《卡罗尔》是这位摄影指导与托德·海因斯的第四次合作，并为他带来了Camerimage金蛙奖和影评人协会奖。

作者 | Kristopher Tapley
译者 | Zeta（悉尼）
校对 | Irelyn（武汉），佳含（巴黎）
编辑 | 央（台北）


离颁奖季还有一段时间，摄影师爱德华·拉奇曼（Edward Lachman）已经收获了纽约影评人协会奖和波士顿影评人协会奖，嘉奖他在导演托德·海因斯（Todd Haynes）的电影《卡罗尔》中的拍摄工作。紧接这之前，这次合作还为他赢得了波兰Camerimage电影节摄影金蛙奖。《卡罗尔》标志着他第四次与海因斯的合作。与2002年上映的《远离天堂》相比，从主题上讲，这两部电影在对压抑情绪的探索上有共通之处，但从形式上来看，二者则截然不同 。



K: 祝贺您获得Camerimage金蛙奖这个无上的荣誉。

E: 谢谢，我很爱Camerimage，它让你有机会能遇到那些你可能一辈子都难得遇见的摄影师。有一年我碰到了彼得·贝西欧（Peter Biziou）。要不是那次，我估计永远都遇不上他。你不会觉得那是个竞争激烈的场合，因为你会认识每个人。在那儿你们得呆上一周，看同样的电影，参加同场派对，吃饭也同桌。逼得所有人得像正常人那样去社交，而不是说，你知道的，“我们的电影是竞争对手”。所以我们之间交情很好。而且那里也有学生去，我们有点摇滚明星的架势，所以我尽量每年都去。现在我拿过了铜蛙（《我不在那儿》），拿过了银蛙（《远离天堂》），也拿了金蛙奖，所以我现在一池塘的蛙都有啦！



K:您刚刚提到了彼得·贝西欧。在这个领域里，我很好奇谁会是您的偶像呢？

E: 我今年在波兰电影节上遇到了杜可风（Chris Doyle），还和他一起出去玩过。他总是重新诠释并打破如何创造影像和为什么创造影像中间的那堵墙，我很崇拜也很喜欢他这种做法。所以我是杜可风的崇拜者，当然还有彼得·贝西欧。还有很多人，比如说迪克·蒲波（Dick Pope）【《透纳先生》、《传奇》】。他们总是不断前进。同时你也会不断发现其他人。



K: 我想重点谈谈《卡罗尔》的开场镜头。电影以下水道铁栅格开头，接着镜头转向熙攘的街景。这样开头有什么深意吗？

E: 这是我们跟拍一个角色的镜头。这有点致敬《相见恨晚》的意思，这个镜头跟着一个次要角色，领着我们来到丽思酒店大堂的一个饭桌边，认识故事的主人公卡罗尔和特芮斯。这样做也是为了把这个故事的背景设置为都市。你知道的，不是道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）电影里的那个世界。这个世界不是一个精心设计的人造世界，也不是塞克在五十年代末期运用布莱希特理论、程式化的仿效、风格主义、饱和的色彩填充的的世界，更不是一个用来表达这种情感的人造的世界。他将美作为表达压迫感的一种形式，同时他也在对那时已经显现出不断膨胀的物质主义和对未来的乐观态度的美国价值观进行社会性和政治性的评论。他故事里的女人被小城镇市井的社会价值所捆绑，已然压过了她们本身的欲望和需求。所以说美成为了一种压迫感的表现形式。有些人会把《卡罗尔》归类为通俗情节剧，而托德认为它更像一个时代爱情故事。它更接地气更平淡，它是以自然主义的方法，而不是以印象派的方法来表现这世界。这是二战之后、艾森豪威尔之前的世界。这是一段扑朔迷离的年月。所以这一切都是为了用更朴素的视角重塑彼时的美国，看上去多一些都市的感觉。



K: 托德第一次跟你谈这样的视觉效果的参照物的时候，他是怎么说的？摄影作品 似乎可以成为很重要的标准。

E: 我们并没有参照其他影片，倒是《远离天堂》的时候我们借鉴了很多塞克的电影语言风格。这次，我们主要是寻找了当时的一些文化和视觉的参照物。所以，没错，我们确实去找了几位50年代的新闻摄影记者。结果他们之中恰巧有很大比例是女性，比如露丝·奥肯（Ruth Orkin）, 爱瑟·布波莱（Esther Bubley）, 海伦·勒薇（Helen Levitt）还有后来的薇薇安·迈尔（Vivian Maier）。这些摄影师那时候刚刚开始尝试彩色摄影。这给了我灵感：我们是不是可以试着用早期艾克塔反转片的视觉效果，而不是柯达反转片或者彩色负片的效果，让电影的色调有种冷/暖混合的感觉。我用了洋红色和绿色，使得整体的颜色效果看起来不像现在我们可以看到完整光谱所展现出的效果。当时有一位街头摄影师，她在后来当了一段时间的时尚摄影师，然后她现在更是作为一位艺术摄影家，她就是索尔·莱特（Saul Leiter）。我们去拜访了她，《幻世浮生》的风格参照了她的作品，我们觉得这种风格能够制造一种有层次感的抽象感，来精准地表达人物的想法和他们的情感状态。在这部电影里，我们试图表现恋爱中的人的主观感受。



K: 在电影中，特芮斯是个摄影师这个细节很有趣。

E: 本来在书里她是个布景设计师，是编剧菲利斯·奈吉（Phyllis Nagy）的主意，把她写成一个摄影师，这个主意太棒了！这对我来说是另外一个完美的隐喻，因为这样能够让我们以她利用相机的主观表达来发展故事情节。对我来说，一开始她的作品更多是她在探索抽象感，阴影和倒影，就像薇薇安·迈尔那样。但是之后她能够拍些她自己之外的东西，比如卡罗尔，在此同时她意识到了自己对卡罗尔的倾慕与爱；她也通过这个方式来探索自己是谁，因为她还在成长。她，这么说吧，还在对准焦点寻找她的那个人。她的相机对准的是生活。



K: 关于刚说到的“有层次感的抽象感”，电影中不断有通过反射面捕捉人物脸孔的镜头，这样的反射常常让人物本身变得很模糊。这样做是为什么呢？

E: 这不仅仅是对世界具象化的呈现，也是指精神层面对世界的理解。我认真看了莱特的影像作品，我有这样一种感觉：我好像能看到隐藏在影像之后的东西，但同时对于卡罗尔和特芮斯来说，这也是为了表达表面下隐藏的情感。相机似乎能够通过这种层次感处理（情感的）孤立的关系。有些事情看似被隐藏了，其实是因为人们把这个世界碎片化了。而我们试图用一些手段去呈现主观的感情。一部电影里静默或者静止的时候，多层次的影像就好像是人物情感状态的潜台词。他们坐在汽车里，而我们透过车窗看到他们在车里的倒影，我们可以说这倒影就是除了人物本身其他要表达的东西。同时我们透过车看到的倒影也决定了我们如何看待他们和他们的困境。



K: 用Super 16来拍电影这个决定很有趣，能谈谈这样做的理由吗？

E: 为的是胶片的颗粒感。就算是35毫米的负片都没有什么质感，制作成数码中间片后看上去好像和数码摄影的效果一样。很显然数码摄影也是这样。如果你用数码拍摄，他们能往上加一些颗粒感，但是和胶片的颗粒感是不一样的。数码制作的时候所有东西都是被像素化地固定在那儿。（但是在胶片里）颗粒会移动。它有一种拟人化的质感。我想要感觉好像隐藏在影像下的东西是鲜活的。所以Super 16让我有种它似乎能倾听过去，让你有种你是在看着一幅五六十年前老照片的感觉，那时候胶片的颗粒感是不一样的。Super 16在制作成数码中间片的时候会让你感觉你是看着老照片。这种颗粒感带来的层次似乎能让人从中看到她们的情感，我那时候认为这种方式也能捕捉到她们表演中情绪里的质感。


K: 我是直到准备这次访问时才意识到你在摄影手法上的选择的。我一直以为是用35毫米胶片摄制的。但是最终效果非常美。

E: 很有趣的是有些电影跟我的做法完全不同，比如《荒野猎人》和《八恶人》。对于我来说，他们就好像完全忽略了这个数码的世界。他们想要追求像照片那样逼真。非常有趣的是，《卡罗尔》是部和他们完全不一样的电影，我们讲故事的方式互不相同，我们选择最合适的表达角色情绪和故事氛围的方式也各有千秋。



K: 你刚刚提到了艾克塔反转片，你们当时对于电影色调和代表性颜色的选择的讨论是怎么样的呢？

E: 我当时想要参考早期的彩色电影，不像今天的电影或者数字化的表现，早期彩色电影不能呈现这么多的颜色。所以他们看上去有点脏，不鲜艳，感觉才是那个故事应有的样子。那时候多有洋红色，黄色，绿色，是暖色和冷色的混合。一般来说艾克塔反转片给我一种冷色调的感觉，这种感觉在故事氛围上也更适合角色。我已经到了开始回忆那些房子，建筑以及其他的一切的年纪了。辛辛那提是个很好的拍摄地点，因为它保留着那个时代的很多特色。故事的发生地点就在拍摄地点。我们遇上了和拍摄《远离天堂》完全不一样的问题，当时也是实地拍摄，但是我试图让它看上去好像是在一个外景地棚拍的一样，加上使用表现主义的棚内灯光打光。而拍摄《卡罗尔》的时候我更关注于怎么以自然主义的手法捕捉影像。



K: 鉴于这两个女性看待世界和生活在这世界的方式截然不同，我很好奇你是否想过要用视觉上故事讲述和取景来表现这一点。

E: 没有，我只想说：电影的取景更应该考量人物所处的环境。对于我、托德，还有我合作的摄影师来说，我们一直都在试图把环境作为人物表达情绪的一种方式，就算是在用取景框来约束他们用于表达压迫感。有时候你会看到摄像机在移动，但是当它停下来的时候，人物会被放在取景框最靠边的三分之一处，就好像他们无法从取景框里逃出去一样。这让你觉得他们被框住了，似乎他们被外力限制住。所以，就好像透过门框拍摄一样——虽然或多或少也关注门框本身，我们拍摄倒影和镜面也是类似的道理。同时，正因为他们不能完整地看到自己，我们也只让观众看到角色的一部分。这其实也是特芮斯看卡罗尔的角度，也正是这个角度，这种恋爱中的主观感受，在影片的最后改变了。所以，就像观众不能完全看清特芮斯一样，我们试图表达她也并没有看清自己，再加上她是个摄影师的那个隐喻（都为了表达类似的意思）。




K: 最后，经过了这几年你们作为视觉艺术家之间的合作和交流，你是怎么看待你和托德·海因斯之间的关系的呢？

E: 托德他本身是个很风格很强的视觉艺术家。但讨论的时候他会提供很多很棒的素材，他也会和你一起寻找实现方式。所以他是个很棒的合作伙伴，他会做很充分的准备。我总是感觉托德会促使我做成我自己无法达成的事情。就算我们意见相左的时候，我们也常能找到一个比我们原先计划更棒的方案。但对于我来说托德最了不起的是他对于他提供的素材来源都有着很深入的了解，而这不仅仅只是对另一部电影的了解。他在如何用影像讲述故事上的研究和想法，让我的作品更加重要。



原文：http://variety.com/2015/film/in-contention/carol-cinematographer-edward-lachman-todd-haynes-far-from-heaven-1201655217/



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