能想自己来，我们的责任是不能让他去做，成龙都不一定全部镜头都自己上，否则嘉禾公司赔死了。有时是情势问题，我们有时要勾起演员斗心，让他认为这镜头值得，或是架起演员跟导演之间的防火墙，有时演员跟导演会在现场有所争执，我们要适时插入，让演员、导演忘了刚刚的争执。

动作片的演员多半会愿意做动作，但如何让他们放心觉得这个镜头是安全的，就是我们的工作。我认为水比火还危险，曾经拍过在开放水域有上百位临演，如果是夜景更是噩梦，必须保障每个人安全，副导最惨，每个镜头拍完都要数人头，事先的准备就要将所有人分等级，例如有些人可以游，有些人一定要能踩到地，曾遇过很优秀的演员，但只要水过头就发抖，我们就要安慰他，陪着他下水，这些都是我们的工作。爆破也要很小心，千万不能开玩笑。

动作设计与摄影部门

正式拍摄就是动作指导跟摄影部门的合作，有时候会牵扯到职权问题，例如现场机位控制权，大部分香港动作指导都是自己摆机位，在前制过程会跟摄影师讨论，但在拍摄现场应该都是动作指导说了算。曾经跟一位还不熟的摄影师合作，周润发11点来、2点前一定要走，我要在这几小时内拍一个结局，还包括周润发身上要装一百多颗反应弹，因为那时候很流行在演员胸口爆破，我一到现场就直接说18mm镜头这里就这样拍，结果让摄影师非常生气，但是我没有时间跟摄影师慢慢沟通或试各种镜头，所以只能直接说肯定不会难看的方式。现在动作片的摄影师基本上会比较尊重动作指导，甚至会挂动作导演，也是为了工作方便。

而且现在摄影师跟动作指导有了共同敌人，那就是视觉效果指导，大家都有错觉觉得CG万能，但是CG是要花钱、花时间的，视效指导在现场也是很头痛，希望摄影师把背景绿幕打亮一点、把人勾出来一点；希望动作设计的动作少一点，钢丝少一点，不要在他脸上晃等。有很多定律是一定的，例如大家都知道可以用广角表现速度，动作也一样，导演有时候直接说50mm以下的镜头不用，或是全部要用长焦镜头来拍，想要表现在人群中的抽离感等。这些都要提前让我知道，不同的镜头拍出来的效果一定不一样，我必须配合你的需求来调配动作。例如古龙小说的电影感是很丰富的，一剑点出千点剑光，但没有CG我要怎么做出千点剑光！

电影跟漫画、小说不一样，一张分镜图是无法表达电影画面，文字给予读者的想像空间也不是电影做得到的，影像处理不好是很难满足所有人。我也处理过舞台式的东西，每个细节都要做，电影可以隐藏不想给观众看的东西，但我也很怕太过依赖CG。

动作设计与剪接

剪接通常也有我的责任，一场戏不管有多少动作，动作指导都要做粗剪，剪出当初的想法。我曾经学习过电影剪接，至今受用，剪接模式从未改变，只是现在科技方便，可以一次剪出不同版本，除了按照拍摄方式剪一个版本，还可以做一个再创作的版本，从时间线上重新去讲动作的故事，动作是有故事的，而且要有张力。但也要有钱能够拍够多的素材，现在的好处是只要拿简单的摄影机，都足以用在电影中，例如现在常用Crash Cam（耗损用的摄影机）拍一些危险镜头，我都用A7S或EOS Mark II，装Canon的定焦镜头，只需要七八万，方便用在追车戏这类容易损坏机器，又不需要人操作的画面中。

提问

Q1：你年少曾跟李小龙合作，请分享当时的情景。李小龙的武术哲学是否对您有所影响？

A1：我们合作时，我还是小毛孩，永远不可能看到一位大侠打一个小孩，当时没有太大感想，至于他对我的影响是「直接、干脆、快」，我们不能拿《唐山大兄》、《精武门》这些早期的作品来看，从《猛龙过江》开始让我感觉他把所有不必要的动作都删除，那时的动作片要符合海外需求，至少片长有700尺才能卖，但他的打戏很干净俐落，这是他的个人魅力。当然从现在角度来看，当时的拍摄方法也有缺点，但李小龙的个人魅力，是现在任何演员都无法取代。

我永远都会记得前辈们碰过很多墙，让我少碰了很多墙，他们试过这样不行，我就少走一点冤枉路，很感谢这些前辈，但这些感受不见得是当时马上知道的。如果是现在，我会去吸取前辈对于演员动作的表达方式，希望让动作有点特色，但这个也会变成滥用，现在各国电影的动作都有点模式化了，两个人拿起枪就是互相指着头，但是你还是会去吸取，如何消化再用就是个人的累积。

Q2：关于文戏的动作设计，如何决定哪些段落可以通过动作设计给予角色核心？

A2：基本上我们比较少文戏，例如男女吵架，男生一拍桌让女孩吓到，有一些处理方法，比如水杯倒、水滴下来，那个瞬间气氛可能要静一下，大家都不说话，听到滴答声，滴到第三滴水变红色，镜头摇上去，原来手掌拍到叉子上了，这些都是能由动作指导提议，当然可能对这部片来说有点画蛇添足，导演未必要这些，但或许会刺激导演的想像，是否需要多一点的描述来呈现这个男人的疼。

Q3：通常剧本可能只有一行文字，描述两人一言不合打起来，面对没有概念的导演要如何去做动作设计？如果面对导演跟演员本身很有武术背景，设计的过程会有争执拉扯跟协调吗？

A3：看剧本的时候不只看发生的动作，要根据剧情去看这场戏描述的内容，导演特别要求的是什么。编剧在写的时候是没有场景概念的，例如剧本写两人飞身上墙，现场一看墙在哪？这是编剧无法预知的。有些编剧有心理压力，觉得写「动作指导另行设计」很不负责任，就想描述一些动作；也遇过改编金庸小说，贴上整段小说文字，因为编剧真的不知道动作设计是什么；也真的遇到过写「动作设计及导演另行设计」，无论他有没有写，我们先看整个故事讲什么，发生在什么场景，发生在其他场景会不会戏剧效果更好。先去想这场戏的前后故事是怎样，再去想动作好不好看，整场戏是一个段落，这个段落要如何铺排或帮忙讲故事，如果讲得好看，导演一定接受，就算不接受也会刺激他想到其他东西。

我常讲一个例子，观众不会相信刘德华、周润发开片五分种就死掉，又不是每部戏都像《阿飞正传》梁朝伟梳个头就走，就算周润发开头五分钟就死，那字幕也会上「三个月前」（闪回），如何讲故事还是为了戏剧张力，其实是在说一个游戏规则，观众都知道主角拿到枪跟子弹，对着反派开枪，然后电影就会结束，他期待的是中间如何铺排，如何制造一些过程让他意想不到，就产生了戏剧张力。例如主角过了八个关、七个坎，观众知道最后主角会把反派痛扁一顿，一枪把脑门打个洞就结束，观众都预备好了，只是看你怎么拍那一枪。但是如果主角拿着点38的枪，但是现场是9mm的子弹，根本放不进那把枪，那戏剧效果就不一样了，所以动作设计好玩的地方是走在观众前面一点点，让观众跟着我跑，尽量让观众有出乎意外的感觉，这些都是为了满足戏剧张力。

Q4：《证人》的车祸戏，在剧情上跟剪接有关系，这场戏如何跟导演讨论？《湄公河行动》有很多不同的money shot，是在剧本阶段就写出执行方法，还是现场讨论？

A4：《证人》的故事脉络与剪接方式，基本上剧本就是这样设定，香港的坏习惯是一路拍一路改剧本，也有人根本没剧本，其实有分场剧本就知道怎么处理画面。张家辉撞车就是故事根本，我们不会去改动故事的根本与卖点，我唯一不认同就是张家辉这个人物，故事脉络跟讲故事的方式我都非常欣赏。我帮他解决的是如何达到三次不同的效果，因为《证人》的预算很低，没钱做CG，我会想办法帮他解决问题。

《湄公河行动》本来去缅甸拍，出发前两周才发现缅甸人说话不算话，就临时把后面的泰国景往前调，很多场景都还没好，最后又将所有缅甸的戏移去马来西亚。尤其是结局的船戏，因为一些意外只能拍船，但是船最花钱的，当时我们没有钱拍，这些都没办法事先想像，如果可以事先想像，那效果会很不一样。那时林超贤不像现在可以获得较高的预算成本，我们尽量在既有条件下想办法发挥。我不喜欢那部戏是因为我跟导演的剪接不同，如果坐在戏院前三排看《湄公河行动》会晕，因为影像晃动太大了。

当你在家看电影，所有的画面都在一个直线范围内，不会产生震撼感，也会抵消掉摇晃的不舒服感觉。当镜头运用快速剪接，而镜头又是不稳定的状态，观众的视觉会受不了，需要加一些宽镜头舒缓一下。在远景镜头，或是从近景跳到远景，必须保留多一点秒数，让观众去找到人在哪里。在快速剪接中，观众不一定能找到你想要他看到的东西，尤其又是晃动的镜头。

Q5：请问您对于「动作导演」有什么看法？

A5：动作导演的名头从哪里来？有些新导演需要请洪金宝做动作设计，挂动作设计好像不太适合，所以就给了「动作导演」的名头，但还是为了服务导演，严格来讲电影只有一个导演。为什么现在流行用动作导演，因为挂了这个名字，可以做很多事情，有些人是为工作方便，一挂导演就能在那个阶层做决定。但是在大陆也有乱挂导演的问题，人的心越来越急，不甘愿做副导，情愿挂一个执行导演，但工作内容还是副导。

很多人想挂总监，也有一些执行制片人可能只是个小毛头，一谈什么都不懂。现在来看，你的工作做得如何，肯定跟头衔无关，有些帮过我的副导找我帮忙，我到现场一定站他后面，因为要尊重他们的位置，那个位置要承担很多责任，如果有争执会有两种选择，一种是开开心心照他的方法，帮助他完成想法，另一种就是另请高明。变是导演的特权，你要有分析能力，看他是否有所精进，如果他有精进，且能够负担得了，那我何不跟他一起尝试，所以变是应该的，但要看着口袋来变。

Q6：如何看待侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》？

A6：其实我有参与一部分，因为曾经找过我，我跟侯导一起去看过景，最后时间配合不了，转交给我的助手刘明哲，很优秀的动作指导，我只告诉他拍这部片千万不要当一部动作片去看，连侯导都不相信自己会拍一部纯动作片。如果我们坐下来谈，一开始会想其他导演会怎么拍，然后把这些全扔掉，想一个跟他们都不同的方式。那时如果我做，要跟侯导谈清楚，是不是照他以前的风格来拍，他都用长镜头拍摄，但这样拍动作片难度很高，没有镜头的剪接跳跃，单靠长镜头很难做到，就要问侯导是否希望保持这个风格，只是内容变成动作，如果是这样就要想办法在器械或合成方面，做到假的一镜到底。我能否用现有知识去满足导演，不能忘记除了风格，还要能传达出信息，这是最难的，如何在静态的画面中，用动作去表现信息。

徐克要拍《七剑》，他没有给我剧本，给我的是七把剑的价值观，他将七把剑套入现代人的价值观，我听完一身冷汗，拍得出来会是很好的挑战，但如何用动作描述剑的价值观，我真的不敢做。后来我还是去新疆帮《七剑》补拍，徐克放手让我拍，他会给想法，但不一定按照他的想法拍，但如果我想不到更好的也就照他说的。

Q7：现在后期也可以做到22帧的效果，那还需要现场拍摄22帧吗？

A7：底片一秒24格，景别越宽，动作不是太夸张的，格数可以用21格；如果半身以上，最多使用22格；景别越紧，就算你打得慢，可能都要用24格，甚至要到26格。现在数字时代，还是照着胶片时代的原理来处理，现场拍24格，在后期推回去21格，某些动作可能不会产生问题，可是在一些非线性的运动，就会感觉到跳动，所以需要谨慎考虑快门角度。

拍水的纹路、尘土飞扬或爆破。调降快门角度时，因为光学原理很自然地会把速度提高，比如说拍耍大棍子，产生虚影可能是因为动作太快，或是某一种景别，让你无法看清楚棍子的走法，为了减少运动模糊，我们就会调快门速度。如果是向下调格数，例如将150格变回正常格数，会需要电脑制作，如果是向上调格数，我们还是会偏向现场调格数，看会产生多少的运动模糊来调格数，这真的要靠经验累积，现场调格数跟电脑调绝对是有差别的。

Q8：请问动作设计如何做功课？

A8：这个世界任何东西都是来自好奇，像导演要拍社会题材的东西，聊天之中他就会去想像你的性格背景，动作设计也一样，在日常生活坐着发呆，就在想这个杯子如何达到某个效果，例如两个人在桌子底下打，要怎么产生戏剧效果？动作设计绝对是需要累积经验，有了这些才能变成别的东西，从杯子可能延伸到酒缸，举一反三。做创作很需要看、听、好奇、想，现在很多新导演会说这场戏我想这样拍，那些画面来自于他觉得某部电影好看，但是没有去变成自己的东西，快餐文化，现在信息太容易获取使人变懒。要在前人的基础之下寻求变化，同样是举起重物拿不动的动作，李安或王晶的电影就会有不同的效果，我个人觉得电影来自细节，细节是很重要的。