【摘要】：中国独立电影出现至今已有二十几年，对比美国独立电影逐渐并肩好莱坞商业电影，中国独立电影仍然处在“地下”未能与观众见面。越来越多的人投身独立电影创作，关注中国独立电影的生存现状，寻求中国独立电影未来发展之路是将中国电影事业推向新的高度所要解决的重大问题。
鉴于多数人对独立电影概念的模糊，所以解读独立电影概念，大体介绍中国独立电影的发展，解析独立电影在当下生存语境十分必要。从而在独立电影发展脉络中探索其发展前景。最后从与美国独立电影的对比，和结合当下国情分析中，探寻中国独立电影未来的发展方向。
【关键词】：独立电影 生存现状 发展策略
一、中国独立电影的发展史
（1）独立电影及中国独立电影的概念解读
“独立电影”的概念最早来源于上个世纪中期的好莱坞，区别于当时主流电影严格遵循“制片人制度”的运作形式，独立电影是一批不甘创作受限的电影人为了摆脱当时垄断好莱坞的“八大电影公司”的控制，自筹资金，甚而自编自导拍成许多与商业电影截然不同的思想性强的电影。关于独立电影的定义也有着多种多样的界定。总的来说，集中体现在两个方面，一是外在制作形式上，由好莱坞体系外出资、拍摄、发行；二是内在精神实质上，体现与好莱坞道德和形式观念不同的“独立精神”。经过半个多世纪的发展，独立电影的含义更加复杂化、多样化。仅从技术角度上来看，它们是在资金投入和制作上不隶属于任何电影集团、公司（或制片厂），主要依靠制片人或导演本身通过各种渠道融取资金，甚至包括个人出资等形式来制作的影片。
20世纪90年代初，中国的独立电影开始出现时被笼统称为“地下电影”。影片的资金来源大多为民营企业和私人投资者，或是境外资金，导演自筹资金，制作成本普遍较低。这些电影成片后或未送交国家电影局审查，或为送交审查并未通过，还有些通过审查但未经批准私自参加国际电影节，在国内被禁映。总的来说，这些影片的共同特征都是未能获得在中国大陆公开发行和放映的许可，故名“地下电影”。广义上讲，我们可以把这样一批独立于体制之外的电影作品称为“独立电影”。 [①]
（2）中国独立电影的发展史
中国电影的诞生比世界晚了近十年。电影从一开始更多地作为了政党宣传的工具。1977年电影生产开始复苏。那个时候，电影的生产和发行依然被纳入计划经济体制，中国的电影人在没有市场压力的情况下，充分表达自己的艺术理想，完成了一部部堪称经典的艺术电影，并在国际影展上多次获奖。随后电影业出现了几次改革浪潮，1993年，国家广播电影电视部(现为国家广电总局)下发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，标志着中国电影行业机制发生重大变革。这一文件的出现让中国电影由原有的计划经济体制转向市场化，促使各大制片厂拓宽融资渠道，面向市场要钱。投资项目一方面延续上世纪90年代初的合拍片热潮，制片厂与民营公司的联合投资也由此兴起。除了北京电影制片厂等国有企业，当时为数不多的民营影视公司则开始以“投资者”的身份悄然出现，令“社会集资”成为影视制作的另一财源。不过，当时民营公司必须与电影制片厂合作，必须在片头使用制片厂的“厂标”，而且民营公司在资金运转上也并不宽裕，因此联合投资成为普遍现象。2002年新的《电影管理条例》的颁发标志着电影业新一轮的体制改革和产业化进程。其中重要的一个环节是制片业的初步放开。一些民营机构不再因缺乏“资格”而必须与电影制片厂合作，使用厂标。民营机构可以独立投资拍摄电影这一措施，适应了社会主义文化市场规律要求，同时打破国有制作机构一统天下的格局，呈现多元化的特点。2003年，中国电影产业化改革的关键一年。广电总局于当年颁布了四份局长令，涉及电影剧本立项、审查、中外合作摄制电影、电影业准入和外商投资电影院等内容。特别规定了民营影视公司，经批准可独立开展中外合作摄制电影的业务；在外商投资电影院方面，进一步放宽了外方投资比例的限制；关于电影制片、发行、放映经营资格准入方面，规定境内国有、非国有单位(不含外资)在连续拍摄了两部电影后，就可以独立成立电影制片公司，享有与现有国有制片单位同等的权利和义务。 [1]
从上述对电影管理体制改革中对比中国同时期独立电影成果情况可知，中国独立电影的发展基本取决于当时政策在电影法制上的完善程度。
关于中国独立电影诞生的确切日期各有说法，从摆脱体制束缚的彻底性上来看，人们更倾向以1991年王小帅的黑白故事片《冬春的日子》作为起点。该片于1994年获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖、1995年获意大利托米诺艺术电影节最佳导演奖、1999年被BBC评为自电影诞生以来100部佳片之一，也是唯一入选的中国影片。在此之前，王小帅北京电影导演系同班同学张元的电影处女座《妈妈》被冠以西安电影制片厂厂标前后共参与20多个电影节并获英国爱丁堡国际影评联合会奖、法国南特三大洲电影节评委会奖和公众大奖、德国柏林电影节青年论坛最佳影评奖。从创作时间先后来讲，也有人把这部影片作为中国内地的第一部独立电影。1992——1995年，独立电影更多像张元这样，战战兢兢寻找与体制合作的机会。娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》和管虎的《头发乱了》都是以电影厂的名义出品的，有的经过反复修改以后得以上映，而有的则因其“灰色”的意味获得通过后，却一直无法与观众见面。1996——1998年，贾樟柯的《小山回家》、《小武》、张元的《东宫西宫》、路学长的《长大成人》等等，独立电影愈发成熟，成为人们超越现实困顿的一种可能的途径，更多的人准备拍片，开始拍片。1999年——2001年，贾樟柯的《站台》、张元的《过年回家》、娄烨的《苏州河》、王小帅的《十七岁的单车》、王全安的《月蚀》、刘冰鉴的《男男女女》等等优秀作品将独立电影推到顶峰 [2]。2001年成了独立电影最为活跃的一年。2003年第一届“中国独立影像年度展”（CIFF）于南京举办，每年一届的独立影像年度展至今已是第十一个年头，尽管遭遇打压，但创作依然呈上升趋势。
二、中国独立电影生存现状分析
（1）中国独立电影的存在原因
2.1.1“年轻的电影艺术家表达自我的需求，是独立电影之所以能够兴起的最主要的原因。他们的电影形态合美学观念与常规商业电影截然不同。而这种表达欲在观念保守的主流电影界是经常受到压抑合被忽视的。”北京电影学院副教授梅峰在发表论文提到当代美国独立电影时如是说。我认为这一说法同样适用于说明中国独立电影的产生原因与生存境况。腾讯文化于2012年采访北京电影学院教授、中国独立电影年度展（CIFF）[]组委会主席，影弟工作室创办人张献民时这样说到：一部分原因来自民间话语权的主动诉求，但最关键原因是体制内电影审查制度的不合理，将一些看起来不具备“禁片”素质的电影创作硬生生逼成了“地下电影”“独立电影”。后者把独立影片的存在原因归咎体制，揭露独立影像创作人的被动地位，表达了独立电影人对于中国现今电影体制的无奈与不满。
2.1.2对比美国独立电影出现原因，其实不难看出中国独立电影的出现有如出一辙的迹象。好莱坞对主题严肃的、中等制作规模的影片丧失兴趣。制作规模越来越大的好莱坞商业电影，已经与美国社会中普通认所关心的社会问题渐行渐远。独立电影正好填补了这个空白。而中国现今活跃在院线的主流电影除了引进的大量好莱坞商业大片以外，过分夸大电影娱乐性的本土电影，以市场需求为主要诉求，影片质量引人担忧。这一现象引起无数电影人的重视，愈多的人走上了支持独立电影的道路。
2.1.3 独立影片之所以能在各种打压下继续顽强存活，归结原因最重要的一点还是制片过程能克服资金投入的问题。中国大多数的独立影片未在国内被允许公映的情况私自送去国外电影节参展，在各大电影节中获奖以后才得以受到关注。而支撑独立电影导演继续创作的资金也大部分来自这些奖金。
（2）中国独立电影困境解析
说到底，独立电影在前期解决了资金投入和制作的情况下，最大的困难便在于影片的发行问题，这直接决定了前期投资人是否能将成本回收。当前中国独立电影仍然靠着在国际电影节上获奖来回收投入成本。国内电影体制对独立电影的态度就像一个严苛的家长不认同家中那些不按常规出牌的小孩，甚至有着饿饭虐待的嫌疑。于是这些孩子就往家外跑，在家外反而得到了行为的肯定和适当的照顾。但是长期下来这些孩子难免会失掉亲情该有的温暖，造成心理阴影。外界贫乏的物资补助无法满足孩子成长的需要。这也是独立电影发展受限的一大原因。
中国电影体制对电影发行标准是怎样的？张献民在发表文章《90后中国禁片史》中写到——“就国际通行意义的‘禁片’而言，中国禁片具有强烈本土特色。一部电影中常规被禁止传播的关键词‘变态’‘反人类’‘挑战生理极限’，在地下电影或独立电影中并没有出现。反而所有中国特色的‘禁片’，常常是具有正常人伦价值取向，拍摄手法正规正矩，从普通观众层面看来还有点‘无趣’的现实题材作品。”在答腾讯文化记者问中，张献民形象地比喻，所谓中国的禁片，即没有拿到公权之下颁发的许可证的影片，就像生了孩子没有户口。再说到国内的独立电影，就算孩子不是黑户，但家长不愿意让他去上学而选择自己教他，那么这个孩子就是独立于教育体制的。跟九十年代相比，若背后没有强大资本推动，那它与公众见面的可能性就很渺茫。总的说来，没有合法的发行权是独立电影发展所遇的最大困境。
目前，我国实行的依然是传统的电影审查制度，主要做法是由国家广电总局成立电影审查委员会，制定出相应规范和标准，并在审查过程中对不符合标准的电影片段进行删减，严重“违规”者甚至会被拒绝发行。独立电影能得以在国内与观众见面的一大契机在于国内能建立电影分级制度。因此很多独立电影人一直在呼吁建立电影分级制度，这一话题差不多谈了20年。但早在2010年广电总局副局长赵实就在文化体制改革发布会上明确表示于电影分级制的不休讨论暂时可以停止了，中国目前不会采取这种做法。
（3）从困境中看到希望
按马克思主义哲学发展观来说，一切事物都是向前曲折发展的。独立电影尽管困难重重，但绝不会止于现今不被认可的状况。我们应该在困境中看到以下的希望：
2.3.1在中国绝对不乏致力发展独立电影的人。这群人中不仅有对独立影像满怀期待，希望通过独立影像关注到社会的每一个角落，从而实现最为真切的人文关怀的观众，还有迫切想要进行个人表达、坚持艺术创新、创作不同于主流电影的编导类专业学生和电影人，甚而包括一些处于体制内的人也在为独立电影在中国影坛争取一席之地。前面谈到的北京电影学院教授张献民就是一例子。这批致力于发展壮大独立影像的人志愿组织创办起来的非盈利公益活动“中国独立影像年度展”（CIFF），从2003年至今整整坚持了十一年，尽管每一届的举办都受到不同程度的干预，但不得不说，电影人在为独立影像的发展一直在努力。2011年“崔永元新锐导演计划”起航，无疑将壮大华语新生代电影制作团队，培养一批优秀合格的独立电影人。因而可以说，独立电影背后的队伍将会愈发壮大。前有第六代优秀导演张元、娄烨、贾樟柯、王小帅、路学长支持，后有作为新锐导演崭露头角的王笠人、甘小二、李睿珺、应亮、耿军等人，在独立电影之路上大有人前赴后继。
2.3.2 独立电影仍然可以利用多种手段表达自身的话语权。越来越多大量便宜、高品质的数位摄影器材和非线性视音频剪辑软件的问世和普及为独立电影创作提供了强大的技术支持。电影的创作门坎愈来愈低。“一些通过DV创作出粗糙凛冽的纪录片和独立电影作品，从某种程度上瓦解了学院派电影秉承的‘胶片’至上论。”[③]独立影像的制作越来越具有可操作性。
2.3.3随着社会经济的增长，人们在满足物质需求的前提下开始追求精神文化的消费。纵观中国娱乐市场对视听产品的需求有增无减，这些需求同时刺激着这些视听产品不论是从视听媒体还是视听内容都向着精品化、多元化发展。视听媒体的多元化让人们不再是只能去电影院或者守在电视机旁才能得到观影体验。人们可以通过网络引擎找到自己想看的影片，相对于网络，广电在这一层面对独立影片的把关则没有那么严格。另一方面，人均素质的提高，不少观众都有了较高的艺术欣赏能力。面对中国电影产量增长快，质量却提不上去的情况，人们渐渐不满足于类型不够丰富、缺乏创造性的大众电影，转而寻求一些小成本制作却不失人文主义精神、关注边缘群体文化、能触及人心灵的独立电影。这为独立电影埋下了巨大的潜在观众群的支持。这些观众可能包括：大学生和大学毕业生。单身和无子女的伴侣。尝试获得某种身份认同的特殊群体，或是在社会中遭受歧视的人群(同性恋、残疾人等等)。
2.3.4从历史发展的角度来看，在随着市场经济的发展和电影市场的改革，电影的商业性和娱乐性逐渐得到认同的今天。张艺谋、陈凯歌等第五代导演已适应了当下电影市场化的转变，而在电影市场化条件下开始职业生涯的冯小刚、陆川、宁浩等第六代、第七代导演也紧跟商业电影的步伐。但相比成熟的好莱坞商业大片，中国的商业电影仍处于长期摸索的阶段，总体质量不高。以1993年陈凯歌拍摄的《霸王别姬》作为艺术电影向商业电影过渡的标志，中国影片在参与国际电影节中获奖作品变得屈指可数。与之相反，中国当代独立电影至今问世将近30部，其中在国际影展上入围的已有20一30多部，获得各类奖项(包括几项金奖)的已达10余部，将近占独立制片总数的一半。这些题材颇为严肃沉闷，却发自内心引人深思的作品，对海外观众形成了强有力的冲击。不仅如此，它使生活在中国这片国土上的一些真正热爱作为艺术表现形式的电影的人们看到了希望，并对后来者产生一种精神上的支持。2014年4月，中国导演协会表彰大会落下帷幕，令人意外的是年度导演、影片统统空缺。现场，冯小刚谈到这一原因时说到：“这是一个最好的时代，也是一个最糟的时代，这句话能够表达中国电影的现状。票房成几何状增长，好莱坞的狼来了，我们与狼共舞创造繁荣，但中国电影的人文精神和艺术性却出现了整体下降。十多年前，很多电影导演为了挽救中国电影，毅然放弃自己的电影理想投入商业洪流。十多年后，我们取得了有目共睹的成绩。但此刻，该是我们重拾电影人的理想、重塑电影人文精神、回归电影艺术本体的时候了，否则我们将愧对这个时代。”这段投奔商业洪流的导演们作出的反思，也从侧面印证了中国电影人对独立电影所一直坚持追求的关注社会问题，展现人文精神的独立精神的肯定。
三、探索中国独立电影的发展方向
（1）从美国独立电影中借鉴学习
事实上，世界各国都有所谓“独立电影”的称呼，从广义上来说，只要游离于该国主流（商业/官方）电影体系之外的电影创作，都可以被归入到独立电影的范畴里去。相对而言，美国是独立电影最为发达，取得成就最高的地区。所以，以美国独立电影为例，能够让我们对独立电影有一个相对全面和较为深入的认识[④]，并为独立电影导演在探索中国独立电影发展的道路上提供借鉴。
3.1.1 提高制作水准是首要前提
衡量一部影片是否成功，其基本标准便是看影片的制作水平。一部影片尽管题材上别出新意，寓意深刻，但倘若没有恰当利用电影的艺术手段，在拍摄剪辑等制作上粗制滥造，那么它只能被人们视为一部浪费好题材的烂片。导演拍摄一部电影就好像讲一个故事，故事情节固然重要，但同时更应该讲究讲故事的方法。怎样讲故事才能吸引到人，怎样讲故事才能够让充分表达出故事内容的寓意内涵。纵观美国独立电影的成功，其首要归功于作品的经典。1994年昆汀·塔伦蒂诺的一部低成本独立制片作品《低俗小说》（1994年戛纳电影节“金棕榈”大奖）一炮而红，影片在创作风格上独树一帜，在叙事结构上的时空处理、人物塑造、声音造型等都无不被称道。奥斯卡奖项作为电影成就的至高荣誉，对获奖影片在制作水准上的要求不言而喻。而1987年，获得奥斯卡最佳影片提名的五部电影，都是好莱坞之外的独立电影作品。其中有奥利弗·斯通的《野战排》，詹姆斯·艾弗里的《看得见风景的房间》，罗兰·乔菲的《传道》，伍迪·艾伦的《汉娜和她的姐妹》，以及兰达·海尼斯的《小上帝的孩子们》。1992年，《霍华德别业》、《哭泣游戏》和《大玩家》不但在票房上获得成功，而且获得了比大制片厂的影片更多的奥斯卡最佳奖项的提名。[4]不难看出，这些制作精良的独立电影背后都有着强大的技术团队，他们发挥着自己最大的电影才能，为创作一部满意的作品精益求精。其中流砥柱导演则更是要求拥有顶尖的专业素养。
中国独立电影优秀导演贾樟柯近期作品《天注定》，该片在第66届戛纳电影节上获金棕榈和最佳编剧奖。“在这部新的典范之作中，导演展现了反向艺术、出人意料的手法，表现出对节奏的完美掌控，以及绝对出色的形式感。”（《世界报》评语）。年轻导演应亮用不到三万元的成本拍摄了《背鸭子的男孩》，“虽然是低成本DV创作，但是作为电影语言的各元素却充满了创造性的独特构思：长镜头内部的丰富人物调动及前后景层次和变化、对空间和道具的合理运用和呼应、纪录镜头溶入剧情元素、声音元素成为剧情的一部分并创造了有层次的空间。专门请的作曲也为影片“动荡”、“下沉”的气氛增加了一种灵动的节奏。影片在表面的镜头语言呈现出的风格是完全纪实的。但是内在的故事节奏和情绪却是写意的。”[⑤]当然我们还应看到更多的是在制作水准上仍需提升的独立影片。在中国，“独立电影在质量上是参差不齐的，根据创作者的个人水准，它既可能是上乘的艺术精品，也可能是粗制滥造的垃圾。”[⑥]美国独立电影的成功，以及目前中国为数不多的几位优秀独立电影导演，都为中国当代独立影片的电影人树立了典范。提高独立影片导演自身的专业素质，是提高独立作品制作水准的必要条件。提高独立作品的制作水准又是保证中国独立电影长远发展的基本要求。只有这样，独立电影才能受到更多人的重视，从而像逐渐并肩好莱坞电影的美国独立电影一样成为影视界不容忽视的力量。
3.1.2 坚守独立精神是存活支柱
独立电影导演用自己的独特视角和表达能力创造了不同于主流电影的作品。我们把这些作品中所表现的独立性特质统称为“独立精神”。分析美国独立电影的特点，其一便是人员构成呈现多元特征：独立电影导演们往往出身于不同的种族、阶层、地域，他们各自有最擅长的题材领域，这些领域交织在一起，就构筑成了美国独立电影的复杂奇特景观。出身希腊移民家庭，受到希腊人对家庭观念、家庭关系的重视的影响，“美国独立电影之父”约翰·卡萨维奇的作品通过对美国家庭细致入微的观察和拷问，充满深入人心的反思。出身犹太知识分子家庭的伍迪·艾伦的作品散发着知识分子的气息。受到肤色影响，种族问题成了是斯派克·李挥之不去的主题线索，平民家庭的出身又让他的电影街头味十足。大卫·林奇黑暗色彩十足，充满对腐败、暴力的恐惧感的作品，与他动荡的童年生活和他在费城贫民区生活的经历息息相关。[3]综上而言，独立电影中自成一家，各领风骚的导演们是美国独立电影呈现多元化面貌的主要原因。就这一点来看，寄希望于中国的独立电影导演们能够坚持独立精神，保持个人对人生冷静而独特的思考，形成有自己的风格的影视表达语言。毕业于北京电影学院文学系的贾樟柯导演，便以自己的生命经验为基础，用自己的独特视角表达自己对人生的观察和思考。从在自己最为熟悉的在家乡汾阳中的个人经历中诞生的关注时代转型时期普通人物命运的《小武》，到因取材中国社会真实的三起轰动全国的刑事案件被禁，却在戛纳电影节获最佳剧本奖的《天注定》，不向现今大众电影妥协的贾樟柯这样说到：“我被大众接受还需要过程，这需要观赏习惯的转变。但从长远看，我的电影会将成为大众电影。”贾樟柯坚守独立精神的态度值得所有独立电影的导演们学习。
同时还应注意的是，越来越多的独立电影开始以在国际电影节获奖为目的而进行创作，在一定程度上出现了迎合西方电影节口味，使得创作题材和美学风格上的趋同现象。如何保持独立电影所应秉承的独立性值得每个独立电影人思考和警醒。
3.1.3 探求美学特征是发展要求
在美国独立电影中混杂着达达主义、行为艺术、波普艺术、后现代主义等各种各样的思潮、哲学。反叙事的结构、游戏式的暴力、悲观的黑色幽默成了美国独立电影中最显著的美学特征。在独立电影的叙事策略上，“90年代的独立电影中，虽然没有统一的叙事模式，但纵观那些津津乐道的独立电影，还是清晰的有着这个时代特有的后现代叙事印记：消解固有的类型、反叛主流叙事模式、拒绝道德评判、引入通俗文化和创新言语表达艺术等等”[⑦]对于中国独立电影，由于缺乏创新突破，主流叙事模式仍未有被颠覆的迹象。虽说我们没有必要效仿移植美国独立电影个性鲜明的美学特征，但却可以在学习借鉴的基础上，有机地融入中国文化的元素和中国电影理论的传统，使之能更好地凸显出中国本土文化特色。举个典范，20世纪70年代，台湾导演杨德昌就曾从新德国电影中获得很大启迪。尤其是新德国电影四大导演之首的赫尔措格。赫尔措格秉承了西方独立制片运动的精神，而他对电影独立性的追求，在杨德昌身上也有充分体现。杨的电影在美学特征上更接近于欧洲的人文电影和严肃电影。尤其是欧洲诚意电影那种真诚的创作态度。在杨德昌的作品中有着淋漓尽致的体现。他的影片堪称亚洲诚意电影的杰出代表。《牯岭街少年杀人事件》和《独立时代》都体现着他美学特征中宏大的构架、知性的镜语、批判现实主义精神和独立制片的品格。[6]
3.1.4 紧贴流行文化是丰富途径
美国的独立电影深受美国流行文化的影响。多元开放的文化形态下，政治、暴力、情色、科幻、犯罪等等题材被独立电影导演信手拈来，使独立电影糅合了多种流行文化元素，并将独立电影中的独立性展推向了一个制高点。《低俗小说》里就大胆运用了演唱组合“黑眼豆豆”的音乐“pump it”。而特拉沃尔塔和乌玛瑟曼大跳扭腰舞那场戏被奉为90年代最经典的电影镜头。独立电影在拍摄题材上拥有足够的自由度，但纵观中国的独立电影，其大多数作品在拍摄题材的选取上，仍局限于边缘人物的关注，过分倾向揭露社会弊端。其作品更是对展现局部落后及非主流文化乐此不疲，缺乏与时代的接轨。独立电影导演不仅应有对小人物命运的人文关注，同时应有对民族发展的全局把握。在全球化时代，纵观中国现当代文化发展脉络，紧贴流行文化也就紧贴了观众的口味，这不失为保持作品旺盛生命力的方法。关注时代话题，让作品题材朝着多元化发展，紧跟流行文化，让作品内容免落窠臼的同时往往可以取得意想不到的效果。消除外界思维定式地认为中国的独立电影就是拍摄具有社会或政治敏感问题的题材的电影。独立电影的明天，将值得更多人期待。
（2）就自身情况去努力的方向
3.2.1 独立电影营销策略的思考
中国当下的独立电影正缺乏一个健康有序的发行环境，主要通过组织以网络为信息发布源的民间观影活动、盗版或者网站提供电影下载三种方式在一定范围进行非市场化的传播。从中可分析出宣传模式存在的多种弊端。1、由于中低成本无法打造明星阵容，花边新闻炮制难以引起国内市场的关注。2、单纯的网络传播，缺乏具体策划，宣传目标过散，引起关注速度慢。3、尽管很多独立影片在国际电影节上多次获奖，但其缺乏舆论造势，无法提高影片知名度。4、通过校园讲座等组织导演或创作人员与学生和电影爱好人的见面其范围有限，影响偏小。因此如何提高影响力，独立电影在营销策略上仍然值得努力的地方。
3.2.2 电影产业的法制化
中国电影分级制的实施依然前途未卜，要实现这一制度从而让独立电影得到公平待遇，走进大众视野，短时间内是无法实现。就这一情况，著名影评人、编剧张小北提出了电影产业法制化的观念。“大家都在呼唤的“电影分级制”其实还不是最紧迫的问题，因为分级只是中国电影诸多迫切需要解决的问题之一，而制度本身才是重点。中国电影分级制的核心还是电影审查制度乃至整个电影产业的法制化。这一点没突破，外围怎么迂回都没用。所以我个人对中国电影分级制的未来还是悲观的，因为这个核心问题已经不仅仅只是和电影有关了。相比‘中国电影分级制’的呼声，业内对于‘电影法’的期盼恐怕更迫切一些。协商制度、建立制度、尊重制度，才是中国电影产业健康发展的关键所在，电影分级制只是这个大制度下的一个行业性规范条文而已。但仅仅只是这样一个小小的行业性条文，却历经十多年不能出台，由此可见中国电影在产业化道路上的举步维艰。”尽管“和当下诸多需要进入法制化轨道的事情相比，如果一定要排队领号的话，电影产业恐怕还在门外没进来。”但电影产业的法制化的健全相比“电影分级制”的提案会来的更加有希望。
3.2.3 “独”善其身
独立电影人无法改变政府对电影市场管理的干涉和包容度，但仍应努力做到独善其身。尽量避免少部分人利用独立制片特点，拍摄低级恶俗商业产品，或煽动暴戾社会等负面情绪，破坏社会风气的影片。独立电影人可以携手努力，通过组织机构的共同努力，设立合理合法合情的规定，积极检举违法违纪的独立拍片乱象，共同抵制不符合规定的“三俗”影片。在保证独立电影健康有序的制作环境的同时，也有利于树立独立电影在观众心目中的形象地位，进一步推进国家对独立电影法制的改革。
参考文献：
[1]新京报《中国影市后百亿时代 五位民营电影人的理想版图》
[2]北方涛动《中国独立电影十年记》
[3]梅峰《当代美国独立电影》
[5]张巍《外国电影史》中国电影出版社.2004
[6]孙慰川《论杨德昌的诚意电影及其美学特征》
附录：
[①] [②] [④][⑤] [⑥]摘自百度百科
[③]张献民《独立电影从“地下”到禁展这20年》
[⑦]图宾根木匠《美国独立电影管窥：黑色幽默以及思想之痛》