《欢乐好声音》，我不知道有多少人会因为这个片名错过这部电影。

它不是国内的综艺大电影，而是和风靡全世界的《神偷奶爸》来自同一爸爸：环球公司和Illumination Entertainment。启用了同样的幕后制作人员，什么导演啊、剪辑师啊，等等，都是来自《神偷奶爸》的团队。这部电影已经制作三年多了，我从去年放出预告片开始就在期待这部电影呢。

《欢乐好声音》可以堪称是动物界的“达人秀”和“好声音”，片中会用到超过85首热门歌曲，并且配音阵容超级豪华，马修·麦康纳希、瑞茜·威瑟斯彭、塞思·麦克法兰、斯嘉丽·约翰逊....哎呀，迷恋的声音的我肤浅啊，原谅我。



大家应该知道，要制作一部动画电影需要很多年，比如说去年的《海洋奇缘》，从2011年开始，迪斯尼就已经开始工作了，直到2016年才制作完成。这部《欢乐好声音》也不简单，仅仅后期的剪辑工作就进行了三年。

过去我们知道，制作一部动画，大概是需要有想法，然后画出概念，然后开始制作故事版，然后再进一步制作出场景，然后再制作出动画成片。需要的流程以及时间很久，电影里的1分钟，可能制作团队就要忙上2周，或者更久。前几天想到这个，我也有了一个好奇点，那动画片是如何剪辑的呢？

许多很有经验的剪辑师也不知道怎样剪辑动画电影，很少能有剪辑师能在动画电影和真人电影这两种类型之间同时处事。所以就着《欢乐好声音》上映，我们也找到了这个机会，看看《欢乐好声音》是如何被剪辑的。

剪辑师格雷戈里·佩勒，做过《神偷奶爸》系列，《拯救小兔》，《魔法奇缘》，《天才小子吉米》，《102忠狗》，《泰山》，《美女与野兽》、《欢乐好声音》。


英文原文：http://www.provideocoalition.com　 作者：Steve Hullfish　翻译：Nan 翻译已经取得授权，请勿转载。

记者：你学过动画电影剪辑或真人电影剪辑吗？

佩勒：两个都有，我在80年代中毕业于电影学校纽约大学。我毕业后的第一份工作就是做动画。对我来说，在纽约做助理剪辑其实挺难的，我刚开始做的很辛苦。但我一直很喜欢动画电影。虽然我不会画画，不懂动画，但我很喜欢动画经我的手变成电影。当时是一位动画导演MichaelSporn录用了我。

他有自己的小型动画工作室。他当时正在为儿童电视台作东西，比如《芝麻街》之类的；他还把儿童书改编成20～30分钟的短片。他做的动画能模仿童书插画作者的绘画风格。所以做出来就像有角色配音的流动绘本。他总是能配到合适的配音演员，于是我就从那做起。1990年，我去了洛杉矶，开始在迪斯尼工作。迪士尼的新片《小美人鱼》当时非常成功，他们马上要启动《美女和野兽》的拍摄，剪辑需要一个助理。我就去与剪辑面谈，接着就加入他们了。

所以我剪辑大制作的动画电影是从《美女和野兽》开始的，后来找剪辑真人电影的活就比较困难，因为大家都认为我是一个动画剪辑。我第一次接连制作两部动画电影，就是《神偷奶爸2》和《欢乐好声音》。完成《神偷奶爸2》是真的很艰难，当时我也不确定能接《欢乐好声音》。但后来我见了导演盖斯·詹宁斯（GarthJennings），他非常有想法，特别棒，虽然他从来没做过动画电影。

我认为做动画电影首要的事是耐心，因为整个制作过程太长了。《欢乐好声音》花了三年。《神偷奶爸2》因为是一个续集，所以只花了两年。我们有很多现成的东西。但是《欢乐好声音》尽管花时间更长，整个过程是我做过的最顺畅的之一，做起来很享受。



讲讲动画剪辑的流程

佩勒：一开始先是故事板，我得先定下来模仿每个镜头动作的故事板。因为故事板是由画故事板的人决定分割点，这是整个流程的第一步，以故事板的方式，把故事视觉化，让故事好理解，吸引人。还没有配音演员时，导演或者故事板画师或者编剧会提供临时的配音，方便剪辑。故事板还没出来的时候，把对话像广播剧一样剪，做的好像这些声音在一个房间里录的一样，当然事实上从来都不是一起录的。剪完声音之后你结合故事板让故事处理的顺畅。我保存这个初版后会联系导演和故事板画师，看需不需要额外的镜头或其他我没有的素材。

剪辑师通常只是根据感觉剪，但作为团队中的一员，我有义务向大家解释清楚。比如我会说“这个镜头可以再画长点儿”或者“我会用到这个特写，但不是现在要，所以这里角色表情需要调整下，在这里他不应该这么喜庆。他可以有一点嘲讽，或者其他根据场景的调整，等等。”就这样，每次一个场景，慢慢做，最后连幕成卷。然后我们内部审核。再修改也是基于成卷故事板。有时修改需要的是故事修改而不是视觉修改。有人跟我说，整个过程更像戏剧后期制作，大家得动手把东西做出来，摆上来实时试演，来看剧情需要怎么修改。

记者：动画剪辑听上去像是车间的工作？

佩勒：我的一部分职责就是要沿用我们已知有效的做法，因为其中有很多环节可以变，一旦改变会起连环反应造成很多损失。

记者：这个过程有很多反复的是吗？你做出这些内容，然后修改，一遍遍反复，希望尽善尽美，同时还得小心不要出现大失误。

佩勒：是这样的，而且大家需要知道现在有什么素材。Illumination /MacGuff的故事板画师都非常牛。我只要有点画稿、临时对话、临时音乐和一些声音效果，那个场景可以用，画师们就可以摸索着做完故事版，这样我也能确保片子一直在正确的轨道上。

做《欢乐好声音》比较幸运的是，导演盖斯在来到巴黎做故事板之前已经打磨剧本两年了。再加上他拍真人电影累积出的敏感度，他的分镜剧本到我手上时已经足够完善。他前期的很多工作也已经为我打下了基础。因为这是一个群戏电影，所以我们需要反复检查这五六个人物。他写剧本时没有那种刻意的每个场景的开始、中间和结尾，所以避免了最后把戏都串起来后看着跟一段一段似的非常不连贯。所以我特别庆幸由他写剧本，他的乐感和节奏感造就了现在这个剧本，在此基础上我们的工作就容易多了。谁都不想要那些出场入场的戏。

记者：什么情况下，你会想要用一些额外的素材，能举个例子么？是节奏需要放缓的时候， 还是需要给观众一点时间去思考？

佩勒：需要起承转合的这种，或者是我们要让一个角色在时间和空间上有跨越，比如，穿过一个房间。因为这些卡通人物的小短腿儿走不快，可以借此做一个简单的出画，即使当时角色还在说话，话没有停，这样能保证场景联接的顺畅。

记者：我想你们可能有两个问题要解决：一个是，你们有这么多角色和多个故事线，怎样去兼顾角色，以防发展其他角色的时候把一个角色遗忘了？

佩勒：是有这样的问题。



记者：你在剪辑时想过这些故事结构上的安排吗？

佩勒：当然，但没有刻意想太多。像在《神偷奶爸》里面就有很多角色。有时我们需要考虑格鲁的女儿们的谁镜头多谁的少点，有事后面还需要再给角色补回来。《欢乐好声音》这部片子是一部全新的影片，所以我们得一开始就决定哪个角色需要的时间最多，事实上我们确实定了出来。我们有些主要场景和戏剧场面有特定的叙事效果，起初让主角巴斯特（Buster）与一个角色交谈，鼓励这个角色去做什么事。我们画完故事板录完音，再审稿去看，看着挺好的……然后过段时间我们突然意识到，让另外一个角色来完成这段励志戏更合适。因为我们得让每一个角色都不被落下，给足戏。导演经常坐在我的剪辑室里，拿着他的电脑直接对着现有的场景改剧本。

记者：在咱们进入下一环节之前，我想跟你讨论下想象力这个问题。因为对我来说，剪辑师得对着故事板想象这一段情节需要多长时间。有同事给你做动态预览吗？还是就只有静态故事板？

佩勒：我就用普通的故事板。画师往往都会多画一段，所以连着看就跟动画一样。有些故事板画家很尽责，他们起到很大作用。出来的是一系列草图，我也得必须用想象力让它在我脑中动起来。

虽然有时候看着会觉得角色动作太快，我看不明白，但现在我作为剪辑有控制权。在接下来的制作过程里，角色的表演多少会有点机械。但故事板画师笔下角色的面孔是那么有表现力，角色自己已经完成了大部分戏。

记者：工作时你看的还是静态的画面。譬如你刚才说的角色迈着小短腿走下舞台。在画板上也只是角色站在舞台中央，下一个画面他离开舞台中央，再下一个画面舞台空了。是这样吧？所以你要在脑中想象这个角色走出画框要多长时间。

佩勒：没错，但我这里不同的地方是，我们这的故事板画师真的会把一腿前一腿后，一步一步走下场都画出来。他们会做一个迈步的循环，拿着这个人物让它在画框里移动。然后我才可以灵活调整，快进或慢动。这样才能让我通过观看感受它移动的时间是对的。

记者：你说的他们做的这个迈步循环，是你真的能拖动人物把它放到不同的背景画面里？

佩勒：是的，是这样。有时候就得把角色放在画面表面，可以操作他们通过不同画面。

记者：想象力也与摇镜的速度、观看的人扭头的速度或表情浮现的速度相关，显然这部片子里角色有很多表演动作，所以你还得为动画师留下足够的空间让他们画出表演状态的变化。

佩勒：是这样。

记者：有了完善的故事板，你就可以有了一个动起来的故事。下一步叫“分镜”，就是说从故事板到实际3D图像的阶段，让3D角色活在3D画面里。但这个阶段角色还是不动的，没表情，好像又回到起初状态一样。

佩勒：对。我们有这一步，非常重要的一步。这一步看着不好玩，但会把2D的故事转化到3D世界中，比之前在故事板完成的那些素材要丰富很多。所以是非常必要的一步。在《欢乐好声音》片尾有一个大秀，其中有好几段歌舞。我们分镜组的同事会做镜头移动和分镜，很有帮助。


（从动画到故事板到分镜到初版动画，到最终完成版动画）

记者：那现在你把Quicktime文件对应故事板剪到v2上，放到初级的3D环境里面，就像原本走路的戏在这个阶段处理成滑动的样子。对吧？

佩勒：没错。时常会有故事板和分镜需要大量修改的时候，通常我有助理剪辑这些。我总会要求把音频开着，来调试每段分镜。我这样做的原因是因为我要检查剪接处是不是有不合理间隔。有时会碰到这样的情况“好吧，动画师需要再加八帧让角色从这走到那，还没有其他什么情节”。有时他们会想正好加在俩角色对话中间。那我只能说：”不，这块我们做不下这些，角色说不完台词了。如果分镜组觉得这个角色真的还需要八帧来从这走到那，那咱们可以试试。但如果他们在两个特写人物之间加了八帧，而且场景是俩角色对话，那就意味着对话是在这八帧后才开始，我们不会这样做。乍看起来行，但成片后一听就不对了。

记者：因为它会破坏对话的节奏

佩勒：没错。我剪辑的方式是反应式的。剪真人电影和和动画电影的区别是，当我剪真人电影时我顺着自己的反应，因为我看到的场景都是日常生活中的。有什么事情发生了，人们开始说话了，他们在时间和空间里移动，你对拍摄内容会有反应，你根据这些反应做出剪辑上的取舍。同样的场景在动画电影里，你只能演，人没法反应。你可以让它演，演出来一些东西，然后再审视再反应，但不会有第一反应。最接近反应处理的是当录配音的时候，配音演员状态特别好会临场发挥出剧本上没有的，或是读剧本时有意料之外的发挥。你可以利用这些表演做反应，但这也仅仅是动画电影的一半，还是没有视觉上的提示。

记者：所以有时当你从故事板进行到分镜，你剪辑的时间点肯定会改变。

佩勒：是的，没错。

记者：所以在分镜阶段，角色还是滑动而不是走动，没法真的反应你看的内容，那下一步是初版动画了，是吗？

佩勒：是的。

记者：然后你在分镜的基础上剪初版动画，还得检查下角色走路的动作啊转身啊之类的表演。


Avid的时间轴截图

佩勒：是的。不仅仅是这样，在这个阶段，真声音必须在。所以说，如果在这个阶段两个角色已经有配音演员。然后，我得再返回去剪新的录音，有时根据故事板有时根据分镜。很显然如果录音已经录好了，用分镜做就更好些。所以我们拿到录音后，开始调时间。

这次配主角的马修·麦康纳，即使用他最快的语速也总是长出半秒或者更多，所以就得在镜头里修改，还有整个序列来和新录音对上。所有都对准了才能开始制作动画。到这个时候，就不会有什么改动了，因为你已完全根据对话调整完毕。这个时候初稿的意思和分镜的意思已经一致了。这一阶段完全就是整合和提升故事、画面和人声。这个阶段有点难懂的地方在于，序列二已经是分镜了，序列三还是故事板，四是分镜和故事板的混搭，这样错落拼接起来的一卷。这个阶段的制作真的需要逐步适应的，因为视觉上一段跟一段的风格非常不一样。

记者：你会调整声音效果和临时音乐吗？

佩勒：在最开始故事板剪辑的时候就已经添加了声音效果和临时音乐。因为这些都是我工具箱里已有的，帮助制作人员在电影还没成型时能进入情景。有时候，这些声音效果必须更新，因为它从故事板一直用到分镜，分镜用到动画。我尽量不用太多Foley或者脚步声之类的效果，除非真的特别需要，因为用这些会加大工作量，有时它还盖过了图像，音画就不平衡了。

我制作《制作欢乐好声音》时特别开心，因为这部片子里有特别多的歌曲，几乎不需要临时音乐。我特别喜欢电影音乐，这是我最喜欢的音乐类型，所以我特别喜欢给电影里加配乐。我特别喜欢当我在电影里加了临时配乐，最后最终版本里还保留了我的临时配乐。这次有这种情况，但没有在《神偷奶爸2》、《小黄人》或者《爱宠大机密》里那么多。



记者：所以到现在这个阶段，你已经做完修改和时长范围内的小调整。你还需要做什么？

佩勒：希望不需要再做什么了……但是，即使场景二的最后放映版本已定，我也还在做场景二十七和场景二十八，当时这两段剧本正在赶重写。所以我的助理会把做好的镜头当天早上拿过来，然后我们会把所有镜头串起来看，然后我助理会把它们成卷。因为到这个阶段，就没有什么要大动的了。可能也跟Illumination的预算有关系，我们一部片子的预算通常要远低于皮克斯或迪斯尼。一般电影也许在晕染阶段还需要剪辑注意一下，可能会有大改动；但对于我们这些电影，不会再有改动了。

记者：你提出一个有意思的点，就是说Illumiantion很擅长分配工作任务的时间。对于没有做过动画剪辑的人，要保正流程的顺利，可能就从头一直做到尾。你们公司不是那种等故事板全出来，再开始下一步这种方式。他们会想“来几个动画师咱们先把场景二十七做完，然后再做场景二十八和二十九。也就是说，每一步都不是素材百分百处理完，整个过程总是在一个变动的状态中，直到做完最后一镜。

佩勒：是这样的，即使我们在七月预览时片头已经成动画了，我们也还没有把前两三分钟影片完全完工。开头已经画成精美的故事板，所以我们用故事板给观众预览，而不用没完工的粗稿的动画。只要我们能让观众对影片以后的效果有个概念。

记者：正像你所说的，故事板中的情感有时候比制作后动画场景中的更动人。

Perler：对。也不一定是情感，也可能是喜剧效果……我记得在《神偷奶爸》第一部，有个小黄人喝了反重力药剂，然后浮起来了飘在空中。这是片子里面一个场景的开始，在这个场景后你就再也看不到他了。本来只是一个特别逗的小笑话，一次性的。但我记得导演说“哎我们应该在片子里哪儿再回顾一下那个小家伙。”所以在拍房子远景的一个镜头里，我们又加了这个小黄人带着一个小空瓶飘着。然后在第三幕中，当格鲁在太空中飞过时，导演说：“我们应该先切到漂浮的小黄人”。这个细节即使只在故事板中的时候，都让人笑疯了。电影观众看到那个漂浮的小黄人和他的小瓶的镜头也乐坏了，和我们看故事板时的反应完全一样，尽管画板上主体是飞船从他旁边飞过。故事板中表达的信息其实和最终动画里的一样多。

记者：最后一个问题，对那些脑洞大开想要尝试动画剪辑的真人电影剪辑，你有没有什么建议？我喜欢你之前提到的一点，耐心。

佩勒：有些人说，创作的时候要学会带着脚镣跳舞。但动画好像不是这样的，在动画里，任何事情都是可能的。你可以尽情予取予求。但实际上也不尽然，因为那样你的作品会变成一团乱麻。所以说，如果有人说剪辑动画很容易，因为有无尽可能，你可以追求这种状态，也可以达到，但这不见得是好事。这是第一点。

再有，有位老剪辑说：“重要的不是你剪掉了什么，而是你选择留下了什么”，这个说法很适用于动画剪辑。另外，我认为对真人电影剪辑师很难接受的一点是，除非你像我一样很享受反复做工，直到画稿动起来的这个过程，这个过程其实非常累人非常漫长。

记者：你能讲讲下面的场景是如何制作的吗？


这个是分镜组做的修改，是巴斯特和艾诗（Ash）跳舞的全景。后来他们加了神乎其技的360度轨迹动作，每个角色也看着像有大特写一样，完全没有剪。

这个场景里冈瑟的逗哏是剧本上没有，临时加的。在我们剪辑的时候，我向导演建议加“是的我很好，谢谢”，他临时把这句话录制下来。然后尼克·克罗尔（Nick Kroll）在他制作配音的时候，又加了“你好吗？“

记者：真棒。我很喜欢跟你的访谈。

佩勒：谢谢，我很感谢你们。平常我没有机会理清工作的流程，所以今天这是一个非常好的机会，让我整理自己工作中的想法和心得，再讲述给你们。谢谢。