美术师: 张 飚
                      八一电影制片厂故事片部美术室

         电影是一部由多种色调来讲述的故事，它的情节的感人之处不仅在于故事的大起大落跌宕起伏，其细节的精致和典丽，颓废和荒芜，色彩和画面视觉情愫的统一均融汇其中，更会使得影片的认知成功率和观赏值达到了淋漓尽致的认同。电影中的彩色与油画比起来，更接近于音乐，它是视觉的音乐”。色彩在影片中，不仅是纯粹电影化的造型手段，而且还要构成电影的视觉语言形态，只有当色彩融合在影片剧作之中，形成电影剧作的色彩结构，并且本身成为剧作内容，色彩与影片的关系才达到了“化”的境界，电影色彩的意义也才能真正得以体现，色彩在影片中的生命品质才能得以存在。
       大凡成功的电影，是以各种表达方式写情感，写领悟，无论身在闹市还是荒漠，无论“桑田碧海须臾改”，还是“江月年年只相似”，意境的环境场景是超现实的，写实的，表现的，现实的，宿命的，都具备有一种强化主题的神秘色彩力量。体现着自己独特的审美观，也证实美术指导的才华禀赋。
从所谓的“另类武侠片”《东邪西毒》中，我们不难读解出美术设计得以天马行空表达自己对电影空间的思索，作得更极致，更别出心裁。没有确定的时间地点，可以发生在有华人的任何朝代、任何有沙漠的地方。西毒的故乡白陀山和东邪的隐所桃花岛，都只是作为抽象色彩的表意符号出现在电影里。影片整体的美术色彩风格诡谲华美，

       虚幻艳丽，与音乐风格相得益彰，成就了影片华丽却不耽溺、雅致却不单调、繁复却不流俗的视觉基调。正如一位大学教授佛里伯格所说“电影首先必须美。如果不美，那就不可能使我们享受到绘画那样的乐趣，也不能获得深刻的感受。”黑泽明《梦》中的色彩让人瞠目结舌




而《东邪西毒》中对比度极强的夸张色彩也足使观者放大几倍瞳孔。
         故事走向、人物关系变化都处在一个虚幻空间，与他以往影片中香港都市的浮靡燥动感觉不同，几乎没有人间烟火气。关键人物西毒住在沙漠的无名茅屋，沙漠后面还是沙漠，山后面是另一座山，这里只有几个杀手来往，几群马贼出没，仿佛超然于世。 “道是有和无的统一”，虚虚实实有无中，也是影片风格之一。其美术显现出艳丽华美、虚幻诡谲的色彩造型风格。欧阳锋生活在无垠沙漠,破旧草屋配以冷静荒山,偶有马贼出没侠客过往， 仿佛生活在尘世之外，冷眼看世间种种，而其却是烦尘绕心，他的心正如大漠里的黄沙，飘飘沉沉……场景又有开放和封闭两种，如欧阳锋这个符号性的人物一样穿插出现，调剂气氛，表达情绪。场景色彩与人物性格有紧密关联。最重要的开放场景就是欧阳峰终日面对的沙漠。

      沙漠随一天阳光的角度变换色彩和照度，有不同的明暗、虚实层次。而嫂子寄托对欧阳峰思念的男孩，出现的方式也是面对无边大海。欧阳峰自命放荡不羁，无所约束，适合在这种环境里生长。沙漠并非光秃秃，晕黄光调里，有山，有几棵树，在独孤求败练剑的水边，大量的俯拍镜头里，水中绿色树影班驳，水边白色衣袂飘飞，造成强烈视觉冲击力。而最重要的封闭场景当属欧阳峰的小屋内景，情节推进、人物关系发展都是在这里进行。而桃花几次出现的有水的山谷，也可看作是一个封闭空间。欧阳峰的嫂子自始至终都是出现在封闭的屋子里，顶多靠在窗边望屋外世界。暗示心理压抑一直无法排遣，直到郁郁而终。她实际上在封闭中拒绝了幸福。双重性格的慕容嫣的个性也由环境来呼应。作为男性人格的慕容燕多数出现在户外开放空间，有粗犷的一面；作为女性人格的慕容嫣则多数出现在室内封闭空间，幽怨任性，内心苦痛。而最后得道的化身独孤求败禀性孤高，看破情事，故天地宽广，对水练剑，激起水波万丈。
色彩造型一贯奇特，也融进不同色彩的情愫涵义。《东邪西毒》里，每个人物都独具特色。影片中主色调大致应该是黄、蓝、白、红，多数时候采用暖调，高调，有一种流动的美感。《银幕的造型世界》中说过“电影中的彩色是层次分明的、富于动势的，也是有节奏的。它处于不断运动的状态中，西毒欧阳峰开头亮相即“用构图形式的本身暗示内容表现的含义”，不规则构图表明他心态的失衡、不平，他的衣饰黑白相间，以后都是玄色与白色呼应，整体基调看起来凝重而单纯，暗示一种矛盾性格，既有真诚又有阴冷一面。而且在五行色中，西方代表“金”，应是白色为主。在与“客户”说话的正面中景镜头中，有一白色物体作为前景晃来晃去，造成视觉疲劳，但是极易高度集中，欲探出奥妙， “惟有门前镜湖水，春风不改旧时波”

东邪黄药师的基调以黄色为主，也许与姓氏有关，还有就是“东邪”后来在东方，用五行色来看，东方是一种“木”文化，主色应该是青蓝色，但如果兼具中部黄土文化特色，则代表色为黄色。黄色在东方传统色彩观里，应该是尊贵的，代表最高智慧和文明，与沙漠色彩很有亲和力。
王家卫虽说自己更喜欢西毒这个人物，从用色看来，给东邪的评价也不低。黄药师黄袍黄衫，独立岭头的逆光身影英姿勃发，开始出现也是反常规的特写镜头，与欧阳峰方向相对。男性角色里，盲武士和洪七都是落拓剑客装束，盲武士衣装里都有几分忧郁。二人服装主色都是蓝色，前者更暗，可能因为命运更沉重。他一直惦记着回家乡看桃花，可惜“春来遍是桃花水”时他已经成为“听别人说话的尸体”。洪七更简单更直接，他的蓝色也是简单直接，也更明朗。慕容燕出现时，男装，白色和中性色为主，造型化妆都凸显男性阳刚特征；慕容嫣的服装则有嫣红、靛紫、豆绿、淡蓝等鲜艳色彩，质感也柔软轻盈，突出女性温婉妩媚。总有鸟笼作为前景，投射在脸上纹路，可以理解为逃避，逃避内心的痛苦。
后来得道成为“独孤求败”后，成为一身白衣，以示割裂与尘世关系。有特殊意义的人物，盲武士的妻子桃花，出现的主要场景是有水的山涧。开始是中性色麻衣，后来是粉红色，红唇，配合打在脸上的水中光影，还有枣红马，无论光色，都美仑美奂。盲武士死时一阵惊鸟飞过，宛若桃花飞舞。春去也，飞红万点愁如海。“桃花”寄予着影片中盲武士和黄药师不同的情感。而桃花所在的山谷，也有逃避之意，古人诗中都表达过对桃花和桃花源的感慨。李白曾写过“一往桃花源，千春隔流水”和“桃花流水杳然去，别有天地非人间”的诗句。西毒的嫂子出现之处多为红色调，身着红衣，手拈红花，红唇鲜艳，但是有种青春逝去、的凄美。“今年落花颜色改，明年花开复谁在？”群鸟惊飞处，生命已然凋落。可惜，生命最美好的日子，也没有心爱的人陪伴。“岁华尽摇落，芳意竟何成？” 而执著要用一头驴子一篮鸡蛋给弟弟报仇的杨采妮，装束以暗色为主，有一种苦难中的坚定。

后得遇洪七，终于如愿以偿。旋转的迷离光影，投射在人物脸上身上的小格阴影，配合风格、节奏奇异的音乐，传神写出影片的色彩格调。西毒嫂子去世时黄药师带书信来，立刻转成蓝调，是不祥的象征。外面夜景蓝调时，又会有一盏红灯笼调节画面，欧阳峰阴暗茅屋内景时，他又会拿块瓜瓤鲜红的西瓜来调节、平衡画面色调。整体来说，影片色调浓烈夸张，避开真实感，用动态投影在自然光下产生通常情况下灯光才能有的效果，精致程度与画家出身的彼得?格林纳威的《厨师大盗，他的妻子，她的情人》有一比。
           影片中光怪陆离的幻象与美术指导对生活的观察并集中化表现分不开。很多灵感是凭他对生活的敏感，对电影的直觉。我们可以见到平静的沙漠一整天由于日升日落而产生的各种光照效果，可以见到风吹水面映出变幻莫测的山坡的幻影、……”这些让人叹为观止的画面，有摄影师的匠心，也须美术师深思熟虑。
“色彩是用来帮助创造深度幻觉的”“色彩效果最深刻最真实的奥秘甚至肉眼也看不见，它只能为心灵所感受……”美术指导在向观众的审美标准作出试探和挑战。
          回顾自己参加拍摄了若干部集的电视剧外，特别值得一提的是：非常有影响力的电影《大决战》《大转折》《惊涛骇浪》和《法兰西岁月》的拍摄创作工作。在色彩情愫的本位把握上我注重了譬如：“军长家”一场，军长身负重任，事态的严峻；任务的艰巨；长江大堤危在旦夕千钧一发的命运情绪跌宕；充溢了整个大厅。于是，我设计了凝重的空间基调：黑，熟褐，灰，白，红，不规则且错落无序的房间格局，特制巨大沙发的利用，多变灯区的叠排，加之窗外浑浑噩噩的天气……精心巧妙的营造出军长的内心并预示着灾难的降临。
又譬如；“军区作战室”一场，我准确把握住‘空间等于氛围’的技巧，设计出近千平米的抗洪作战系列示图 ，并赋予它时代感，用较廉价的彩色喷绘技术，加以复制。并在地图板的顶端架设了一百六十个黑色射灯，六十台电脑，二百平米的作战桌……夸张但不乏真实的透射出灾难前此环境中的焦虑，紧张，不详的悬念气氛。但作为军人在困境中又折射出誓与大堤共存亡的英雄主义气概。同时，也以此奠定了整部影片在人与景的关系方面俱为互补的色彩情愫基调来。
        美术在影片色彩造型艺术风格的个性化追求。这一点也是近年来我所极力提倡和努力追求的电影美术造型范畴的事情。我们知道，造型艺术风格各性的个性化追和再现，在每个艺术创作者的思想中，基本上基于两种本质而产生创作趋向：即个人天赋和秉性，以及其艺术观的审美气质。所以，在确立一部电影美术造型之前，或多或少都影映着创作者自身的影子。这实际上是我们当今影片美术造型所应极力推崇和呼唤的。因为从某种层面理解，除去剧本有限的文字提示作为一个伪客观的世界外，所剩余的 最客观的就当属自己所理解和将要诠释的视觉空了。
在电影成长一百年后的今天，迅速而成熟，发展且壮大。其间，所产生的新的造型艺术观念和技术观念都是辉煌的，是电影造型视觉所特有的。众所周知，电影是四维的空间，即空间和时间，随着不断流逝行进的剧情，空间，时间与运动变成为不可分割的客观存在，它们都拥有物质不便的属性。于是美术设计在构成视听元素的骨肉之躯里，利用这一思维空间创作和设计过去﹑现代﹑未来﹑也可以创造现实的和伪真实的造型。同时电影美术设计又是分管：服﹑化﹑道﹑置的领导者和主要创作者，把构成视觉色彩形象的各种元素，体现创作构思的造型手段和技法同导演和摄影师等密切合作，统一构思，创造出符合影片主题，风格，样式的造型来，为影片的一切视觉提供造型。
        无论是历史题材，当代的、未来的、还是诗意的，纪实的、幽默的、抑或是惊悚的，恐怖的、科幻的等等类型影片造型风格和个性，都会使美术师经过个人思维习惯，精神气质的过滤，淘汰、分解、整合，形成一种创作知觉坚实和完整的图式。反之，则会使影片产生视觉意义上的支离和无序，从而亦失去了观者对情境上的认同。回顾近年来的国内外许多不成功影片，你不难发现它们共同的一个盲点就是影片色彩造型风格的不统一，也就不能窥探其所谓个性化的追求了。而优秀影片都似乎不约而同的赋予各自影片强烈的风格和个性。有时甚至是极至性，颇具颠覆性的视觉造型，整密而厚重，同影片的本体一起承载。譬如国内的影片：《红高粱》、《英雄》、《花样年华》等，国外影片《辛德勒名单》、《鹅毛笔》、《带珍珠耳环的少女》、《钢琴师》等。上述影片在形形色色类型片的领域独领风骚，凸显美术色彩造型创作的风格和个性，把影片环境人物的欢乐、暧昧﹑愤怒﹑恐惧﹑抑郁﹑绝望的细腻情愫都从风格化个性化的方式剥离筛选至完善，再沁润到人物情绪跌宕下的环境中去，使其随着人物命运的轨迹变化而变化。



           因此，从创立《法兰西岁月》影片的基调开始阶段，我同导演和摄影师一起潜心研究，确立了以黑﹑综﹑黄﹑灰﹑蓝﹑白的基础色谱，以体现黑的不祥﹑棕的古朴﹑黄的浪漫﹑灰的无助﹑蓝的神秘﹑白的沉寂这样一种贯穿影片色彩造型的视觉主调来。这些色彩本体的内涵和情感在不经意间已勾勒出了《法兰西岁月》剧剧情冲突的脉络线和情绪线来，这一基调的精准定位又似乎隐喻着这样一个色阶下涌动着的主题。我想，这也就是影片色彩造型风格个性的最先雏形了。例如：“少年编辑部”的设计，首先勾画和设计出剧情的冲突和人物命运在此艰辛环境下的挤压感和不屈革命者的精神实质。于是，我分了五个步骤进行创作：


• 大胆设计狭长空间下法式阁楼的效果。（深棕灰）
• 制作和预制作旧出昏暗，破旧而又斑驳的墙面质感。(另在屋顶部架设井字梁格，棕灰色)
• 利用上下起伏的错层楼梯摆置出丰富法式味道的办公摆具。（绿棕灰）
• 设计画面法式火炉下的烟气效果。（暖雾灰）
• 墙面窗口的设计，给屋内造成白色恐怖下的些许生机的氛围。(青灰)
又例如：李富春、蔡畅的小屋设计：
• 设计结构的不完整性，彰显凄婉和无奈。（冷黄灰）
• 设计无序格局空间，加大顶棚的空虚感，加重天棚的色度，强调阴霾下的不屈气息。（深褐灰）
• 设计琥珀色灯饰，意喻着美丽和浪漫。（琥珀暖色）
以上这两个场景，从视觉上直视是厚重的蕴涵着不安和压抑。同样又都具备生机的视觉元素。在这里静态的景和动态的人物相互交织，折射出黑暗中光明的风格因素，又置换出环境的隐约个性。
再如；邓小平离别贫瘠的家乡往法兰西求学场景的码头。
• 强调码头百十级阶梯的石质。（四方连续的石质灰）
• 夸大拥挤不堪阴暗潮湿的二十个铺面的设计和制作。（黑褐色）
• 添加水面码头栈桥的枯木质的效果。(朽木暖色)
• 增加设计出四十条船的布局。（深土熟褐）
• 由内而外，自上而下的全面彻底的做旧。（统一的深栗色）
       这一场景设计的关键在于，在清晰了影片色彩造型风格和个性的前提下，进行技术上最大化的强化和叠加，以突出这一色彩风格个性的审美魅力。另外，就先前我所提到影片基调中的色彩的把握和处理，我个人的理解：决定因素除了美术色彩造型设计和选择的基色外，当然亦还取决于被摄体的颜色特性，拍摄时的光线条件，摄影镜头的光学附件，感光材料的感光性能和洗印过程的技术控制等。但倘若在美术造型步骤的操作阶段和实施当中，﹑我们始终如一遵循这一基调的定位，那么，色彩的饱和度和质感值便会最大限度的加以还原。
对于色彩情愫风格个性的理解，我想引用日本画家及美学家东山魁夷一段游记所描绘的意境：鸡爪枫的红色、白桦树的黄色、水抱树的茶色、山毛树的金茶色、七度灶树的深红色汇集在一起，群山披上了绚丽的红装，又处处可见长青树的绿姿。夕阳西下，转眼间竟相斗妍的华丽色调，相互配合的非常协调，明暗对比度变的柔和了，各种颜色独具妙处，令人感到那样的深沉，此刻，是一派寂静的美幻景色。这位杰出的美学家所道出的既是色彩造型的基调在某种状态下(自然状态转化成心理状态)的风格，同时，也赋予了这一瞬间的美呈现出一种诗意化的个性。同样，这一理念也可套用音乐的方式加以解释，多瑙河本不是蓝色的，只有听到了《蓝色多瑙河》这一首久久传扬的古典音乐，我倏然间有了倾情于那河水的幽蓝，日光多姿多动，月光中的蔚蓝神秘的就如同所有音符都涂上了各种蓝色。我想，这也是对于色彩风格的情愫认同。这对于我们全面操控影片造型的色彩个性﹑质感﹑构架是不可或缺。
我认为影片的美术色彩造型风格的个性形成，其“原创性”非常重要，其特征将是对作品的形成和内容的升华。一部造型平庸和一部造型非凡的影片最大的区别在于，前者易流于繁杂，无序，不知所云，从而易从梦中醒来，造成视觉意义上的逃逸，留下诸多遗憾。而后者是从创作者自我出发，带着准确把握造型风格，个性的鲜明特征，而主观色彩在这一刻是现实生活在个性生命中积淀升华的结果。倘若精准完成了一个造型意义上的创意，那么，观众则在整体造型上，视觉上，在不知不觉中，就会进入这一色彩造型风格和个性氛围的梦境当中无法自拔，从而最大可能的被故事所虏获，进而最终被情节所左右。因此，电影色彩美术造型在影片叙事空间中不仅仅需要做到视觉层面上的再现，更应强调和营造出影片视觉造型情愫的精髓，即风格的个性化，塑造视觉造型的剧情这一最高境界。
                       
                                                   美术师：　张 飚

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