文中涉及剧透，如果还没有观看此片，请注意。

《长江图》也不用多去介绍了，作为2016年唯一一部斩获柏林电影节银熊奖的国产影片，《长江图》也是引起了无数观众的期待。昨天这部电影正式登陆了国内院线，尽管有银熊奖这个砝码，可是排片依然非常艰难，2天收获不到165万的票房，电影投资超过了 3000 万元，现在对于《长江图》来说，要收回成本并不是一件容易的事。
从 2008 年，导演杨超开始构思这部电影，一直到 2013 年电影拍摄完成，历时五年。为了拍出自己理想中的山水画风格，他也请到了摄影师李屏宾来担任摄影指导，整部影片基本全部由胶片拍摄而成（发行时有4K版本），摄影上美感也非常能给人直接的感受。上映之后关于故事的争议、解读也非常多，所以我们也找到了导演杨超，就很多看法，他给了我们直接的解读，在电影的拍摄制作上，导演也非常系统的讲解了他的制作想法，以及实现手段。

影视工业网：你为什么一直在强调《长江图》是一个严格的故事片？

杨超：《长江图》是看一遍理解起来比较困难的电影。一幅画能看好几遍，所以我也不认为每个电影都是只看一遍就能消费过去的。大部分观众因为之前的准备不充分，看到这样的电影比较少，会来不及看到时间结构和叙事角度，只能看到本位的影象意境和气质。《长江图》不是一个诗意电影，它所有实现气质、文艺的因素都在故事情节中发挥作用。不管是诗歌的文字、旁白、诗意的内容、有气质的水墨影像，还是舒广的长镜头，所有这一切都是跟故事相关的。这个作品和观众之间的距离，有的时候是需要一个时间去跨越。《长江图》不是一个快销品，我一直强调观众要做好准备，这个准备不是说《长江图》有多伟大，而是需要更安静、更放空的去看，观众没有办法按照正常的逻辑去寻找故事。它是一个严格作出时空设定的剧情片，当观众看不到主架，只是看到血肉的时候，会觉得它特别像一个诗歌。但是里面藏着一个时空结构的骨架。
影视工业网：那在你看来，《长江图》的故事内核是什么？
杨超：因为这种其实挺多的，我说一个提纲挈领的一点，电影是把长江这条河流完全当作时间之河来拍的。举例子来说，一个人坐船从上海到武汉，经过几天的航程，突然发现了一个已经去世多年的亲人在武汉，这种事是不可能出现的，但是在《长江图》呈现的长江里，这种事情每天都在发生。也就是说，我没有把长江当做一个物理的河流来拍摄。长江在《长江图》里就是一条时间之河，它每时每刻把不同时间的人放在一块相遇，观众只是关注到了高淳和安陆这一对男女而已，所以他们的相遇，包括故事的时空结构特殊性都是由长江这一条河流来的。由我本人从文化的想象中，从对这个河流的认知开始，就没有把长江当做一个死的黄金水道，我把它当作一条时间河流，一条审美之河，所以我拍的时候就直接把这个当事实来拍。
类型片来拍摄这种具有魔幻内核的故事时是要有提示的，比如要说穿越时空门，就会让观众看看时空门是什么样，是以怎样一个逻辑相见，在物理上是怎么发生的。但是《长江图》是把这一切都直接当作现实来拍，所以这是观众要做好的第一个准备，不能把长江当作是一条“河”，得把它当成是一条时间流，所以他们俩的相遇在这个电影中是顺理成章的。还有，影片的剧情结构中，他们相遇安排了很严格的物理和科幻设定。《长江图》是一个像迷宫一样的电影，观众可能需要唯一的拐杖就是剧情的基本点，那就是在物理上发生什么。其实如果大家要探究一个电影的结构，其实应该首先明白它在剧情逻辑上、在物理上发生了什么，剧情要回答哪几个基本问题。他们为什么相遇？高淳不在这个码头下船，在另外一个码头能相遇吗？他为什么撕掉诗集？这个电影有一个广告词说“我所到之处，皆出于你的指引”，那到底是指女孩，还是指男孩，还是都能指？其实都能指，它就是一个双向对流的结构。《长江图》完全是一个很疯狂的电影，完全没有遵循类型和模式，讲故事的方式完全是根据河流来的，没有任何依据，是因为我对这个河流就是这么看的，所以就成就了这个故事。

影视工业网：看电影的时候，感觉故事上一直在处处留白，故事上感觉是在做一个减法，视角有时候感觉很庞大，有时候很渺小，所以在故事结构上你是怎么想的？
杨超：之前的剧本比较庞大，一百多场戏，还有很多很实际的内容，关于生活、航程的内容也很多。后来去掉了一些实际生活的场景，也去掉了航程的一些戏，让故事聚焦在两个人身上，用这两个人的心灵史来折射长江和时代的变迁，说是做减法，也是对的。
《长江图》就是一个特别用在极大跟极小之间做对比，在虚和实之间不停穿插的一个电影。它的结构主线其实很简单，船从上海出发之后，老头离开了，小孩绞死了，高淳这个男人到了长江源头，就是这么一次航程。这个故事从来也没离开过高淳的视角，他始终是在前行，观众始终是透过他的视角去看这个女孩、这条河流。这个最基本的结构上其实没有任何复杂的地方，所以它也不会支离破碎，这个结构是很扎实的，是在剧本中成立的。但是它产生的感觉，就是因为大家一旦发现想去探索这个女孩，或者探索女孩跟别人生活的时候，大家会立刻有一种不由自主寻找剧情和逻辑的冲动，想得到人物关系的暗示、铺垫，想知道前因后果。但这个电影有一点和观众游戏的心态，观众所寻找的是一个顺序的时间结构，但是实际上这个电影跟着高淳的视角是顺序的，但是那个女孩其实是反过来的，所以其实每一个时刻他们相遇的时候，观众其实都要同时去感知两个方向的东西。观众是跟着男孩的时空，就是男孩的空间是从上海到源头，一百多天的一次航程。男孩的时间就是2016年的10月份到12月份，这是顺序的，对高淳来说这一切都是正常的，都很实，符合物理逻辑。可是他看这个女孩是完全相反的，这个女孩在空间和时间上是从上往下的，观众最先看到的这个女孩是她最后的结局。

影视工业网：在故事的结尾，为什么要加上过去长江的素材？以及诗集从导演的角度代表了什么？
杨超：高淳逆流而上整个电影一百多分钟，我们看的都是这个时代的场景。最后那一段是老长江，其实这是有一个时间的对应，当这个男人航行过来，逆流而上，穿过了所有今天的长江之后，他才终于理解了这个女人。他到了源头的时候，他看到了女孩妈妈的坟，看到他爸在旁边，当这个男人回头再回望长江的时候，出现了80年代长江的画面，这个长江和他一路过来的长江是完全不同的。在这个时刻，这个男人才理解了女人到底是什么，原来这个女人要的也不是爱情，也不想要安稳的生活，她就是一个修行者。如果说彻底理解是爱的话，那么这就是一个爱情故事，一个男人和一个女人相隔五千多公里，在长江的两头完成了一个彻底的理解。这个男孩他既感动又理解，又感到追悔，这是一个漫长的错过。这个爱情故事最后的结局是彻底的理解，而不是在一起或者不在一起，或者忠贞不渝，就没有探讨爱情的这个层面的东西，探讨的是男人对女人彻底的理解。
当这个男人撕掉诗集的时候，他其实还不太理解这个女人。诗集不是我对《长江图》的一种文学表达，这个诗集就是这个女人之所以出现在码头唯一的依据。诗集对这个女人来说就是地图，里面每一首诗的落款都是地名，正是因为手里有了这本诗集，那个女人才会出现在那个地方。所以当男人撕掉诗集的时候，他表达的意思就是说：我把你的地图撕了，你就不用去那里了。你不用去那里，所以你也不用过这么苦的流浪的生活。我宁肯咱们俩之前的相遇都是假的，我也不让你再过那样的日子。所以撕掉诗集，就等于把地图给撕掉了，其实也是取消了整个前面的电影，它是爱的举动，就是表现爱情逻辑里面一个暴力的举动。

影视工业网：电影里有很多场景看起来非常虚，看起来就非常的迷幻，但是又有很多场景看起来非常的实，就感觉是身边的故事，这些虚与实，你是怎么处理的？
杨超：其实《长江图》需要观众心胸开放的特性，以及观众对各种不同的语言形式混搭的，要做非常的充分的准备。我要的就是这种虚实相生的气质，实跟虚之间不停做无缝连接的感觉。当观众以为它是虚的时候，它就实了，当观众觉得它是实的时候，忽然又不可理解。中国艺术电影一直以来有一个社会表层写实的一个传统。《长江图》不是这样的，但是我也特别确认它不是一个浪漫、抒情气质，它就是非常“飞”的。事实上我在拍摄每一场的时候，我认为都是虚实并生的。比如说他们俩个在厨房里做饭，这是给人一种很实的感觉吧？下一场突然就是一个很荒废的小镇，告诉所有人他们是在这么一个地生活，所以连起来看，它是实还是虚？所以其实这一切都是透过我所选择的这些独特的空间，以及镜头直接的连接性，连接起来的。我在实虚这一点上是完全自由的，我随时让剧情变得很虚。比如说高淳走的时候看到了王宏伟，然后那个女孩去追王宏伟。这个场景可以这么理解，奸情败露被发现了。但是当高淳立刻又回去了之后，透过门缝看他们，看到的又不是王宏伟。然后当高淳走的时候，突然又变得很虚很虚，一段旁白的鬼故事，突然给了这个故事另外一个纬度。
那这些虚实之间是怎么统一在一块的？是通过影象调度统一的。比如说鬼故事大家印象特别深，那个鬼故事我不是直接切的镜头，鬼故事是被高淳的背影带出来的。我就是拍高淳的脸，他看到屋里好像是安陆和王宏伟（演员名字），这是他感觉到的部分，“哦，原来她还有一个男人”，然后很落寞的走了。他一走之后，镜头跟着他的背影移到一个小窗口上。此刻密封里的灯光还铺在这个小墙上，实的东西还在这儿。但是高淳的背影慢慢走远了。同一个时刻，存在几个纬度？它有实虚实三个纬度，灯光是实的，高淳也是实的，但是突然一个虚的鬼故事加进去了。我就觉得观众如果是不带预设的话，在这一刻会很high的，这就是看电影的高潮，但是当这个鬼故事讲完之后，高淳的背影消失在模模糊糊的里面了，那个灯又灭了，瞬间又提醒这个时代还没有停，灯一灭，我们回到屋，看到王宏伟（演员名字）在玩台灯。观众就会明白，刚才那一幕虚的，也不是纯虚。这一个镜头我就告诉大家，这一切全在我所调度的一个空间里，这就是我的世界。

影视工业网：电影是靠影像讲故事的，所以在影像风格上是怎么想的？
杨超：我是先有影像再去想故事的，我是先开始采风再开始故事的，这跟正常电影完全不一样。我一直在说《长江图》是一个从空间里面生发出来的时间故事，不是一个先有文学剧本，再去想去哪拍的电影。所以影象的风格我在2006年采景时就确定了，2006年我拍第一个短片就是现在这种重彩水墨的山水画风格，在色调上是呈现一个长江萧瑟、寒江的感觉，这个电影更多的是对长江的挽歌，所以不能是暖色调，就像诗里说的“无边落木萧萧下”。宾哥（李屏宾）非常好的实现了这一点，也是最适合实现这个水墨效果的一个人。（关于拍摄，后面会有更详细的摄影师采访）
先有时空再有故事，时空指的是我先知道我要在长江里拍，先确定这个空间。然后在采风过程中其实是在寻找时间感。我用什么样的时间流速、时间结构来讲述这个空间。所以当我找到了这个时间感的时候，那么时空间就建立起来了。然后在这个过程中，故事的元素也会渐渐生发出来。所以故事是被这个独特的空间和我所找到的时间结构所带出来的。在影像的呈现上不是我想怎么呈现，而是是采到的。我在2006年看到的就是这个样子。我甚至还觉得我们拍的不及我看到的万一。层层的水雾，加上我的想像中在黑夜中，各种光线中的长江就是这种气质。比我们呈现的要漂亮的多，所以后来的影像，都是对最初采风印象的一种还原，所以一切归功于河流本身这种魔力。而不是说我编造了一个特奇怪的结构，来强加给河流，只不过大家缺少这样发现的耐心和眼光，长江就是这样的。如果给我跟宾哥更长时间的话，会更漂亮。
影视工业网：因为要沿江而行，怎么去处理这个地域感呢？
杨超：在上海座谈时，西川老师说，任何一个作者都必须有地理的感觉，必须有自己的空间。要不然一个没有地理感的作者，不管是导演还是诗人，他就只能表达一些很皮毛的感受。只能抒点小情。空间当然有小有大，结构有精巧有恢弘都不同。地理感是我的一个出发点，我特别希望在最后的剧情中也能够遵循地理顺序，这一点甚至影响我的剪辑速度。后来剪辑的时候，我翻来覆去剪不好，就是因为不愿意放弃这个严格的地理顺序。我希望故事就是沿着上海、南京逆流而上。但后来中间还是有一些细微的调整，是因为有一些确实做不到。原因是拍摄的时候和剧本上的文字设想是有差距。拍摄的结果和文字想像的结果总是不同，所以最后没有办法去一致。我特别想拍个这样的，是在故事逻辑和时空结构上超级魔幻，但是眼睛看到的景观极为写实，写实到跟纪录片一样。就是我们看到的上海，就是在上海拍的，这是我的一个偏执。

影视工业网：谈下过三峡大坝那场戏吧，以及给我们讲下这场戏是怎么拍的？
杨超：这个戏本来就是剧本中最关键的一段，也是剧情里最大的一个转折，过了三峡之后，他们俩见不到面了，为什么？《长江图》里的魔幻河流被这个工程改变了，这个工程直接伤害了这个河流的神性，这是影片最大的一个转折，这个动作不是以表演的方式告诉观众的，是以影象的方式直接呈现的，让观众直接感知这一切，这就是电影的特征。拍摄的时候一切都是高淳的视角，难度是这个大坝不能控制，开闸升水任何人都不能控制，等于说当纪录片拍才行，只能过一遍。我们唯一得到的照顾是能够排在第一名，但是闸门什么时候开，也没有办法告诉你，所以开的那一瞬间我们很难拍到，只能派人盯着，机器等着，过三峡这个过程其实是五次升闸，但是五次都很难拍到，因为每次转移机位，还要打灯，非常烦琐，从进闸到出闸一共是五个小时，然后我们一共拍了两次，但是隔了很久的两次。因为你出了闸之后，你想再继续拍一次，得三天之后，因为你还得再下去一次，下去再排队等着，所以我们第二次拍摄，又走了一次三峡才拍到。自己采风的时候过过。想好了几个关键的机位，石壁，闸门，船跟人的对比，那几个镜头都想好了，还有整个船闸的升降镜头。
基本上每个场景我都去采过风，知道它是一个什么样的空间结构，所以每一场戏都有很详细的分镜头。而且其中大部分镜头也是按照分镜头拍的，电影的即兴东西很少。即兴就是说环境所限，或者环境忽然有了意外可喜的东西，我们就抓住它。很多镜头很复杂，不可能现场去想那么复杂的东西。这种片子，如果事先不分镜头，导演心里没有谱的话，你想现场录下来是不可能的。因为剧组很大，而且长江的意外情况很多，我从来不相信，导演能在这种环境下去即兴做，那一定是最差的一个版本。