雷切尔·莫里森，女性电影摄影师，在刚刚过去的第90届奥斯卡中，她凭借《泥土之界》获得最佳摄影奖提名，这也是女性摄影师第一次获得奥斯卡最佳摄影提名。今天这篇文章，讲述的是是她如何拍摄漫威超级英雄大片《黑豹》的。


雷切尔·莫里森

相对于小成本的《泥土之界》，《黑豹》在制作上可是一次大飞跃。本文将对比《泥土之界》与《黑豹》的拍摄区别，以及详细探讨拍摄这种大制作上，第一次应该如何从前期准备、拍摄过程、服装设计等创作细节下手，文章干货较多，需详细阅读。

文章内容来源：美国摄影师杂志、filmjournal


《黑豹》预告片

《泥土之界》与《黑豹》的不同之处

《黑豹》讲述了特查拉在其父亲——前瓦坎达国王去世之后，回到了这个科技先进但与世隔绝的非洲国家，继任成为新一任“黑豹”及国王。当旧敌重现时，作为“黑豹”及国王的特查拉身陷两难境地，眼看着瓦坎达及全世界陷于危难之中。面对背叛与危险，这位年轻的国王必须联合同盟，释放“黑豹”全部力量，奋力捍卫他的人民和国土。



当谈到《泥土之界》和《黑豹》的不同之处，莫里森说其一是规模，“《泥土之界》规模较小，需要我和导演在一个小房间内调度，然后我知道剧组每个人的名字。而《黑豹》我没办法管理，是因为有太多需要协调，我不仅没办法知道每个人的名字，甚至连自己部门的人我都没见全。”像《黑豹》这样的大片，摄制组需要做更为详尽的计划和管理，莫里森说：“剧组中有置景团队和第二摄制组团队，许多布景需要同时搭建和布光。”在《泥土之界》，有一半莫里森最爱的镜头，都是被临时改变计划拍摄的，而像《黑豹》，一切都必须提前计划、组织和测试，并且拍摄进度比较慢，她觉得操作大型设备就像泰坦尼克号一样，没办法迅速调转，但可以拍到相当惊人的画面。所以，《黑豹》与只有一台摄影机的《泥土之界》相比，人数要多达两到三倍，有显著区别。

其二是特效，《泥土之界》几乎无需特效。“我们在外景地拍摄，透过镜头就可看到最终结果。当然，相比之下，《黑豹》比其他漫威电影使用的特效要少，它没有3米高的全CG人物，也不会把背景设定在外太空。”瓦坎达是个虚构的非洲国家，仍然是非洲大陆。但，其中仍然有视觉特效的延展，窗外布有蓝幕，有几个布景也是虚拟环境，因此很少能透过镜头看到最终成像，这需要花些时间。而且给没有任何实火的火光场景布光需要花点心思，这点和《泥土之界》不同。



《黑豹》的前期准备工作

由于莫里森之前不怎么接触超级英雄电影和特效占比很大电影，因此，在《黑豹》摄制开始之前她面临着堆积如山的技术方面的前期准备工作。“瑞恩说他要拍《黑豹》时，我立马就明白它不是传统意义上的超级英雄电影。” 莫里森说。“影片中会蕴含更有力的信息，它想要激发观众去思考:人与人之间是如何互相对待的，与相熟的人之间是如何，与来自世界各地的人之间又是如何。” 着眼于人，这是故事剧本吸引莫里森的其中一个原因。“我更喜欢立足人性的故事，我喜欢这部电影，因为它与外星人无关，也没有飞到太空中去，它关于真正的人，故事也发生个地球上。”

恶补漫威电影制作方式

莫里森的第一个任务是恶补所有漫威电影，之后，她又寻求拍摄过这种规模电影的摄影指导的建议，比如拍摄了《银河护卫队》、《复仇者联盟2:奥创纪元》和《奇异博士》的本·戴维斯。“很快我就明白，大制作电影其实也是千差万别，以及视觉特效占比很大的电影的制作也是千差万别的，”莫里森说。

“在针对视觉特效制作上，漫威行事的方式与DC和卢卡斯影业是非常不同。” 她还和漫威实拍制作执行制片维多利亚·阿朗索(VictoriaAlonso)、视觉特效总监杰弗里·鲍曼(Geoffrey Baumann)密切合作。杰弗里·鲍曼管理着由16个视觉特效公司组成的团队，从创造全CG环境中的一切到处理简单的retime、丢帧、变形，他都要负责。鲍曼向莫里森提供了各种漫威电影特效合成的前后对比，帮她理解在拍摄现场和后期各要完成什么。“即使在漫威的规矩中，处理同一场戏也能有很多不同的方法，”莫里森说。“涉及作出决策时，在杰弗里、瑞恩、美术指导汉娜·贝克勒(Hannah Beachler)和我之间，获得一种集体策略。”



为了拍摄测试每一种选项

讨论选用什么拍在格式时，库格勒和莫里森测试了每一种选项，包括胶片。最终，为了方便后期制作，他们决定主要用Arri的Alexa XT摄影机拍摄3.4K的Arri Raw格式素材。莫里森还选择Panavision Primo球面定焦镜头和变焦镜头来搭配摄影机。其中14.5mm和17.5mm的这两支镜头，其成像圈不足以覆盖XT的片门全开模式下的画幅。所以对于这两个焦段，莫里森选用了为数字拍摄作出调整的最新Primo V镜头来代替标准Primo镜头，摄制组还携带了一个1.13x V Expander,它可以扩大上述广角镜头成像圈，同时也可以扩大19­90mm T2.8 PCZ变焦镜头和24­275mm T2.8 SLZ11变焦镜头的成像圈，使得这些成像圈都能覆盖对角线为33.5mm的画幅。

制组决定以最终放映格式2.39: 1的比例构图，同时也为Imax格式保留1.9:1比例的图像。“我最近拍的四五部电影都是用变形宽银幕镜头拍摄，我对使用变形宽银幕镜头拍社这部电影也很感兴趣。但是瑞恩只用过球面镜头拍摄，要学习有关变形镜头的一切比较费功夫，因此他坚持用他熟悉的镜头进行拍摄，我也很乐意遵从他的意思，”莫里森解释道。

“我们没有选择Alexa 65，而是选择用Alexa XT的片门全开模式进行拍摄。这其中的一个原因是瑞恩希望背景中的一切都能在景深之内，”她接着说。“不是《公民凯恩》里的那种超大的景深。他的观点是，我们对规模的感觉来自于能够尽收眼底的美观布景和服装。”



莫里森和她的合作伙伴被赋予了很大的发挥空间，他们可以个漫威电影宇宙的界限范围内大展创意拳脚。“漫威影业非常支持瑞恩的想法，”她说。“他们没有给定任何有关曝光或明暗对比之类的准则。我们也没有死板遵循视觉预览。我们只遵循几条基本的‘超级英雄规则’，譬如拍摄某些角色时摄影机应该摆在低于他视线的位置。从而赋予这些角色更大的分量与力量，这些并非被写在漫威的游戏规则中----它们只是非常奏效。”

他们还用ArriAlexa Mini来帮助拓展用以描述亲密温馨的角色导向型和视觉语言。他们在《弗鲁特维尔车站》中就已用过这样的手法。对于库格勒来说，把那种风格代入《黑豹》的史诗背景，就意味着用主观的、个人化的策略来设计每场戏;对于莫里森来说，这意味着利用她作为纪录片摄影师的背景。

“拍纪录片能很好地训练你从本质出发去拍东西，”她说。“我们真的希望人性能蕴藏在电影中。实现的方法是几乎只用一台摄影机:紧跟角色的视线;摄影机要随着角色移动;摄影机的运用要非常具有实验性，并且要创造既有一定规模又温馨的事物。”



大规模选景赋予瓦坎达生命

故事中，角色们去了现实世界中的多处地点，包括纽约、伦敦和釜山。摄制组也确实去了韩国釜山拍摄，但电影中其他的大部分场景实际上是在佐治亚州的亚特兰大及其周围拍摄的，虚构国家瓦坎达也是在那儿“无中生有”建起来的。



“经常在实景场地拍摄的一个遗憾就是你并不总是与同样的剧组成员合作，也没法发展出合作中的捷径、暗语等，”莫里森说。“好处就是你会遇到很多天赋卓越的人。”在亚特兰大，莫里森与本地灯光师丹·康沃尔 (Dan Cornwall)和器械师C·艾伦·罗林斯(C. Alan Rawlins)合作，他们带来了可靠的当地剧组，填补了庞大的剧组名单。第一摄助卓然·伏塞列克(Zoran Veselic)和第二摄助克雷格·鲍尔(Craig Bauer)这两位摄影助理以前就已经与莫里森个《蛋糕》和《关键判决》中合作过。这次在制组又将他们从洛杉矶雇到了亚特兰大。

为了大规模场景的视觉参考，主创们研究了BBC的《地球脉动》系列纪录片、罗恩·弗里克(Ron Fricke) 的《天地玄黄》，及《轮回》和泰伦斯·马力克(Terrence Malick) 的《新世界》。他们还观看了关于家庭的电影，例如《教父》，又再次学习了《预言者》中温馨隐秘、主观的摄影机运用，这是库格勒的电影灵感来源之一。他们甚至看了一集《主厨的餐桌》，亚历克斯·阿达拉(Alex Atala)在那集中出演。至于别的超级英雄电影，“若要挑出是部对我们有所启发的，那大概就是《黑暗骑士》了，这部电影在较大的规模上传达了人文主义，”莫里森说。她向贝克勒和服装设计师鲁思·卡特(Ruth Carter) 提供了摄影风格册，里面有关于布光、对比度和色彩饱和度的图例，相应的，贝克勒和卡特分享了他们的配色方案和纹理材质方案。



为赋予瓦坎达生命，影片主创们考虑了那些虚构国家的地理位置、建筑物、光线、时尚和文化。非洲未来主义是一种美学与哲学，它从科技与科幻的视角表达了有关非洲移民的主题与关注，这种非洲未来主义在电影的设计中扮演了一个重要角色，影响了从配色方案到布景地理导向的方方面面。莫里森举了个例子:瓦坎达的环形装饰图案，“在我加入团队前的很长时间，瓦坎达的主题就已经确定为环形，因为圆环上每个人到中心的距离都是同样的;每了人都是平等的，”她解释道。

尽管瓦坎达社会有着超级发达的技术，但它文化身份根植于肉体与精神。莫里森补充道:“这不是一个人人手捧iPhone的贫穷社会。而是一个选择赤脚在地球上行走的富裕国度。”


《黑豹》拍摄现场

灯光设计



与大自然的这一联系与莫里森自然主义的照明方法如出一辙，她的照明方法起源于她的纪录片拍摄经验。“这些和光线的动机有关，”她说。

“无论这灯光摄来自画面内，还是太阳光或火光，应该让光线有一种从别的地方打来的感觉。照明应该在潜意识层面具有意义，这样才能延续观众对照明的信任。”

主创们想让整个瓦坎达的阳光感觉保持一致，同时相比起美国的自然光和伦敦冷酷阴暗的光线要更温暖些。拍摄中大多数情况的感光度设置是800，光圈值在T2.8和T2.4之间，“我想要将感光度定在1280来制造一点数字颗粒感，但是视觉特效合成要求感光度不超过800，”摄影指导说。莫里森还要将她的光源与场景中的动机光源匹配，LED灯的使用大大简化了这一工作。“在这部片的拍摄中，我使用的LED灯比以往在任何一部电影中都多，”她说。“它们的灵活性令人难以置信。在现场稍作调整，就能平衡光色，相比起去找来1/8档的Minus Green色纸，你动动控制钮就能调出想要的颜色。”

根据康沃尔所说，现场每天都要用到一些Arri SkyPanel S60-C，Aadyn Tech Jab Variable和Sourcemaker LED毯灯。要勾勒演员面部时，莫里森更喜欢从侧边打灯，用8x8英尺的毯灯作为光源，再用8x8英尺或12x12英尺的方格布和未漂白的平纹细布一起柔化光线，为光线制造一种温暖朴实质地。“我喜欢反射光，但若要在较大的景别中用上反射光，设备就很占地方了，”她说。“我们在外景拍摄中用到了非常多反射光——那是一个用18K灯作为光源，还用上许多器械配合造出反射光的场景。”



这部电影中的很多精密场地，都是在亚特兰大的EUE/Screen Gems摄影棚中建造的，包括瓦坎达的最高议院大厅。而电影中所有的大型外景场地都是在亚特兰大北部的OFS光导纤维工厂拍摄的，这其中也包括瓦坎达的战士瀑布。电影的开场和结尾都有发生在战士瀑布下的单挑决斗，特查拉必须在那里捍卫他的王权。罗林斯和装置器械师肯特·贝克(Kent Ba­ ker)把两个60x60英尺的Ultrabounce反光板挂载个承重450吨和350吨的建筑悬臂上来阻挡阳光，用16个30x30英尺的蓝幕包围场地;当风速超过15英里每小时的时候。他们就会用装在起重平台上的“苍蝇拍”(将蝴蝶布悬吊固定在升降臂顶端)来代替Ultra­ bounce。莫里森会追踪太阳的运动轨迹，并将日光用作背光，再用4个LRX Single PAR和两个15灯阵列的Bebee增强光效。康沃尔说:“选择用Bebee夜间照明灯是因为它既可以用作强烈的太阳光源，也可以通过加上一个散光板变成巨大的柔光源。”

摄制组还用两了大型蓝幕:一个是用集装箱堆成的1300x40英尺的“大蓝幕”，另一个是700x40英尺的“小蓝幕”。莫里森建议说:“我们是在地球上，而不是悬浮在太空中，你通常能把蓝幕反射的光看作是日光，尤其是在外景或是在有大窗户的内景中。如果要对着绿幕工作一整天，那可是会让人抓狂的，那可是种对健康不好的颜色。而且会让演员意识到他们身处在一个数字世界。这些就是为什么我和杰弗里想在影片拍摄中只用蓝幕。”

“前期筹备时我们和视觉特效组的同事开会。我们问能不能一直用蓝幕而不用绿幕。因为蓝幕反射的光与自然光搭配得更和谐，”康沃尔补充道。“我一般会把对蓝幕的灯关着，直到准备开机拍摄下一个镜头时才打开;这有助于让大家更好地想象背景，尤其是在夜间戏中。”

整个摄制期间，莫里森一直灵活地运用自动化灯光。自动化灯光程序由埃尔顿·哈特尼·詹姆斯(Elton Hart­ ney James)在High End Systems Full Boar4操作台上编写。“在规模较小的电影中，如果演员和导演更改了一些事先计划好的走位，那就得清理现场来调整照明，”摄影指导说。“时间就是金钱，用操作台控制就是最有效率的方式。”

幸运的是，她和康沃尔有足够的时间来与灯光装置师汤姆·芬德利 (Tom Fendle)提前在布景和实景场地中安装灯具。对于有些场地，例如联合国(实际上摄亚特兰大市政大楼)，他们更换原有的灯泡并增加照明装置;对于别的场地，例如有大英博物馆两倍大的亚特兰大高等艺术博物馆，他们完全重设了其中的照明。但不管个哪种场地，几乎所有对灯光的操控都摄通过操作台完成的。



“在实景场地，装置组长菲尔·阿贝塔(PhilAbeyta)和附加调光组的“技术宅”们，会用Quasar Science出品的可调色彩与光强度的LED灯泡换掉家用灯泡，”康沃尔解释道。“装置组会搞清楚哪一个电闸控制着哪一个灯具，然后他们会把连接断开，并把调光电缆接进每个电路。通过无线DMX和静音RatPac调光器，我们就能够控制家用灯的亮度了。”
“尽可能使用操作台来进行控制，这一需求显然是关乎效率，”灯光师继续说，“与此同时，像这种能支持第二摄影组全职运作的大制作电影，记录灯光亮度和色温对维持两个摄影组拍出画面之间的连续性非常重要。所有灯光设置都以场记板数字为目录记录着，并被储存在影片文件中，这些材料会与故事情节、注意事项一并分享给第二在影组。这些信息对重拍也是至关重要的。”



“如果每天我都能像这样控制灯光，那简直是一个梦，”莫里森说：“这真正获得了用灯光绘画的能力。” 除了隐秘温馨的角色导向型片段，《黑豹》的动作戏也很厉害。片中其一令人心潮澎湃的关键动作片段，是克劳与黑豹在夜晚的釜山街道上的飙车追逐。莫里森与库格勒将这组镜头概念化，将《法国贩毒网》强烈的主观性、《亡命驾驶》中精准的技术与《布利特》中过山车般的刺激融合。然后将执行权交给第二摄影组导演达林·普雷斯科特(Darrin Prescott)和摄影指导伊戈尔·梅格里奇(Igor Meglic, ZFS)。伊戈尔用Alexa XT、Mini、Red Weapon Dragon和Canon C300 Mark II摄影机进行了九天的动作戏拍摄。普雷斯科特还负责亚特兰大的拍摄小分队，与摄影指导布鲁斯·麦克利里(Bruce McCleery) 合作。

动作戏的处理





有一场精心编排的打斗戏份，是发生在一个两层楼的赌场，这场戏是个Screen Gems在影棚中拍摄的。特查拉和多拉·梅拉谢的战士娜吉雅 (露皮塔·尼永奥饰)和奥克耶(达娜·古瑞拉饰)来到釜山的地下赌场进行秘密任务，但被克劳及其同党突袭。库格勒和莫里森一开始想把这段打戏拍成单个精彩绝伦的长镜头，能让人联想起《奎迪》中流畅的长镜头。但莫里森又指出:“那部电影讲述的是单个角色的发展，但《黑豹》着眼多个角色，”所以最后导演和摄影指导在拍摄了他们想要的单个长镜头后，又以分镜头拍摄的方法涵盖整场戏的内容。





CineMoves亚特兰大分部的技术员为Freefly System的Movi Pro和Spy­ dercam器械定制了一套快装系统。这套快装系统让A机掌机P·斯科特·坂本 (P.Scott Sakamoto)得以跟拍赌场一楼、二楼之间的动作戏。坂本负责遥控装在Movi Pro上的Alexa Mini，这台Movi Pro又是由A摄影机的移动器械师达里尔·亨伯(Darryl Humber)操作的。同时，B机掌机托马斯·拉平(Thomas Lappin)和另外两个第一摄影组的成员会手持AlexaXT拍摄一些动作镜头。莫里森几乎仅使用画面中可见的实际光源给赌场布光，但这些灯具都是经过阿贝塔的灯光装置部门重新布线的;为了给赌场里的实际光源作补充，摄制组还用到头顶照 明来增加氛围光效:12盏Philips Vari­ Lite VL1000、6盏LRX Scorpion，配以 4x4英尺和8x8英尺的hybrid毯灯，用 Light Grid网格布和蛋格柔化。



摄制中更有挑战性的一组动作镜头发生在夜晚的瓦坎达丛林，实际上是在OFS的摄影棚中拍摄的。贝克勒的美术部门用真正的树和树叶挡住工厂的墙壁和水泥柱，制造了郁郁葱葱的非洲丛林的景象。

在这场戏中，黑豹用电磁脉冲装置让雇佣兵团的卡车短路抛锚了;这样的情节使得车头灯无法成为在漆黑暗夜中照明的光源。同时，由于地面空间不足。临时吊灯框架能提供的位置也不够，摄制组很难创造出单一光源来模仿月光。因此，莫里森用上许多Airi SkyPanel S60­C，共有14个桁架，每个桁架上安装8盏，总共112盏。根据摄影机拍摄的方向，众多照明单元会被按需使用，模仿单一光源的效果。“这是我第一次将这么多‘月亮’用作一个月亮，”她说。

额外的月光氛围是由10个8x8英尺柔光箱提供的，柔光箱中都安装 Sourcemaker的Hybrid LED灯管，这些柔光箱被沿途挂在蜿蜒穿过森林的路上。此外还有23个隐藏在树中的Mole­Richardson Vari­Space LED空间灯。“SkyPanel打出的长长的直线光为树丛提供最深邃的背光，”康沃尔补充道。“Arri L10则被用来给打斗戏制造更硬朗的背光。”雇佣兵的枪火光效是用Martin Atomic 3000 LED频闪闪光灯加上全档CTS色纸和1/4档Minus Green色纸制造的，这与莫里森和康沃尔为布景整体确立的4000K氛围光形成明暗对比。烟雾氛围和水的粼光为布景增加纹理质感，视觉特效将在必要的地方为背景做延伸。

黑乎乎“黑豹战衣”如何拍？



作为黑豹，特查拉在电影中的大部分时间都穿着他的“黑豹战衣”，那是一套覆盖全身的暗黑铠甲。战衣的设计来自漫威内部的美术团队，由瑞恩·美诺丁 (Ryan Meinerding)领导; 卡特采纳莫里森的建议，将它改造成真正的衣服。“我为这套战衣带去了两项视觉元素，一是它的纹理，将三角形奥卡万戈图案印在衣服表面，二是我特别选了一种压印材料，它能让战衣具有如同真正豹纹般光泽，” 卡特解释道。“奥卡万戈图案、压印和珠饰品确立了这种视觉风格，瑞秋想要尽早在摄影机里看到它们的效果。”

这套战衣的反射特质在暗光条件下帮助了莫里森，但在白天却造成困扰，即便去掉打在它上的背，这种材料还是会有四档过曝。“所以要给每种情况找到最佳曝光范围，” 这位摄影指导评论道。“有时这意味要用减光旗挡掉一些过亮而烦人的光线;但在一些其他情况下，这件战斗服反倒是因材质特殊而更博人眼球了。”



电影进行过半，黑豹的战斗服有所升级，它可以从攻击中储存动能; 这个功能从视觉效果上表现为战斗服的表面显现出蓝色或紫色的光。你在大银幕上看到的视觉特效是个后期完成的，但莫里森在实拍时也有拍在用以参考的素材，为此他们用上了由阿贝塔和他的团队设计的LED套装，这样鲍曼和他的数字视觉艺术家们就可以看到灯光效果是如何影响周围环境的。“目标是，我们希望演员身上的衣服被视觉特效制作的黑豹战斗服替代时，它所处的灯光环境要与使用真实战斗服时一样，”莫里森说。

后期调色

《黑豹》的每日样片由埃洛迪· 伊斯特(ÉlodieIchter)和费格斯·哈利 (Fergus Hally)在Shed亚特兰大分公司制作。他们在每日样片的制作过程中使用了定制的ACES工作流LUT。最终调色由身处洛杉矶的Technicolor高级调色师玛克欣·热尔韦(Maxine Gervais)负责，他使用FilmLight Base light系统以4K分辨率进行工作。很多调色涉及到将实景真人和视觉特效元素融合;还要改善、增强个现场拍到的画面，用暗角和遮罩的方法减少镜头之间色彩和对比度的差异。



这是热尔韦第一次与莫里森合作。这位调色师说:“我很容易就能抓住瑞秋想追求的感觉。总的来说，她对明暗反差和阴影很敏感，有很好的洞察力。”

“这部电影的视觉风格非常多样，包括一些很好的暗光场景，”热尔韦补充道。“在确保达成这些视觉风格的同时，我们也要保证对肤色、高光之类细节，控制一这总摄依靠改善画面中已存个，事物一我想我们达成共识。我们所追求的视觉风格是 ‘丰富’的，那也正是这部电影的整体观感，非常丰富、非常漂亮。”

女性电影摄影师的自白

莫里森觉得，能获得奥斯卡提名，表明这是个值得拥有的事业，证明了自己也可以走到最顶端。她希望鼓励其他女性也成为电影摄影师，并坚持下去。“将拍摄作为业余爱好是很好的跳板，但是要成为成熟的DP并非一夜之间的事，必须有耐心，而且要坚持不懈，还要坚持相信自己，”莫里森说。“对我个人而言，希望从《泥土》和《黑豹》开始，不再会像以前没有资格，也可以开始出现在曾经听说过，但没有机会出现的制片厂名单上，因为这里的导演只允许雇佣清单上的20个DP。现在可以没有任何限制了。”但是，在涉及大预算的拍摄时，机会就会缩小，女性仅局限于拍摄纪录片和小型独立电影上，这是目前存在的普遍现象，莫里森说：“我真诚地希望打破预算上限，帮助其他女性获得拍摄更大制片厂电影的机会。”



拍摄《黑豹》的经历是令人兴奋并且有意义的。“之前拍摄了太多低成本项目，我其实有点开始倦怠了，但这部电影给我提供了极好的机会，让我能再次学习新事物并再度挑战自己，”她说。“最大的收获是有机会和瑞恩及他的团队再次合作。此次能加入漫威的电影世界中，我也感到十分幸运，尽管我并非想在其中常住，但我非常乐意在未来的某一天回来探访。”

即便如此，莫里森现在仍需争取参与项目制作的机会，她觉得现在优秀的故事很少，所以非常有竞争力。“独立制作中有许多很棒的内容，这一直是我的生计。但一旦像我一样，需要凭借单份收入供养家庭时，就难以选择制作一两百万美元的电影了。但是，现在我也能够像罗杰·迪金斯、霍伊特·范·霍特玛、布拉福德·杨和罗伯特·艾斯威特一样被列入担纲少数几部高预算大片的DP，并且有足够的时间尝试一些复杂而有创意的挑战，这对我来说，很让人感到惊讶了。”

《黑豹》技术参数
2.39:1
数字拍摄
Arri Alexa XT, Mini摄影机;
RED WEAPON DRAGON摄影机;
Canon EOS C300 Mark II摄影机
Panavision Primo, Primo V系列镜头