导语：真正的知识经得起反复的咀嚼和回味。老师的文章每一次仔细阅读都有新的收获。下面这篇文章透过简单的示例，教给了我们镜头之间时空关系的打破与重组，这也是电影制作的基础。如果你的视听感觉够好的话，你会更好的理解这篇文章！

文|周传基


可以设想这样一组镜头为例。我们用八个画面代表八个镜头。每个镜头都很短，用任何一个画框就足以上表明整个镜头里的事情。这只不过是原始素材。如果让你来剪辑的话，从空间的组织角度，你将怎样来安排这些镜头空间的顺序 ，从而搞出一个统一的小片子呢？

（要知道，这里所做的示范是最典型的剪辑概念，而对你的要求，?如果让你来剪辑的话?，是最有效的剪辑训练。用八个有限的镜头来组合成各种各样的空间顺序，也就是各种不同的空间关系，也就是各种不同的故事！

在中国的影视教育机构里不是这样来进行训练的。有我们拍摄的大量影片为证：总是在拍演员的表演。而那已经是成品，剪辑台的工作只不过是把这些镜头接顺了而已。不，电影电视的剪辑功能要远远大于此。

只有按这里所提示的方法来进行训练，学员才能真正懂得什么是电影电视的剪辑，才能真正把电影电视的制作学到手）

镜头一：两个孩子在沙池里玩，女孩子在前景，两手扶着沙池的矮墙，男孩子在她右侧的后面，背对着女孩子，在独自玩沙子，在他的左侧有一个小桶。背景上有一雕塑像，更远的对面的沙池墙旁有几个孩子。

镜头二：景别较镜头一远。男孩子和女孩子半侧面对摄影机，处于中景，前者在左，后者在右， 中间是那小桶，提在女孩子的手里。前景占画面三分之一强是沙子，背景是沙池的围墙。

镜头三：前景为一沙池中的雕像，占去大部分画面。透过雕像看到远景处两个孩子在玩，女孩子在左侧前背对摄影机，男孩子在右侧后面对摄影机。背景为沙池的围墙，它高出孩子的头。可见到沙池外的一些景。

镜头四：前景是母亲膝上抱着女孩子坐在长椅子上，男孩子坐在左侧，与女孩子玩。背景上靠右有三个妇女坐在另一张长椅子上，面向摄影机。他们后面是房子。

镜头五：景别较镜头二近。女孩子仍在右侧一个玩小桶。男孩子背对摄影机，扒在那里。前景占画面三分之一是沙子。

镜头六：男孩子在前景居中，他一人在玩小桶，女孩子站在他后面，背景为沙池围墙，一个小女孩子坐在靠左画框边的围墙根。可以到围墙外的小部分景。



镜头七：俯拍远景。中间为雕像。画框左下男孩子一人在玩小桶。雕像后面的围墙里有五六个孩子在玩沙。可见围墙外的部分景。

镜头八：俯拍中景镜头。两个孩子在争小桶，男左女右。在画框右侧站 一个成年女人，只看见她肩膀以下的身体。

这八个镜头的组合的可能性，即使不求过分复杂，也是多到令人难以置信。从数学的组合来看，如果这八个镜头全用上，那么就会有40320个不同的组合方案可供选择来安排影片顺序。

再加上可以取消其中若干镜头，以及改变镜头的长度等等有利条件，那么用这一平淡无奇的业余爱好者电影的小片子来构成一部有意义的影片的可能性，简直难以胜数。

作为一例，安排这段片子的一种方式可以是集中表现两个儿童通过对一个小桶发生共同的兴趣而互相认识的经验。如果从这一角度来掌握剪辑，那么这两个儿童就不再是拍电影的的儿子或女儿了。( 而对他来说，仅仅是这两个儿童出现在银幕上就够有趣的了。) 他们更多地代表着所有的儿童，而他们的动作可以发展为对童年戏剧的深入观察。

一旦这段片子受到一个主导思想的影响，那么马上就能明确每一段落与这一思想有无联系。如果影片主题是两个幼儿之间的试探性的、微妙的关系的建立，那么，有母亲出现的段落不仅毫无关系，而且起干扰作用。母亲所处的世界和两个儿童单独在一起游戏的世界全然不同，她的出现会根本改变影片的性质。

当然从另一角度来看，母亲对另一种影片的含义可能具有关键性的意义；但是在我们试图创作出来的那场戏里，首先应当去掉的就是包括有母亲在内的几个镜头。

其次，余下的镜头必须安排成有意义的顺序。在我们这个方案中，应当安排成两个孩子逐渐越来越接近地在一起游玩，最后终于成为朋友，两人一起玩那只小桶。这一段落的顺序是：



镜头一；两个孩子在沙池里玩，女孩子在前景，两手扶着沙池的矮墙，男孩子在她右侧的后面，背对着女孩子，在独自玩沙子，在他的左侧有一个小桶。背景上有一雕塑像，更远的对面的沙池墙旁有几个孩子。



镜头三；前景为一沙池中的雕像，占去大部分画面。透过雕像看到远景处两个孩子在玩，女孩子在左侧前背对摄影机，男孩子在右侧后面对摄影机。背景为沙池的围墙，它高出孩子的头。可见到沙池外的一些景。



镜头五；景别较镜头二近。女孩子仍在右侧一个玩小桶。男孩子背对摄影机，扒在那里。前景占画面三分之一是沙子。



镜头二；景别较镜头一远。男孩子和女孩子半侧面对摄影机，处于中景，前者在左，后者在右，中间是那小桶，提在女孩子的手里。前景占画面三分之一强是沙子，背景是沙池的围墙。



镜头八：俯拍中景镜头。两个孩子在争小桶，男左女右。在画框右侧站 一个成年女人，只看见她肩膀以下的身体。

只要镜头顺序顺理成章，那就能发展成一个首尾一致的段落。本例的理由就是在一段随意拍摄和未经剪辑的片子中发现的一个简单的故事构想。

简单地把这些镜头加以重新安排，就在它们之间创造了新的时空关系。然而在这一关系中的含义是很不牢固，只要在这段落中再加一个镜头，就能改变我们在这些镜头之间所造成的时空联系。如果把镜头六接在剪好的片子的末尾。



镜头六：男孩子在前景居中，他一人在玩小桶，女孩子站在他后面，背景为沙池围墙，一个小女孩子坐在靠左画框边的围墙根。可以到围墙外的小部分景。

这一段落的故事就不再是两个孩子的交朋友的故事，而会是表明这些儿童只能暂时在一起游戏，男孩子的占有欲可以很快就结束这场探性的友谊。

这种在拍摄时并不明确，而在剪辑过程中才发现种种可能性的情况，在电影制作中决非罕见。

我们再回到刚刚讨论的那八个镜头的例子，其中至少还可以学到另一些东西。然而每个镜头都掌握了它所框入的空间。摄影机只要对准一个拍摄对象，取景器所框入的那一部分世界就是从那一位置上和在那一瞬间所能拍摄到的东西。

电影制作者所要的是，他要拍哪一部分世界，以及从哪个角度来拍。这使他能够有选择地运用画面内的空间，从而赋予他的拍摄对象以一种特殊的含义。既然我们在银幕上看到的是他框入画框的东西，那么要让我们理解画面内所发生的动作，如何组织这一空间，是很重要的问题，有时是关键的。



例如，在镜头二中两孩子的动作是从他们的水平高度来拍摄的，在他们前面有一大片沙子。这一景色的开阔的特点为他们之间的关系的发展提供了一个不受拘束的环境，而这一段落的气氛是由摄影机和儿童的动作所创造出来的。换句话说，组织空间的方式可以使人对那一空间所的动作有所期待。



镜头三则创造了另一种气氛。镜头是从上往下拍摄这两个孩子，他们被封闭在周围的环境之中。并且前景的那个巨大的石头乌龟居高临下俯瞰着他们，而这狭窄的空间使他们之间的关系显得几乎是带强迫性的。正是摄影机的俯角突出了孩子们处于一种局促环境的感觉。

现在，对孩子们的动作可以有两种方式来看待，一种是开阔的，一种是局限的。高角度的局促视野是处在沙池外的成年人所看到的那两个孩子，他们稳妥地摆在一起，并且预期他们能够好好地玩。

另一种方式是从沙池内更为开放的低角度来拍摄的，这是从孩子互相打交道地、他们自己的角度来表现的。考虑到这种差别，如果把镜头三摆在镜头二之前，那就会发展成一个非常有趣的段落。

这一方案开始时，是从镜头三的角度看见这两个孩子的动作，然后从镜头二那孩子的高度的开放世界来看这两个孩子。每个镜头都把孩子在不同的关系中。然后把从沙池外的成年人的所有的高角度的镜头都和沙池的儿童高度的镜头交替出现，这两种表现儿童的方法—-局限的和自由的—–就形成了对比。

正是通过这种对比可以构成一个故事，讲述两个儿童怎样慢慢地忽视了成年人世界的期望，从而能够按照自己感情上的冲动来行动。这一段落就会是这样的：



镜头三：前景为一沙池中的雕像，占去大部分画面。透过雕像看到远景处两个孩子在玩，女孩子在左侧前背对摄影机，男孩子在右侧后面对摄影机。背景为沙池的围墙，它高出孩子的头。可见到沙池外的一些景。



镜头二：景别较镜头一远。男孩子和女孩子半侧面对摄影机，处于中景，前者在左，后者在右，中间是那小桶，提在女孩子的手里。前景占画面三分之一强是沙子，背景是沙池的围墙。



镜头八：俯拍中景镜头。两个孩子在争小桶，男左女右。在画框右侧站着一个成年女人，只看见她肩膀以下的身体。



镜头五：景别较镜头二近。女孩子仍在右侧一个玩小桶。男孩子背对摄影机，扒在那里。前景占画面三分之一是沙子。



镜头一：两个孩子在沙池里玩，女孩子在前景，两手扶着沙池的矮墙，男孩子在她右侧的后面，背对着女孩子，在独自玩沙子，在他的左侧有一个小桶。背景上有一雕塑像，更远的对面的沙池墙旁有几个孩子。



镜头六：男孩子在前景居中，他一人在玩小桶，女孩子站在他后面，背景为沙池围墙，一个小女孩子坐在靠左画框边的围墙根。可以到围墙外的小部分景。

在这一段落中的含义是成年人和儿童水平的视点之间的来回波动而发展的。儿童水平的镜头的发展是表现儿童根据自己的意愿，以他们感到最自然的方式来相互作出反应—–而就这一具体的情况来说，那个男孩子终于把小桶据为已有。每次当成年人的镜头落到儿童水平的镜头时，这些镜头在对空间的使用方面变得越来越不严格了。

结果，在这一段落的进程中，儿童们显得越来越自由地表达自己的天生的自我中心的冲动。因为原来的意图就是要以成年人水平的视点逐渐让给儿童水平的视点，因此我们最后看到儿童们的行动就仿佛成年人世界已经不存在了。我们所提出的这一剪辑方案显然要比原来拍摄下来的镜头所能容纳的更为复杂。

我们只拿到这样的素材，因此只有坚持不懈地进行察看，才能发现提供给我们这个故事的视觉因素。但是，如果这个段落在拍摄时就依照我们事先想好的梗概，那就会好得多。那样的话，可以让一个成年人实际站在第一个俯拍镜头的前景上。从那以后，我们就会明确，俯拍镜头明显意味着家长监督的限制。

这样，就可以拍出一部好得多的影片。但是，即使没有事先的计划，这段业余爱好者影片的素材也是从两个很自然的视点来拍摄的。因为摄影师是受到动作的两个明显视点所吸引的。对空间的这种使用可以在后来的剪辑过程中加以突出。

上面八个镜头的不同的时空处理充分说明了电影电视剪辑的可能性。仅仅是八个镜头的不同的顺序的编排，含义就发生了变化。再强调一遍，这就是我们应该研究的课题。这才是正道，而不是一张说话的脸接另一张说话的脸的原始手法，连个反应镜头都没有！

从张石川的影片开始直到现在的《三国演义》没有任何改进。（据说这就叫做学好莱坞啦，早着呢，连学二道贩子都学不像。）而且过高地估计了自己的能力，以为既然我只会这几招手法，那么看来，电影电视的语言也就是这几招手法了，不可能再多了，要不然我就该会用嘛。当然，暗中也千方百计地禁止年青人用！?新观念也会变旧的！?
再看一例。日本导演黑泽明在《保镖》（又译名《用心棒》）中发展了一个段落和我们前面所举的那个业余爱好者影片的例子有些相似。他同样从高水平镜头变为低水平镜头。但是他做得非常准确，从而表现在一个权威人物和那些被驱使去干预期要他们命的事情的一些人物之间的戏剧性关系。

在这个例子里，“成年人”是一个聪明而有权威的武士，他决定把村子里那些邪恶而幼稚的居民全都消灭掉。这个小镇分裂成敌对的两派。武士把事情安排得使这两派打起来，并且互相毁灭。





从武士居高临下的角度来看那些村民，摄影机使那些人的动作仿佛是被前景的武士的硕大身影所控制的。在武士的意志的控制下，他们变成了小孩子。作为对比，地面水平的镜头把村民扩大到英雄的身材。





通过这两种角度的交叉变换，黑泽明控制了观众对这场战斗反应的方式。当地面水平的动作发展到高潮时，他切入一个高水平的镜头，这就赋于这场战斗以全新的视野。这种时而把村民表现为纪念碑规模的战士，时而又表现成在武士意志下的渺小生物，这样不断的对比就突出了这一段落的讽刺意味。

通过在同一个故事发生地点的同一个动作的对比镜头，这一段落就明显地表明一个摄影机角度如何改变了动作发生的空间，因而也就改变了我们对动作本身的感受。那个业余爱好者的影片的段落开场的两个镜头的角度也造成了同样的效果。

在业余爱好者的影片和《保镖》（又译名《用心棒》）这两个例子中，空间不仅是从表现力的角度来构成的，而且是在镜头的转换中富有表现力地从一个镜头到另一个镜头地发展下去，因而每个镜头的最终含义都取决于它那前后的时空关系。我们把这称做“流程”，一部影片的含义是根据人的视听感知经验从影片放映的流程中体现。

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周传基，1925年3月12日生于北平，祖籍山东，资深电影人、教授。

从热爱电影，了解电影，到用生命全程去开创中国电影事业，周老师的成功传奇人生还在继续。
发现电影的美，坚持对电影最初的热爱，这是他对年轻电影人的期许和要求！

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周传基电影学校致力于推广视听语言教育，发掘扶植新生代青年电影制作人。

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