原文载2015年5月《电影手册》
译者 | 肖颖（武汉）
编辑 |岛。（武汉）

《女人的阴影》资源由奇遇电影与「深焦」（Deep Focus）合作发布，资源信息请移步奇遇电影昨晚推送（点击文末“阅读原文”）；或移步新浪微博 @深焦DeepFocus @亵渎电影 @时代映画社 。

感谢字幕翻译：@酱油猫 @Js撒哈　　　时间轴：@Edandelion_　　　校对：肖颖

菲利普·加瑞尔：法国作家、导演，1948年4月6日生于法国巴黎。代表作有：《夜晚的风》、《自由、夜》等，是新浪潮遗产最直接继承者，在世最重要的法国作者导演。其2015年新片《女人的阴影》是去年戛纳电影节导演双周开幕影片，位列2015年《电影手册》年度第三名（具体参见：年度策划 | 为什么《电影手册》选择了这十部电影？（下））。当然，他的儿子路易·加瑞尔（演员、导演）因出演《戏梦巴黎》而更为华人影迷所熟知。

1.
首先让人惊讶的是这部电影片长之短。在写剧本的时候您就会考虑这个问题吗？

是的。《嫉妒》在剧本阶段，也已经计划被拍成一个比较短的片子。就像其它的产业一样，法国的电影工业从2011年开始就出现了危机。拍《炎炎夏日》时，我必须设法用三个月之前的一半预算来完成拍摄。要想降低拍片成本，唯一的出路就是缩短拍片周期。我的拍片时间从以前的40天（我拍许多电影的标准周期）减少到拍摄《嫉妒》和《女人的阴影》的21天。听起来似乎是我创造了一种新的拍片模式。

当然还有其它的因素。比如，拍黑白片的话，就可以省去很多打光的设备，而且化妆的费用也免了(那些女演员都没有化妆)，尤其是拍摄时不用担心布景颜色上的不和谐，因为黑白让一切都显得很统一。于是演员们可以穿梭于一些非常普通，甚至丑陋但是类似的布景中。这也能形成一种风格。第三点是，压缩电影的长度。如果电影缩短一刻钟，我们就可以省很多钱。而且我个人一直觉得，一部电影最理想的是中等长度。

因此，在这两部电影上，我似乎有点刻意把它们拍成中等长度的。剧本就像设计师的草图。如果要缩减预算的话，那必须从设计阶段就要着手准备。相反，我拒绝削减员工的工资。虽然处于经济危机，我的团队还是按照工会标准运营。这种新的工作模式，使我在保持自由的前提下继续拍片。



2.
于是这部电影有点像B级片，直奔主题 ？

我们进入了一个很难把握工作节奏的时代。这既是受经济危机的影响，同时也跟意识形态有关。还是几年前的时候，对于一部长达三小时的电影，我们可以去电影院看两三遍，最后却只是发现一些无足轻重的细节。那个时代比较容易把几乎一整天的时间都花在一部电影上。

在我看来，今天会比较难一些。另外，也涉及到个人品味的问题，在电影史上，中长的电影里也不乏重量级的作品。我还可以列举戈达尔拍过的一些相当短的片子。人们不再有时间去看一部长达三小时的需要思考的电影。

《都灵之马》是部很棒的电影，但是我可以理解它为什么没有票房。而且，我拍的都是我自己想要看的电影。我曾经想拍一部跟厄斯塔什的《母亲与娼妓》媲美的片子，于是在这种精神指引下我拍了《平凡恋人》。

现阶段，我试着做一些更有野心的事情，希望能拍一部更像雷诺阿的《乡村一日》的电影。当然现在还远远没有成功。我之所以有这样的野心，是因为觉得这是可行的。自相矛盾的是，我在艺术的那些实践问题上，并不是一个空想者。哪些可行，哪些不可行，我非常决断，并且很有自知之明。




3.
弗雷德里克•怀斯曼也说过拍电影要务实，并且最终的结果还跟制片条件紧密联系。它跟写作不一样。

现实的问题。而且初期，我无法像画家在下笔之前联想他将要画的内容那样具体化我要拍的电影。这是五十年代我在少年装饰艺术作坊懂得的。电影院里的画面不是用画笔和颜料在纸上画出来的。我们制造的影像不会在幻想中预先存在。这是拍电影和绘画的区别。如果你脑筋里有这样一个画面，你是没有办法在电影胶片上复制它的。总会有些因素阻碍你去实现最初设想的。但是画画的时候，我们确实可以把想象的东西在画纸上表现出来。电影院的那个画面并不完全来自之前的幻想。它更像是一种情境。什么样的外部画面制造了这种情境，这完全是由片场的整个团队现时制作的。而在面临现实之前，这种情境是不存在的。

拍完《内心的伤痕》和《阿塔诺鲁》后，我想再拍一部电影来结束我计划中的这个三部曲。关于第三部电影，我当时脑筋里已经有很详细的规划。但后来我意识到那是不可行的。我是暗自计划了一种不真实的方式来制作那部电影。没有什么地方能找到我幻想中的小房子，也没有房顶正上方悬挂的月亮。于是我拍了一部跟原先计划没有任何关系的片子----《水晶摇篮》。相反，可以从一个与内部画面对应的画面开始。《水晶摇篮》跟我之前想象的电影是完全不一样的。但是在色彩方面，以及对于演绎它的人们，它的古怪和写实性等等，都是对应的。然后，那是个即兴拍出的电影。我基本上没有什么文字的东西作支撑。最多就有一点备忘纪要。

拍有些电影时，我没有写剧本。剧本写得越详细，越不得不承认最后只是获得一些对等的东西。拍电影不是意愿的产物，而是通过观察以及改变观察到的事物，从而得到一些类似情节的东西。



4.
当您在制作一部电影过程中想象如何使它脱颖而出时，您有一种内部的和谐吗？比如，在《女人的阴影》中，是什么主导整个片子的？

是一种情境吧。对夫妻关系的研究在蒙昧时代就开始了，因此对于这样一个经典的主题和情节模式，我们如何创造一些还未被展现的情境呢？我很欣赏艺术家们以一种新颖的方式展现某些事物。正因为如此我很年轻的时候就非常钦佩戈达尔。

以一种不同的方式表现一个旧的主题，其实更难。当然做这种事情的人也比较少，因为比较复杂。在我更年轻的时候，和杰埃姆•桑潘合作。我们把那个关于夫妻关系的故事称为“难以讲述的三重奏”。有太多电影和书籍是关于这个主题的。但是如何找到一种新的方式表现它呢？

5.
在这部电影里，新的方式体现在哪里？有具体的地方吗？

确实有具体的地方。这是我第一次和让•克洛德•伽利埃尔合作。当我跟他解释我的创作意图后，他在考虑我想要涉及的主题时，有了这个绝妙的想法：让片中的情妇发现妻子自己也有情人，并向丈夫透露了这一情况。当他跟我提出这个假设时，我就感觉这是个十分新颖的想法。也许有人已经用过了，但我觉得还是挺少见的。



6.
是这个新的想法让您有创作这部电影的冲动吗？

是的。想到即将在大屏幕上看到的，我就很兴奋。它变得更吸引人。陈词滥调越少，就越让人兴奋。这个基本的假设是整个剧本的源头。之后，和这部电影的其他两位编剧卡罗琳•德如阿和阿尔莱特•朗格曼一起，我们可以在一种新的视角下的三重奏内部，以我们的方式编写故事。剧本完成时并不是很长，只有60页。不过它应该既可靠，又涉及到了一些未知的领域。

7.
您和一些女性编剧合作已经有一段时间了。

我曾经和穆里尔•赛赫夫短暂合作过《爱情的诞生》，和诺埃米•勒沃斯基合作过《幽灵之心》。之后从《夜风》开始，就一直和阿尔莱特•朗格曼一起工作。我们算是一拍即合。我很欣赏阿尔莱特写的剧本，她对情节的描绘直接尖锐, 十分生动。我很清楚地看到她在《情人奴奴》或《我们的爱情》中所带给皮亚拉的。相反，和一位与我生活在一起的女性（卡罗琳•德乎阿）合作，这还是个新的体验。从无意识的角度，当然如果我们谈论爱情的话，就会非常有趣。当卡罗琳开始为一些短片写剧本时，看得出来她完成得很不错。于是我觉得她应该可以为我的电影写一些有台词的场景。

不过，尤其让我感兴趣的是一对情侣的无意识写作。是戈达尔影响了我，尤其是他和安玛丽•米耶维勒一起创作的电影。他伤愈后拍的一些最成功的电影比如《人人为己》和《受难记》，都是由克劳德•卡瑞尔和安玛丽•米耶维勒写的剧本。这让他的电影既在专业上更杰出，同时无意识地更接近他本人，他的真实生活。由于我主要是做笔记-我思考得很多，但是确切地说，我并不写剧本-因此我很高兴同时与伽利埃尔和卡罗琳两位合作。前者带给我一些专业的东西，而后者的参与，使电影更多了份私密性。

都说我们只能讲好自己了解的事情。确实如此，不过如果我们跟别人讲自己的生活，那就几乎和聆听别人描述自己的梦想一样无聊。所以要讲述那些完全个人化又兼具共性的东西。我们越让无意识影响人物行为时，观众在观影过程中，作为反馈，会越多地思考自己的生活。因为我们解放了他们无意识中潜在的东西。这种无意识与有意识持平并逐渐接近后者。就是在这里，艺术起了作用,它帮助人们审视自己的生活。



8.
电影中的某些镜头好像是关于巴黎抵抗运动的，就像一种无意识，似乎能隐约感受到这个时代埋伏在其中。

是的，在爱情这个问题上，我试着用比较符合时代的拍法。有点类似让•鲁什或者克里斯•马克。我的新的短片《实事1》将和《女人的阴影》同时在“导演双周”单元展映。前者是我用35毫米的胶片拍摄的。片中的某些场景是从真实的普通罢工和暴动中截取的。其它的则是跟我的哥哥蒂埃里一起重新创造的。他戴着玻璃眼镜抵抗催泪瓦斯，并用手帕捂住嘴，这一切都是用同一台摄影机拍摄的。

讲述历史或一个爱情故事是类似的，我们可以遵循同一种风格。不过对于艺术和历史，我会试着用跟68年同样的拍摄手法。现阶段，我经常去卢浮宫。我看到一幅梅索尼埃的画，它展现的是1848年革命时在一次巷战中牺牲的革命者。要想象梅索尼埃作为国民卫队的一员，是站在权力那边的。他并不是刻意创作了一幅歌颂革命或者说反对内战恐怖的油画。达利认为这幅油画堪称世界上最伟大的作品之一，因为它勾勒的细节非常严密，下笔十分精准。

9.
但是如何让自己的摄影机与时俱进呢？

我曾在一个访谈中开玩笑地说如果有第三次世界大战的话，因为也不知道能做什么其它的事情，所以我会拿着我的摄影机。毕竟，为什么不呢。应该通过推理找出人类因为犯了何种错误而卷入第三次世界大战。在那个地方收集证据并留下足迹。

近来我重温了戈达尔的某些电影。反复看后，有些升格为经典作品，尤其是《爱的赞歌》。这部电影对白很精彩，结构很平衡（très scénarisé, très bâti）。它几乎是用现代的拍摄手法表现一个传统的故事。片中有些片段是关于无家可归者的。我个人还没拍过人们跨过路边乞丐身体的场景。所有大城市里都存在无家可归者，这是我们生活的一部分。应该把它展现出来，但是并不容易。

而戈达尔通过《爱的赞歌》已经做了这件事。他表现的是，即使人们看不到，那些无家可归者也还是拥有自己的爱情故事。电影讲述的是在一个晚上，一个男人和一个女人拥抱在一个破旧的睡袋里的故事。拍这部电影时，他就是用一台与时俱进的摄影机拍出一个爱情场景。他的电影不会装腔作势，像耍猴戏一样通过放弃人们都不愿提及的一部分来取悦观众。他能把一切都包含进去。就像梅索尼埃，手法精准。

一个艺术家在历史中能做什么呢？他所能做的，就如在一个摄影底片上揭露人们不想看到的却存在于生活中的。我喜欢艺术，正因为它也诞生在敌人那边。比如梅索尼埃。在敌人的阵营里，有一些和你一样有才华的艺术家。艺术超越左派或右派甚至一些更重要的划分原则。

然而，电影艺术的发明者是托马斯•爱迪生和卢米埃尔兄弟这件事让我很困扰。爱迪生还发明了电椅，而路易•卢米埃尔以他粗暴的排犹主义著称。我们不能把这样的人称为天才。也许算是技术领域的天才吧。梅里爱勇敢且无可指摘，但我个人还是根据卢米埃尔的理论在拍电影。理解了之后，我感到很混乱。而且电影是门近代的艺术，我和卢米埃尔兄弟之间才隔了五代人。



10.
您曾在《炎炎夏日》上映时在《电影手册》的专访中提到要拍一些兼具爱情和政治元素的电影。《女人的阴影》就是这种类型，不是吗？比如，相对于大男子主义，在电影结尾重新找回一种男女平等的方式。

确实。如果我们从集合论获取灵感，那么也许可以说大男子主义汇合了一种政治理念和一种个人观念。我尽量避免拍一部浮光掠影的电影，而是一部相对于我自己的生活，以及与我的朋友们的生活——就像在其它地方讲述的那种夫妻生活，比较起来有观察和分析的电影。我喜欢那些不以正统的角度看事情的人们。就像玛塞拉•亚古布在《解放报》上写的专栏。她总是寻找一个人们处于某种进步的地方。弗洛伊德提出的，并且花不少时间才让我们接受的理论就是人类处于持续的进化中。我们是生物进化的一部分，并且在逐渐发展成某种越来越活跃的生物。

这里有一种进步的观念。想要通过观察来理解守旧的和不守旧的，是一件非常有趣的事。而且我们还通过自我观察来达到这个目的。我试图在那个领域内部做一些个人的艺术尝试。主宰这部电影的就是这个理论：女性的性欲跟男性的一样强烈。不过许多人都会持相反的观点......我非常喜欢马里奥•索达蒂的小说《卡普里岛信札》。这个跟阿尔贝托•莫拉维亚同时代的作家，意识到自己无法在文坛崭露头角，于是转向了商业片的拍摄。这部小说讲述的是14 年战争前后，一个男人跟他的妻子育有一个小孩。这对夫妻属于中产阶级，妻子是很保守的清教徒，而丈夫无法放弃另外一个又丑又蠢却吸引他的女人。每次他都利用妻子回家探亲的时机跟自己的情妇约会。在接近生命尽头的某一天，他发现一叠信件，显示他妻子也有一个情人。对于他来说，发现自己的妻子有性欲是一件不可思议的事情。

马里奥•索达蒂把故事安排在弗洛伊德时代。认为女人有性欲在那个时代应该是一个相当可耻的理论，即使弗洛伊德关于婴儿也有性欲的言论引起了更大的公愤。在弗洛伊德时代讲这个是不言而喻的。马里奥•索达蒂讲述一个生活在二十世纪初的男人在发现自己妻子有性欲后如何产生一种眩晕的感觉。

这既类似于精神分析，又同时在生活中表现出来，描述了一种事实。五十年代时，只有一小部分人觉得女性跟男性拥有同等的智商。甚至在波德莱尔的作品中都很明显。这曾经是一件被接受的事情。



11.
女权主义驱散了这些荒谬的想法。但是您塑造的这个人物完全不在这种精神状态中。他觉得男性的性欲比女性的更高级。

是的。为了最终证明其实是完全类似的。在电影中，我们清楚地看到玛侬对她的情人的爱与皮埃尔对他情妇的爱一样强烈。弗洛伊德认为相对于多配偶制，一夫一妻制是一个巨大的进步，但是它要求男人非常自律，并且会导致一些必须隐藏的力量（欲望？）。这个进步确实有这样一个缺点。对一夫一妻制的观察导致了对先前多配偶制的驱逐。甚至到现在，一个背叛他妻子的男人还被当做唐璜，而一个做出同样事情的女人则被看成荡妇。一定有一个地方，让我们可以直接观察社会行为。当然这是非常现代的设想。



12.
这部电影的魅力，某种意义上体现在人物的对话上。他们为了重新找回一种纯洁和理想的夫妻关系而放弃了各自的信仰。

是的。但是走出父系制度不应该是为了进入母系制度。抛弃一些守旧的华而不实的东西，而不掉进其它的陈旧规则里对于我来说是最重要的。不管怎么说，艺术家不是在宣泄，这是非暴力性质的。在历史中，宣泄可以导致一些不良的后果。如果一个革命现象介入，我唯一能做的就是不反对它。

《致我们的朋友们》这本书是由隐形委员会编写的。这个围绕在于连•库帕身边的团队非常优秀且充满智慧。但是当他们说要支持内战时，我就不能苟同了。我没办法支持杀戮。当我考虑革命时，我想到的是葡萄牙的康乃馨革命：所有人都走到路上，却没有死亡。我记得，曾经在《我的最后一声叹息》中，布努埃尔表示支持1936年的西班牙革命。但是当他在巴塞罗那看到排水沟里到处流淌着鲜血，才惊恐地意识到自己在支持一场真正的屠杀。艺术家们支持宣泄，同时当历史向他们展示一个令人难以置信的暴力举动时，他们又会很惊讶。

13.
那么，艺术家的位置在哪里呢？

我停驻以及靠近艺术的地方，都是相对于暴力的。艺术家都渴望人类进化，能够思考自己的需要，而且同时不会导致任何悲剧后果。这跟女权主义是一个道理。必须走出男性独裁，但不是为了进入女性独裁。相对而言，人们有理由批评马克思主义那种要打压贵族独裁进而用无产阶级独裁取而代之的想法。这仅仅是用一种独裁代替另外一种。这种冲动的复仇的需要，我能理解。但是艺术家不应该参与其中。相反，当革命来临的时候，不应该反对。否则我们就是反动派。

这很复杂。在很多地方，艺术还处于被监督的状态。对于世界大战的恐惧，传播得很糟糕。做一个和平主义者会受到轻视，意味着不停地被送到慕尼黑，就像它是一个错误一样。然而根本上的和平主义，完全不是这个。希望人们不再发动战争，那是不可能实现的。当我在信箱里看到一个关于拿破仑和艺术的展览的宣传单时，就好像一个意大利人收到同样东西的墨索里尼和艺术的版本。关于拿破仑，人们完全抹去了他曾是一个可怕的独裁者的事实。

14.
在法国我们甚至后退了，尤其是通过对68年五月风暴的质疑。

确实，是反动派在猛烈攻击。但是他们没有成功。68年的五月风暴从根本上还是明智的。领导者的放弃是为了避免即将到来的屠杀。他们认为权力不值得引起屠杀。它既是革命性的，又是和平主义的。正因为这样它才失败了。看看嬉皮士们现在被贬低成什么样，好像他们是群可笑的布袋木偶。然而全世界范围内的众多嬉皮士们，在他们整个一代人里是最聪明的年轻人，即使他们拥有一个无法实现的理想：停止一切战争。

必须要说，那场运动搞错了方向，因为他们认为那是可行的。但是尤其不应该说那是一些木偶的故事。这是反动派们试图埋葬的，就像他们企图埋葬68年五月风暴一样。这种观点的敌人们歪曲了一切。比如，我听说过68年事件允许人们变富的说法。



15.
是的，就是这种陈旧的理论硬说68年事件导致经济上的自由主义。这个歪曲事实的想法，通过把造成今天经济萧条的局面的责任推卸到68年事件上，否定它的思潮原本的基础，以及从那个时代枷锁中解放出来的意愿的意义。

是的，这非常荒谬。我们总是根据自己的时代来进行艺术创作。然而在电影里，有一些关于那个精神的一些无可争辩的痕迹。这是很虚拟的，因为这是一种表演，但是它是在一个对于它自己来说很真实的背景下进行的。证据都在，这是一些证词，它使得事情不会变质。

16.
此外，您电影中的人物自我进行了革命，不过以一种极端温和的方式。

某种意义上是的。矛盾的是，比起涉及到群众运动的马克思主义，精神分析法更容易从整体上支撑。马克思主义既关注个人自己的生活，也关注其他人的。而精神分析法仅仅涉及到个人自己的生活。我所有的电影都是在马克思和弗洛伊德的思想指导下创作出来的。我父亲告诉我共产主义是全世界的希望。我母亲则从她的个人角度告诉我斯大林主义的存在，并且应该警惕共产主义。

这并没有那么简单。它让我想到跟塞尔日•达内在第一届维也纳影展碰面时他跟我说的一件事。他说有一个很棒的拍摄素材，是关于五十年代那些法国共产主义者的命运。这些人住在郊区的低租金住房里，在马路上叫卖《人道报》。当七十年代时古拉格集中营被揭露，出现对斯大林主义的恐惧时，这些参加法国共产党的家伙就被看做是附敌分子。他们被一些为了掩盖极权制而捏造的关于斯大林主义的画面欺骗了。这些比我年长的一代人又重新回到一片空虚中。我们不能忘记的是，在法国抵抗运动中，十个人里有九个共产党和一个戴高乐派。所以这些人是为了那个理想而活着的。他们之前也不知晓在斯大林式的共产主义里存在的反犹太主义。他们在其他人眼里成了最坏的人，然而他们其实是最好的人。

我想说的是，我们必定属于某一代人。今天我们看起来好像不再被任何事物欺骗。但是我们并没有比过去更笃定。也是因为这个原因我成了艺术家。坚定地参与社会运动是很复杂的事情。在艺术中思考这个问题，并从思想上为它制造一些动机，倒是无害的，它不会是某件我们之后可能会为之遗憾的事情。



17.
但是它并不是那么没有作用。

是的，当然还是有作用的，但是是尽可能导致最少真实错误的。况且，我从来不认为艺术家是个理想的职业。我只是一直觉得其它的职业还要更差劲些。我父亲就是艺术家，我看得很清楚，这并不是个理想的职业。

18.
在您的电影里看到很艰苦的生活，它导致贫穷。您是了解一些情况的，鉴于您在70年代的生活相对贫困。

是的。在1968年到1981年之间，还是有不少人被迫为经济危机买单。我已经不记得是谁曾说过，革命的尴尬之处在于不能失败。即使我大家族里的一部分成员都属于中产阶级，我自己还是尽量做一个平民百姓。我的父母曾经是操纵木偶的艺人，因此他们过着一种非常接近社会底层的生活。因为从物质层面讲，他们的工作属于非常粗俗的技能。

在我的艺术家生涯中，我一直试图做的是，保持一个平民的状态。也许是个中产阶级，但是还是很平民化的。而不是转向另外一边。70年代时，我们一个个陆续从各自的角落被挑选出来。随着年龄的增长，要努力做到永远都不反对革命，即使我们不为之而奋斗。至少，如果它爆发了，我们不会因为它与个人利益相悖，不管是权力还是金钱，而像中产阶级一样反对它。

皮埃尔•克莱曼蒂在七十年代初被起诉并被监禁一年，是因为他参与了68年革命，并不仅仅是因为他爱上了一个不愿脱离原有生活的女毒品贩子。我的立场是，宁愿和失败者站在正确的一边，也不愿意与那些错误的成功者为伍。我们这一代有失败的地方，但是也有某些积极的部分：整个这一代都在没有世界大战的情况下度过，这算是一种成就，也是一种幸运。



19.
不管世界变成什么样，您会一直拍电影？

是的，我可以确定。也许将来会做不到，但是不管在什么情况下，我都不会去尝试做其它的事情。教育已经把艺术传播给我了。如果我是个有钱人的话，我就不会成为艺术家了。对于我，这是一种谋生的方式。不管怎样，我必须得继续工作，因为我的家庭完全不属于那种有产者。我必须得通过拍电影来维持自己的生计。就是这样的。这并不是最坏的命运。我不是个物质主义者。

我无法想象为了一个物品，包括一件艺术作品，我们可以牺牲生活中的任何东西，更不用说人身权。我不赞同牺牲，因为它属于受虐的范畴。我觉得那很原始。我对此没有任何的狂热。但是我会想办法帮助自己。戈达尔和特吕弗的电影对我帮助很大。在我年轻的时候，施特罗海姆的电影对我也很有益处。还有一些书。如果我能帮助一些因为我的电影而找到了方向的年轻人，那就太好了。就像一个小学教师对自己说，他应该至少对班上一两个学有用。除此以外，我拍电影并不是为了传播知识，而是传递生活的美和意义。

20.
但是要知道，您的电影的受众群非常窄。

当然。整个法国可能有三十个年轻人把我的电影上映当作除他们的爱情，家庭，友情生活之外的一件重要的事情。电影的魅力在于，它对于很少的人是最重要的，但是当它真的是的话，那就是完全的。我本人是无神论者，并且来自一个认为信仰是个错误的社会阶层，因此我需要一些东西来代替那些宗教书籍。



21.
需要一个信仰。

是的。当我们迷失的时候，偶尔需要一些东西来支撑。从前当我迷失的时候，会去看一部戈达尔的电影。现在还是一样，当我在拍摄中迷路了或者不知道为什么拍电影时，我还是会去看一部戈达尔的电影。于是，一切又在我头脑里重新归位。这就是一个导师的功能。他能让我的世界重新恢复条理。宗教的存在最初也是为了指明人生的方向。不应该随着年龄的增长而放松自己的标准。

新浪潮到今天只剩下罗齐耶，凡尔达，里维特和戈达尔，其他所有人都去世了。不过对于我们这一代他们曾经都起到了很重要的作用。人们一边欣赏梵高的作品一边流泪，就像以前人们流着泪打开一本宗教书籍。这也是在解读生活。但是对于我自己来说，我的电影作品只是一种谋生的手段。正如我父亲过去常说的，重要的是，做好自己的工作。

22.
但是您在七十年代拍的那些处在制度边缘的电影，它们并不能为您谋生计。

啊，不过即使我凭借它们没有赚到钱，我还是自称为自己电影的寄生虫。它们其中很多的制作确实没有经过货币交换。

那时我去找租摄影机的舍夫赫一家。他们觉得我很年轻，勇敢和固执，于是就把摄影机借给我了。然后，我会去见一些制片人。还好我的电影在业内有一些名气，所以能在制片室的冰箱里取回一些剩余的胶片。之后，我把所有的胶片都交付给洗印室，由他们冲洗及印刷我的电影。拿到正片后，我独自在一张捡回来的型号为35的旧剪辑台上剪片。然后我就接近法国电影的混合录音阶段的尾声了。那里有一些喜欢我作品的录音师。我在傍晚的时候通过两个磁铁，用退磁的磁带快速地完成混音工作。然后，从所有这些成果中印刷出一个标准的电影拷贝。

我的电影都在电影资料馆的一个亨利•朗格卢瓦策划的单元中放映过。这个惯例持续了十多年。当我去制片室拿剩余的底片时，他们经常留我一起吃饭。正是从这个意义上我自称为自己电影的寄生虫。我去拜访一些以前雇佣我做助手的人，他们有时会给我一些钱。这使我能够维持生计。然后我会在电影资料馆放映之前为我的朋友们组织一次放映。身无分文的我可以接受那些来自更富裕家庭的艺术家请我吃饭。当然这并不是个惯例。我那时可以在没有罪恶感的情况下依靠这些不得已的办法生活。



23.
那时有另外一种标准。

是的。有点像当我和珍•茜宝遇到时，她想跟我拍电影。她有一些钱，于是在拍摄期间总是她请我。作为回报，我送她一些为她个人拍的电影剧照。最好让我从事导演这个职业，而不是其它的。否则我会陷入一个比现在生活更复杂的境地。可以说我过着一种画家的生活。一个画家最好要创作。就是这个促使颜料商赊账给他，而他留下一幅画作为交换，因为前者喜欢他的画。这种行为最好是主动的。然后这会立刻让我放心。

如果你的生活非常不稳定，而你整天的时间都被电影持续地占据，这样的生活会比整天思考怎么摆脱这种不稳定的生活要好。《高度孤独》，是我在没有任何技术人员的情况下用35毫米的胶片拍摄的一部电影。也是因为这个原因，现在当人们跟我说要用法国电影平均预算的一半拍一部片子时，我很自然地觉得这并不是一件很难的事情。那些会做的事情，我们永远都会做。就像骑自行车。



24.
您想说，对于贫困的学习已经成为一种成功的手段吗？

是的，这为我之后的工作带来一股巨大的力量。1981年因为一个相当活跃的运动，人们更容易加入一些新的公司。《自由，夜》的剧本，我最开始把它寄给了国家视听协会。这是我的第一部有制作公司的电影。我花13天拍完的。我也因此拿了第一份薪水。我父亲去世前让我意识到必须一直工作才能生活下去。事实上，人们认为我从1981年才开始工作，是因为之前我没有获得任何报酬。不过从那一年开始，我就一直都是以工会的标准来拍电影。我永远都不会降低这个标准。因为这很危险。

25.
这是娄•里德在描述他在“工厂”（安迪•沃霍尔的工作室）的年代时提到的，他说永远都不想再经历那些，因为当时实在太穷了。

确实。如果他们轮流打扫那个工作室，并不是出于任性，而是因为缺乏资金，没有其它的解决办法。在安迪•沃霍尔的电影里饰演一个角色的女孩，晚上还要做打扫工作。他们那时是完全不富裕的。沃霍尔是到晚年才成为百万富翁的。

26.
《女人的阴影》里有个场景是房东进入他们的公寓，并说道：“您应该像中产阶级一样住在这个地方。”这其中有一种令人难以置信的暴力。您有过类似经历吗？

这确实是写在租赁合同里的。我自己就曾经有过同样的遭遇。比如，一般情况下那些执达员不应该拿一些类似乐器这样的东西。事实上，他们从我家把什么都拿走了。我也记得大区的警察局长没有缘由地来我家拜访。他告诉我，我很受人喜爱，以及他不知道艺术家会这么穷。那是70年代初，当时的气氛很诡异。今天的人们是不会意识到这些。有些人真的被监视。被监视得最严重的是科恩•本迪特，因为他十年内被禁止踏足法国国土。



27.
但是那个警察局长是在监视您吗？

我觉得是，为了弄清楚发生什么事情了。我那时收留过很多人。一些德国人来敲我家的门。我打开门，他们跟我说，他们来自柏林，有人跟他们说可以在我家过夜。我后来得知他们来自“红军支队”（德国极左恐怖组织）的势力范围。他们都开奔驰车，因为都是大使们的儿子。他们是从主动革命那边转过来的。我还记得有个家伙来过我家，虽然我的公寓简陋且破烂不堪。

他是从圣安娜精神病医院逃出来的。他跟我说在公共活动室里，人们经常谈论我和艺术家阿瑞斯基。他坐在地上，正把围巾卷起裹在他的盘子周围给食物加热时，我把他吓一跳。早上他想再去一趟圣安娜拿一些重要的东西。我试图劝阻他，因为他会被抓。然而是徒劳的，他还是去了。所以那时我是一个名字在迥然不同的群体中传播的家伙。



28.
您觉得如果您今天是个年轻人，还可以像现在这样生活吗？

必须要说，应该无法以这种方式拍电影吧。首先，现在有更多的年轻人想从事电影工作。在我那个时代要少很多。导演，曾经是一个很特别的职业，就像乐团指挥一样。但是数字化对于今天那些贫穷的年轻人是个好机会。我们再也无法阻止某个人拍电影。即使我个人认为自己永远都不会涉足数字技术，因为我不想花时间去学习那些机器的运作。这是我不涉足数字技术的主要原因。



29.
最后一个问题：我觉得《女人的阴影》是一部夏季的电影，而《嫉妒》是关于冬季的。有点像侯麦和他的“四季的故事”系列。您有这样考虑过吗？

并没有。相反，这两部电影因为类似的原因对于我都很重要。因为我父亲和我母亲分别是在《嫉妒》和《女人的阴影》开拍前夕去世的，所以两部电影是分别献给他们的。就像我们学习打击乐器时，敲一边，再敲另外一边，嘴里念叨着“爸爸，妈妈，爸爸，妈妈”。