一个导演，不知道自己想拍什么镜头、一共要拍多少个镜头能表达好这个戏，那这片子最后也是混乱不堪的。如何在开拍之前清楚拍的是什么，那就需要借助故事板。

大咖「圆桌谈」线上活动由动画手册（微信：AnimKit） × AnimeTaste 共同发起的非盈利组织。我们作为关注优秀动画、电影为目标的媒体，旨在推广和传播编剧、分镜、动画、特效、剪辑以及灯光的运用技巧。本期圆桌谈活动主持人是蔡博，我们也非常荣幸邀请到了张一鸣、米粒、傅博三位大咖！本文首发于动画手册公众号，由徐方莉辛苦整理，未经授权谢绝转载！

蔡博
AnimeTaste 创始人之一 ，动画制作人


张一鸣
被吴京导演请来画《战狼2》分镜前，正在中国美术学院影视与动画艺术学院读研，他不仅是班长，也是学生会主席，奖学金更是拿到手软！飞到北京当天，便正式加入了《战狼2》的剧组。吴京欣赏张一鸣的才华，给他安排了《美国队长3》《X特遣队》动作指导萨姆·哈格里夫做搭档，两人一拍即合，在拍每一场重要的动作戏之前，哈格里夫都要先跟张一鸣沟通细节。之后他和吴京去非洲呆了两个月，和另外两位分镜师共同完成了《战狼2》整部电影的分镜故事板。

米粒
毕业于北京航天航空大学动画专业，曾先后就职于国内知名动画公司，如追光动画、十月数码、青青树。在许多国内知名动画电影的制作中担任重要角色：第 74 届威尼斯电影节入围 VR 动画《拾梦老人》导演，动画电影《大圣归来》 编剧、故事板，动画电影《小门神》 故事艺术家，动画电影《阿唐奇遇》 故事艺术家，动画电影《摇滚藏獒》 故事艺术家，动画电影《魁拔》 三维动画总监。


傅博
毕业于北京电影学院动画专业，硕士期间开始从事原创漫画和动画分镜头创作和制作，在二维和三维电视动画片领域 1000 分钟以上的实战经验。剧作、绘制和导演调度能力均衡。现为辉光管工作室创始人、动画导演，从事电视动画和电影动画策划和导演工作。《京剧猫》剧本统筹、迪士尼分镜师、完美世界 IP 开发部创作总监。代作品《魔角侦探》系列，《拆塔英雄》系列 《怪怪怪》《万神事务所》后两部正在制作中。
蔡博：几位嘉宾从事的具体工作时什么？一般工作周期为多久？

张一鸣：我现在主要从事故事板设计工作。一般的工作周期要看具体的项目，电影的话一般是跟剧组。如果是广告，或者说动画的话，可以按镜头数来开始看时间。电影的前期给故事板的时间相对会少一点。一般是在开拍前一个月到一个半月，甚至两个月左右。
傅博：我现在主要是做工作室原创项目的导演和策划工作，然后同时，如果是样片阶段，我会先做这部分样片的分镜头。工作周期要看整体项目的时间周期来算，因为我这边做的主要都是电视动画和电影动画上面的策划，一般的周期都会比较长。
米粒：一般动画电影故事板，我们会有将近一年的时间一直在制作。
蔡博：上面说的工作一般多少人配合完成？你们是如何内部分工，以及和其他上下游工种衔接？

傅博：做项目前期策划后，大概是在八到十人左右的团队。工作团队分工大概是导演，然后编剧、美术、角色造型以及分镜。如果前期的外部合作比较多，还会有制片进入工作。分镜的话，可能两到三人左右。
张一鸣：电影的故事板创作一般 1-2 个人就足够了，但是也要看项目的体量，如果说是视听语言非常丰富的、庞大的片子可能会多一些分镜师。比如像《赤壁》，或者《英雄》那样的大电影就会多一些。那我们的衔接工作，其实主要是负责电影故事板，直接向导演对接，所有的资料要自己去整合。可能跟美术、摄影，甚至道具都要去沟通。
蔡博：你们经历过动画电影和真人电影拍摄的前期故事板创作，那么这个故事板究竟需要多少镜头？有一个大概的数字可以分享给大家吗？一部九十到一百分钟电影大概需要多少的镜头量，然后你们大概是能做到多少？
米粒：人数的话，主要跟各个公司的配备，和各项目的配备有关，会有些变化。我们做《大圣归来》的时候是一共有三个分镜师，前期一直是两个。有人负责文戏，有人负责动作戏。因为在动画电影里故事板实际上是作为整个故事创作的语言，所以说，我们磨合的时间都会很长。我们最初拿到的剧本会是一个相对比较粗的第一稿，其中还有非常多的内容和影片的细节都需要在故事板绘制的时候和编剧、导演沟通创造出来，所以说整体的时间会比较长。
刚才一鸣和傅博提到的，其实工作类型稍微有些不一样，在动画电影里故事板是非常深入的参与故事的创作，所以我们参与的时间很长。在追光的时候，我们的故事板初期一共有五个人，后来会有大概八个人同时都在一个项目上面，时长依然是一年。镜头数量其实不是我们故事板艺术家考虑的内容，我们只需要将剧本所要展现出的情绪或者是动作内容表现清楚就行。我们会在故事板剪辑完成之后再进行镜头的整合。
蔡博：几位可否分别分享一些工作中的案例？


张一鸣：这个是我在《京城81号II》电影做的最后的中场戏的故事板的某一部分。大家可以看一下，成片跟分镜的对比。大家通过这个视频可以感觉到，电影故事板，对于摄影而言，更多的是一个参考，或者是对其他工作部门提供一个蓝本或者方案。在具体执行时，摄影师会根据现场的气氛、他的经验，和根据这场戏的节奏来控制整个的运镜，甚至于，这个镜头的长度。
蔡博：如果作为指导工作，那一鸣导演你这个分镜头会不会在摄影部门进行推翻？你们来回的交流次数会不会很多，耽误整个前期制作的进程？比方说，一个镜头，我看到机位其实有很大的变化，那么这个时候出现矛盾，究竟是听摄影部门还是继续坚持导演组的故事板导演的意见？
张一鸣：大家也都比较关心这个问题，尤其是真人电影的拍摄故事板的关系。这样的在剧组里面的分工，最终的决定者其实要看辈分来决定。比如说，这个摄影指导，他觉得这样会更好一些，那自然是听摄影指导的调度。
那如果说是导演觉得原先的方式会更好呢，听导演的，这个要大家来统一意见。在电影分镜的创作中，一定要导演、摄影师和我，我们三个人密切地碰，所有的东西，只要是故事板执行出来的，应该是，导演、摄影指导都觉得差不多可以这么做、这么来拍的一个方案。那具体现场改多少加多少，也是到了现场以后，那时候分镜师应该已经不在了，接下来就是导演、摄影，甚至于美术一起来想这个怎么去让画面更好看。
蔡博：说到论资排辈，我觉得这个说法肯定是不太客观啊，我觉得应该说是经验吧，因为在一个剧组里，导演和摄影指导，他们的整个拍摄经验会决定现场的一些临时决定，也就是说很多临时决定是来自于经验更多的人，是不是这样，一鸣老师？
张一鸣：是的，论资排辈，这个确实有点太通俗了，还是看你的项目经验，跟你的能力，或者看你以前的作品有没有更高的说服力，可以说服其他人，或者你想的这个方案有没有更高的可行性来说服其他人。但是剧组里面确实也会有论资排辈的情况，可能是在一些演员或者说是更高层面的东西，我们在创作上其实是平等的。

米粒：这段分镜是《阿唐奇遇》大战之前的一段分镜，这东西大家看过的话，印象应该还是蛮深的。
蔡博：特别好！我已经看完米粒导演的这段镜头了，那我替大家来问几个问题。我看到这个动态故事板里面，已经有音乐音效和一些简单的配音了，不知道这个工作是在米导绘制之前做的，还是绘制故事板之后做的？故事板剪辑又是在哪个位置进行的工作？
米粒：动画电影故事板在创作之前，除了导演和编剧，不会有摄影指导的参与。我们更多的工作是帮助导演和编剧，把他们的文字视觉化，所以故事板艺术家在动画电影里，更多是参与故事的创作。当故事板完成之后，实际上输出的是一段图片序列，这段序列会在剪辑部门剪成上面这个视频一样，带配音、音频等等一系列的视频文件。如果这些所有都通过之后，在进入三维分镜之前，摄影指导会开始对所有的镜头进行进一步的规划。
蔡博：完成以上部分自己的工作后，需要在制作中具体做什么？

张一鸣：我就先说真人电影吧，真人电影的故事板画完以后，大多会拿到现场贴起来，然后所有人，哪怕演员都会去看，摄影指导会根据这个来执行或者是改动。总之，会以故事版为蓝本来创作。
蔡博：那么作为你们的原始工种，你们完成这部分工作以外，你们还会去做其他的事情，还是要等待片子的中期制作？
米粒：我们动画电影的故事板的绘制顺序是，首先导演和编剧会出一版，剧本的初稿，这版初稿会交由故事板艺术家。故事板艺术家看完之后会根据里面的内容，然后制片部门的分配，开始绘制自己的部分。就跟刚才粗略说的一样，我们在绘制完之后，是一系列的图片序列帧，这连起来的画面存在于故事板艺术家自己脑海中。
我们跟导演分享这段序列的时候，实际上是通过自己手指点按下一张来模拟播放速度，在大家脑中都有这种概念之后，如果这段戏这段表演是 OK 的话，会将这段故事板发到剪辑部门，剪辑部门会按照每张图的停留时间进行剪辑。
在我们绘制故事板的同时，剪辑部门会拿着台本做一个临时的配音。台本也就是从故事板里抽离出来的台词剧本，会在工作室内部有小伙伴一起来进行配音，配音完之后，我们会在故事板剪辑中加入这些配音，同时剪辑部门会找到一些临时的音乐，用来配合这段故事板。
所以，整部电影动画电影，在进入制作之前，我们会得到一个带音乐和音效的二维版的动画电影，整部电影都会以刚才这种形式完整地呈现在导演面前。在我们都觉得一切可以给这部电影做一个蓝图、都能够在全公司内部形成一个具体的印象之后，才会进入下一步的制作，在这步完成之前一切都还是在暂停的状态。
蔡博：一般觉得自己在故事板创作中最大的阻力是什么？有什么解决方法？

张一鸣：电影故事板其实跟动画故事板在创作上从画画来讲的话，阻力都是一样的，都是默写；然后尽可能的，更具体的更准确的表达画面。因为要给演员看，要给所有部门看，所以他的故事板是非常的写实的，基本上演员长什么样子，穿什么样子的，要尽可能的在画故事板之后往上面靠。
傅博：我觉得这个故事板最大的阻力，可能就是自己对于这个风格的选择，特别是要跟导演沟通方面的，需要做很多的沟通。
米粒：对，其实我挺赞同之前两位老师说的。特别是在刚进入这个行业的时候，第一次做分镜的时候，其实脑中有很多想要去表达的画面。如何选择用哪个镜头，其实是最初开始进入这个行业最大痛苦的地方。当然我们做到就是说绘画的功底和视听语言的一些基础知识，这是必备的。
但是如何做镜头的选择是挺重要的，一个技能或者一个经验吧，刚才我提到在动画分镜里面，我们最初是没有摄影指导这一部分的，每个人其实都在做自己这段戏的导演。解决的方法，我刚才提到的那些那些阻力的话解决方法，其实就是多练，然后多去分析电影，最重要的还是要去仔细分析剧本想传达的情绪，什么样的镜头最最准确的能传达这个情绪，可能这个是作为分镜师或者是故事板艺术家最早需要迈过的坎儿。

傅博：分镜是这样的，分镜其实没有错或者对，可能只有好和坏，就是说这个分镜就完全要根据故事的风格。导演的个人喜好，然后包括他剧作方向上面去做不同的选择。有一些选择可能在分镜师自己看来可能会是降低难度，或者说不是那么好的。但可能在其他人看来是他们需要的，这些都是很需要沟通的问题。
这对动画或者说不管是电影动画电影或者动画电视来说，这是他的风格，选择是相当多样的，可能不像真人电影那样，因为都要依靠摄像机来实现。特别是美式的表演风格和镜头切换风格，和日式的表演和切换风格镜头都是不一样的。这方面都要去适应，去调整。还有就是包括二维动画和三维动画之间，这上面有巨大的差别的表现方式，表现方式上很大的差异，记得要去做选择。
比如说有些项目，然后它的需要可能是舞台剧似的，不需要镜头过多转换的这种的分镜风格。那分镜师需要适应，就要相对的去表现这种风格，比如说用大段表演来表达剧情什么的。有一些比较强调动作，悬疑之类的情节，他可能会要你的镜头的切换的角度比较多，然后表现内心和贴近角色这方面，分镜师需要考虑的更多。
米粒：我们自己认为的风格，其实之前会有个摄影风格讨论，但这并不是每个项目都有，有些时候导演会根据剧本的话进行讨论，这是一个更倾向于动作戏的，还是偏向于叙事类的；是倾向于写实一点的，还是更稳一点的镜头。比如说，我们这部片子可能在某些情节会使用运动摄像机会多一些，然后手持相机的感觉会多一点。哪些时候更稳一些，静止的镜头更多一些，这个会有一个大致的讨论。
蔡博：你们比较认可的故事板艺术家的标准是什么？

傅博：头脑清晰，表达清楚，镜头逻辑清楚，然后知道这个故事里面要什么。马科斯·梅斯特里最近出了两本新书，讲镜头透视的，亚马逊都可以买到。讲了大量关于镜头构成的基础的绘画知识，对于初学者和工作经历有一段时间的人都比较有用，可能不是很新潮那种，但都是经典的内容。其实单就里面的作者所画的配图，我认为也值回价钱了。


马科斯·梅斯特里现居洛杉矶，西班牙裔美国人，视觉概念艺术家，传统动画设计稿艺术家漫画家。25 年动画电影从业经验，主要供职于梦工厂和索尼影业，参与过《埃及王子》《驯龙记2》等。
他的书里面涉及的大量的基础性的分镜的知识。他特别强调构图，对于整个情境构造的一个巨大的作用，包括光影啊什么的，是特别适合就是初画分镜或者已经做了一段分镜的工作，然后需要总结一下的人看的一个东西。至少我接触过一些真人电影导演，他可能连动态分镜可能都会看不太懂。

张一鸣：我觉得优秀的故事板艺术家，或者说我的榜样，我比较推崇韩国出生的美国女导演詹妮弗·余·尼尔森。她就是游刃在动画故事板跟电影真人故事板之间，她的转换呀，包括工作的这种衔接，我觉得做的都非常好！这位导演，首先她的这个造型绘画功底不必多说。
其次，我觉得《功夫熊猫》的视听语言把握得非常好！可以说对真人电影的启发度，甚至于故事板参考的价值，在美国会远远的高于中国。中国现在的很多分镜师，或者说剧组请分镜师都是在学国外的皮毛，并没有真的像国外一样，真人电影和动画电影做到基本上没有差别，这是中国电影的一个缺陷，或者说现在还不足的地方。
米粒：我自己的标准的话，除了之前两位老师提到的之外，我觉得最重要是有趣的人。那我们的工作，其实大部分时候不是说把一段连贯动作的画面表现出来就行了。很多时候是如何把故事讲好。这件事情更多是在要求故事创作的这位同学，在你拥有了比较成熟的视听语言之后，得能够将文字转化成有趣的画面。
刚才傅博推荐那本书里面讲到了很多的基础知识，你需要在这个基础上将画面组织的很有趣，让观众看得非常有兴趣。这是作为一个故事板艺术家非常重要的能力。很多事我们可以看到一些画风比较个人风格化，并不是那么大众的东西，但是他画东西很有趣，他设计的镜头也许不是很张扬，不是很有冲击力，但是他本身在说这个很有趣的故事，其实这个是大部分动画电影，我们现在国内也是最缺的一部分。我相信有很多能够在动作设计上有很有表现力的分镜师。如何用画面把一个故事讲好，其实是还蛮缺的。这些是我喜欢那些分镜师一些故事板艺术家，所具备的我最羡慕的能力。
蔡博：工作中有无提升技术的训练方法？

米粒：我们时常会在这些故事板艺术家平时的练习里面发现，即使单张的画面非常有故事性和趣味性，那他们在进行故事板的连续画面创作时就会非常的游刃有余。我给大家看几张图，这个是我之前很喜欢的一个故事板艺术家画的图，非常有个人风格。当时他只是迪士尼的分镜师，现在已经是迪士尼的导演了。

张一鸣：其实就像二位老师说的，故事板为什么叫故事板？绘画跟原画、动作，这都其次，关键还是要像一部好的电影，最根本是要把这个故事讲明白。不要故弄玄虚，玩些花哨的东西，好的故事才是一个片子、一部影像的根本。
傅博：米粒刚才说的这个有趣，其实很多是指表演上，对人物的刻画上面。这个方面要体现出来的功力，就是包括国内的，不论真人电影、动画电影，包括电视动画来说，表演都是特别稀缺的一块儿。我觉得故事板说到最后，其实故事是其次的，故事是最不显眼的东西，显眼的东西呢就是一个情境。你能提供看故事板的人一个情境，提供一个表演者、就是角色本身在那个状态的表演，能让观众相信这个表演是最重要的。现在在国内来说，表演系统本身就是混乱的。
张一鸣：所以其实真人电影的故事板跟动画电影最大的区别就是在这个地方，可能真人电影对于演员的现场的发挥会更看重，或者导演的现场会更看重。所以说电影故事板，它就比较重视故事，起码要让演员或者导演把这个故事让大家先看明白，再去考虑分为表演，甚至于情境这些东西，当然如果在故事板中体现这些表演情境氛围，那是最好不过的。
傅博：这样，你可以找一段电影片段，但是不用完全就是模仿电影里面的角色或者什么东西。可以用你自己的角色，根据电影语言来画一遍，看看这个感觉是什么样。
米粒：对对对，另外一个我还蛮喜欢的分镜师詹姆斯·罗伯逊，他是皮克斯的分镜师。这场其实可能不是他的成名作，是我自己觉得非常佩服的一场，在《玩具总动员3》的时候，大家可能印象非常深的结尾那段戏在垃圾场里边儿，胡迪和巴斯他们都要被熔炉给融掉之前的时候，有一段非常感人的情绪的戏。


这段戏，故事板艺术家进入的时候，基本还没有成型，完全是由这位分镜师自己去畅想的。他觉得，用什么样的情景、情节、感觉能够展现出观众在这个点上所需要的情绪期待，在画了那段分镜之后，导演和编剧都买了这个单，所以这段情节最终能在大荧幕上呈现。
我觉得有一个老生常谈的基础训练，就是画速写。在很多时候去捕捉生活中一些情节，然后把它组织成一个有趣的画面。这其实是非常重要的练习，而且这个练习，在最初的时候还蛮困难的，如果你从普通生活中也能够捕捉一些很有趣的、很好的一个画面，其实会对故事创作会有很多帮助。

蔡博：国内行业中，故事板创作情况如何？从业人员现况有什么科学方法解决？「不可照搬美、日制作中的故事板流程」这个观点你们怎么看？

米粒：从之前在追光动画，和听说到的几个工作室目前的状况来说，感觉比几年前要正规和科学化很多了，而且有挺多的毕业生也在加入这个行业，可能因此整体动画电影的创作也渐渐的工业化和科学化起来了。
傅博：首先得明确什么是美式制作的故事板流程，什么是日式制作的故事板流程。美式故事板制作流程就好像的米粒之前在的追光，我之前在北京迪士尼那边，他们基本上都是这样的流程——画故事板人会先做草图，跟导演也好、跟其他部门的人坐在一起，把整个故事讲一遍，一步步增加表演，最后去完成整个分镜头制作。
中间包括导演都会参与到整个创作过程中，画故事板的人不光是画手，他本身也是一个讲故事的人，他要告诉别人，这个故事是怎么样走的。包括台词，可能在做故事板的人，在画的过程中都会随时去更改台词，继续更改情节。最后成品完全看故事板呈现出是什么样，最后定稿是什么样就是什么样，他可能会和剧本有非常大的差别。如果是日式制作的故事板流程通常是由导演来完成一节，或者整个电影的故事板的工作，它会更体现作家性吧，就本身这个人的一些讲故事的特质，特点也好，都会体现的很明显。
中国的故事板的制作习惯，像电视动画是这样的，基本上就给一个剧本给到分镜师那边，导演会在前期跟分镜师进行一些沟通，然后分镜师直接开工。之后，一个东西中间会有反复的、三到四次的修改来完成这个东西。这样创作性不是那么充足，可能就是一个比较机械化的一个流程，而且完全是看分镜师和导演之间的化学反应。动画电影这块儿，则主要是采用的美式的故事板流程，但是国内的流程还是很乱的，不是那么特别顺，他有时候更接近刚才一鸣说的那个真人电影的感觉。
米粒：其实这个事情，有可能不只是这个行业，我们说不可照搬什么的时候，其实我们还并没有掌握这个东西。如果说我们说学习完之后，如果能掌握别人的特点或者技能，是师夷长技以制夷嘛。我们如果能够明确他们这种工业化的标准，和他们的做事方式的优势，这个时候我们再说要不要完全按照他们的方式来做，而我们现在其实更多工作情况是，我们还没有在这方面做到合适，还没有真正学到现有的别人总结出来的好的经验。所以说，我觉得还谈不上照搬不照搬，另外一方面，也是傅博提到的，其实也确实分两种类型的故事板方式。
张一鸣：那我就从画画方面谈一下，我觉得国外的故事板尤其电影的真人故事吧，他可能会画的比国内要充分一点，当然可能跟人家的时间，跟筹备的前期的时间有关系。再就是，我现在也在模仿那种，国外非常松动的这种故事板的绘画方式，就是可能不会有很强的观赏性，但是从另一个角度讲，其实他也具有观赏性，就是他在用线，去概括、归纳、造型的感觉。其实国内的故事板艺术家应该是学习一下，我觉得像二位前辈做的已经是相对很成熟了。日本的真人电影是拍的一些工作方式，我没有太多了解。我看到的更多的是好莱坞或漫威做的前期故事板，我觉得都是非常具体、细致的。
蔡博：VR 新兴行业中故事板的应用如何看？各位认为前景如何？

米粒：VR 行业的故事板现在是一个整体待解决的环节，但是核心还是一个问题，如何讲好一个故事。我认为 VR 的故事板，可能和亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多拍《荒野猎人》或者《鸟人》所绘制的故事板比较类似了。

《鸟人》导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多
因为都是长镜头，会有很多的人的走位和丰富的调度，来串起故事。在 VR 里边儿我们已经没有了，可以说很缺乏吧，对时间编辑的一些工具。我们没有办法对时间进行任意的编辑，所以我们更多是在一条线性的时间中把故事给展现完整。
绘画具体的操作，和以前的流程比较像。我们现在 Pinta 有能力去做在纯 VR 空间中，也就是在纯三维空间中去绘制故事板的流程，但是因为效率相对比较低，所以说我们现在还是使用传统的方式在进行绘制，但还是会有些改进。
有些特效电影的故事板，其实它的作用是不倾向于故事创作，而更倾向于画面的可视化和对制作成本的估计。那种故事板更倾向于只为自己前期预演。你可以看到钢铁侠的一些分镜，包括后来漫威的，都非常非常细，他们几乎可以用作三维分镜的细节程度来描述。

我刚分享这个就是在 VR 环境中画的一个 Story，相当于一个情节点，这个是我们工作室接下来的项目导演 SHD 画的。大家可以看到 VR 环境中，创作画面的交互性是非常有特点的，里面的摄像机运动是可以给观众实时观看的，你可以用你自己的运动方式，来观看这个画面。
傅博：故事板有一个难题就是控制观众的注意力。看现在目前的这个 VR 短片什么的也好，好像基本上都就是一个 360 度视频，其实互动的那种较少，会不会后面往互动的方向更多的发展？
米粒：是否互动，其实主要看观看方式，目前大部分 VR 内容是在手机上面播放，手机互动方式只有旋转。如果是带头旋或者其它硬件，可以实现在场景中自由地走动，就像你在舞台上看话剧表演一样，所以会有更多的体验。但这是另外一个话题了，在今天没有办法聊的特别细。
蔡博：平时你们除工作外，还会关注那些行业发展？比较感兴趣的领域对工作有无促进？

傅博：我个人除了工作外最感兴趣的领域，但还是也跟工作相关的吧，是心理学这方面的，一些精神分析方面的书。我比较喜欢荣格的理论。其实你看院线电影，特别美国院线电影，它受精神分析的理论的影响是非常大的。
青春期本身在整个心理学研究上，但是由于它对大众的影响很大，所以大家好像都默认了它里面的一些原则，比如说弑父情节啊、什么阿尼玛斯啊，什么的。我还记得在《爱乐之城》的里面一场派对，有个编剧人物想泡女主角，然后他跟女主角提约瑟芬·坎贝尔，说要改编经典童话故事什么的，可见这一套东西在美国那边是非常流行的。再有一个就是，观影的整个过程本身其实就很有宗教感，其实有点像催眠的过程，你要进入另一个世界，这个世界怎么说服你，这个我觉得心理学对我们这些讲故事的人来说是很重要的，需要认真研究的东西。
米粒：我自己平时关注的领域其实挺繁杂的，最近关注摩托车，改装一下摩托车，做做小手工什么的。呵呵，对工作的促进就是可以放松心情！我觉得这个比较重要，因为做动画嘛，做影视内容，其实我们最重要的工作是娱乐大家，所以说我们自己首先得开心。我在工作之外大部分集中在如何让自己能够放松一下，然后感受生活的美好，包括旅游、品尝美食。如果要说对工作促进的话，我认为傅博说的心理学真的非常重要。
国内的工作环境其实挺恶劣的，我们其实很少有空间和时间去感受生活。我看国外的故事板艺术家，或者不管是动画师还是什么，其实他们平时的生活都挺丰富的，有非常多的时间去发展自己的兴趣爱好，做很多事。很多分镜师他们都会利用闲暇时间出一本属于自己的漫画，或者艺术书，然后用这个来调剂自己的工作。我觉得这个非常重要，我现在还在努力的做这点。我也希望未来我们的工作环境，能有更多的机会让大家去做这些事情。
张一鸣：除了画画，其实我没有什么太大的娱乐，就打球健身。你说对工作有帮助的活动，我想电影故事板艺术家可以多去参加派对，或者多参与一些合作性的娱乐。那样对沟通，帮助下一部戏、下一个项目，跟导演产生这种化学反应还是有用的。关键还是与人沟通的能力，可以锻炼一下，不管是通过什么活动。