在圣丹斯电影节首映之后，内特·派克导演的处女作——《一个国家的诞生》迅速成为热门话题。

《一个国家的诞生》故事描述1831年，黑人牧师奈特于美国弗吉尼亚洲，率领黑奴解放非裔美国人的自由运动，最终成为引发内战爆发的导火线。。该片一举拿下了观众奖和评审团大奖两项重磅大奖，引发了一场竞标大战。影片最终被福克斯探照灯以破圣丹斯交易记录的1750万美元买走。福克斯探照灯承诺，影片将在美国全国范围内进行全面公映。

这部由内特·派克一人担任制作人、导演、编剧及主演，聚焦于黑奴解放运动的影片，然而8月份的时候，故事出现了不同的插曲，帕克和该片的联合编剧让·麦克詹尼·西莱斯坦（Jean McGianni Celestin）被曝1999年其就读于宾夕法尼亚大学时曾涉嫌强奸。虽然帕克和西莱斯坦最终被无罪释放，但这起事件错综复杂，给片中传递的正义和热血蒙上了一层阴影。

帕克的过去需要审视，但没有人能够独自完成一部电影的制作，《一个国家的诞生》尤其如此。导演内特·派克花了七年时间来打磨这部电影，但是对于这种量级的影片来说，他还不足以独自担纲导演该片，他需要同其他人合作。帕克找到了两名资深人士：摄影师艾略特·戴维斯（Elliot Davis，作品有《铁娘子》、《太极侠》等）和曾获得过奥斯卡提名的剪辑师史蒂文·罗森布拉姆（Steven Rosenblum，作品有《勇敢的心》、《最后的武士》等），他们丰富的经验和细心的建议对电影的最终成片起了决定性影响。

文章：http://www.moviemakr.com/arc　 翻译：Jasmine

当你决定和第一次做导演的帕克合作时，你是怎么想的？

摄影师：当你拍摄过很多部电影的时候，和一个没有经验的导演合作就非常恐怖。他们通常都难以捉摸，对电影都十分痴迷，并且充满了占有欲，因此变得不够灵活和变通。偶尔会有个别这样的导演能说服我和他们合作，主要还是他们的视野足以掩盖内容上的缺点，但这并不常见。和内特的合作，主要还是因为电影本身，还有他的热情打动了我，他在这部电影上已经花了七年之久。我一直想把我的政治理念融进电影里，以推动社会政治的发展，但这在好莱坞电影里很难实现，只能寄希望于好莱坞以外的电影。

剧本中有没有地方让你一看就觉得很有画面感？

摄影师：我尽力不从我的角度去解读剧本，我试着保持空白。新人导演可能会想，“我知道这部电影是什么样子，我可以想象出每一帧画面”，但我不想犯新人导演才会犯的这种错误。我想找到每一帧画面的本质，而后本质就会自我展现。在找到这个点之前，我尽力保持空白。这源自于我在建筑学中受到的训练——“形式服从功能”。

导演希望这部电影看起来像什么？

摄影师：他用《太极侠》、《维京英灵殿》、《匿名者》、《铁娘子》、《神枪手之死》等5、6部电影的画面搭成了一个巨大的视觉板。那些剧照放在一起，看起来就像出自同一部电影，类似的色调、构图和框架，一种非常性冷淡、低饱和的风格，十分具象。

你拍摄的时候同时用了Alexa XT和Red Dragon两台机器，为什么？

摄影师：几乎所有的数字影像，到最后都能处理成同一种风格，这有利有弊。越来越多的电影看起来都是同一种风格，没什么艺术价值。希望这只是因为我们处于一个过渡阶段，之后会产生新的数字审美吧。选择Alexa摄影机作为主机，主要是因为它的景深效果和色彩的圆润。 我当时世界上第一个使用Alexa 的4:3传感器拍摄变形宽荧幕的人，那时候2012年拍《太极侠》，那也是我第一次在Alexa上看到数字化的变形宽荧幕影像。 RED摄影机因为更轻便，而且拍摄环境非常闷热潮湿，所以我们第二操机员就把它用在了斯坦尼康上。

镜头和灯光呢？

我一直坚持“少就是多”，不管是剧本，还是布光或者摄影机的配置上，都是这样， 我试过把要携带的镜头数量压缩到3颗。 我只带了一组安琴的Optimo变焦组，15-40mm，28-76mmhe 45-120mm。 我也带了14mm,10mm，135mm和一个12倍的变焦头。 但是我基本上很少取下安琴Optiomo变焦镜头，因为我很多镜头都是手持拍摄，变焦镜头可以让我实现更多的细微运动镜头，和抓拍些预料之外的镜头。我觉得这套配置给我的拍摄带来了很大的灵活性。

至于灯光，因为剧组没有足够的钱，所以我和灯光师Dan Riffel想了很多办法。白天拍外景的时候，因为太阳一直很大，我控制光线就需要很小心，控制阳光的光线一直是我们拍摄时的重点。我们在拍摄现场准备了两个80英尺的Condor升降台，在两个升降台上预建了20乘20英尺的网格布架，这样我们就能控制好耀眼的阳光。总之，不管是拍外景还是拍内景，我都可以布置出立体的、闷热的弱光效果。

你可以讲讲拍摄的进度吗？

摄影师：内特没有经验，但是他试图把他的想法，都融进电影里面。但只要拍了几部电影之后就会发现，一部电影不是能把你所有的想法都装下，但是他认为必须把他脑袋里的想法都拍摄出来，所以拍摄的时候我就拿着一块表，每隔10到15分钟，我都要想想我在拍什么，然后再告诉演员该怎么走位，再来布光和拍摄。那27天，我简直就成了跑步机上的老鼠。后来拍摄结束的时候，导演还送了我一块手表当礼物！

可能他在剪辑的时候认识到了，不可能所有的想法都适合拍出来，如果都想办法拍出来了，那电影也就不能看了。对此，我们这些经验相对丰富的人要有耐心，因为我们很清楚这种情况，而他们却不知道。导演和摄影指导不一样，有才华的摄影指导都有预见性。真正厉害的摄影指导就像爵士乐手，他们可以即兴演奏音乐；而导演则更像说唱艺人，更多的是口头上的东西。

在你想要的东西和摄影师想要的东西之间，你做出了多少妥协？

摄影师：一般我都会先按导演的想法来拍摄，因为他已经琢磨过很长时间。按导演说的去做是我的第一原则，虽然有时候按我的经验可以预见这是无用功，但这并不重要，我必须先尝试一遍。这之后，如果我觉得我有更好的想法，我会告诉导演，然后由他决定要怎么做。

你曾经提到过DI的重要性，你可以详细说说吗？

摄影师：DI是整个拍摄过程中最重要的一个部分，但在这个部分中，摄影师很容易被排除在外。DI属于拍摄的一部分，摄影师需要参与进DI各方面的工作，并得到相应的报酬，工会应该把这些写进相关条款，否则摄影师对电影的图像效果就会失去控制。我是个不遵守规矩的人，我必须全程盯着我拍的东西。我拍摄就是为了DI，开拍的时候我就已经想好了DI大致的效果，这之后我才会开始进行拍摄。在模拟的时候，我会注意阴影或者曝光，但这些还可以在DI中处理，这样可以节约一部分开支。这部电影的日程安排有27天，我把DI也排进了日程。我只能这么做，除非你能找到另一个熟悉这个过程的摄影师，但这没有可能。

举个例子说说DI要考虑的问题。

摄影师：这太多了。我希望DI里的每一个镜头都和我拍摄时想的一致。我们的服装部门没有足够的预算来购置所有的服装，这就更需要我在拍摄的时候来进行平衡。导演并没有意识到这些事情，但拍摄的时候我会把这些问题都记录下来，在做DI的时候再对相关镜头进行一一调整。你不可能知道原素材中衣服或者灯光有多亮，所以，把DI的制作排进日程表里，是低预算电影节省开支的重要方法。对许多小制作电影来说，如果你不这样做，你就会完蛋。实际上低预算电影，需要经验丰富的摄影师来做DI，但可惜的是，他们请不起这些人

开拍时电影是一部历史剧，但后来拍成了一部战争片，你是怎么处理这种变化的？

剪辑师：对这种制作规模的电影来说，1000万美元的预算真的太少了，所以成片肯定有一些改变。剧本中有很多地方根本没钱，也没时间去拍摄或者需要换个拍摄角度，这就需要剪辑的时候有所改变。有些人看过电影后会说：“它进展有点慢”，但对我来说，这已经够快了，它有结构而且有生命。你提到的这个部分，我加快了进展，因为这是大方向的改变，要让影像充分展现出来。这取决于电影的需要而不是观众的需要，电影本身需要有所突破。但是有关群众聚集在谷仓、到处都是烟雾的那些情节，只有两个机位，我能剪辑的素材十分有限，所以这些部分有时会显得进展缓慢、梦幻而写意。

你是在什么时候加入剧组的？

剪辑师：在梅尔·吉布森的推荐下，我当时正和Jean-Francois Richet一起工作，在做《吾父吾血》的剪辑。原本接下来我打算和Terry George合作《承诺》（The Promise）。但我接到了经纪人的一个电话，电话中说，“有一个剧本，导演想让你来剪辑，叫《一个国家的诞生》，讲的奈特·特纳的故事”。我说我想接这个合作，但经纪人说，“好吧，但是他们没有钱”。我就回答：“让我看看这个剧本，如果很糟糕，那我会拒绝”。但我看过之后就忍不住惊叹：“哇，天哪！”剧本里有我感兴趣的政治。内特告诉我不要声张，我们密谈了一个小时，他们开始拍摄，之后我的日程表也出来了。

导演非常有魅力，我喜欢和他一起工作，他看待世界的角度让我大开眼界。当你和导演一起在剪辑室工作的时候，除了他的才华，最重要的事情你知道是什么吗，是你能不能每天和他一起吃午饭，你能不能坚持每天都围绕在他身边和他交谈。即使我们原本打算要工作，导演和我常常一聊就是几个小时的题外话，我们对彼此都很感兴趣。

你认为有必要根据演员的眼神或者他们眨眼的节奏来剪辑吗？

剪辑师：导演有这种想法。在剪辑《X战警》的时候，我和帕特里克·斯图尔特（Patrick Stewart）聊过，因为他有时候整整一分钟都不会眨眼。导演知道眨眼意味着张力不够，他知道在高强度的状况下，演员不会眨眼。但也不完全是这样，布拉德·皮特（Brad Pitt）有一部电影，他就一直在眨眼，但剧情一直很紧张。所以实际上，我要的是维持张力的那个点，而不仅仅只看眼睛，而导演有这个能力把人们带到这个点上。