“我们想拍电影，而不是瞎扯淡。”——匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯

原文载2015年11月《正片》
采访者 | Michel Cieutat 和 Yann Tobin
翻译 | 柳莺（里昂） Peter Cat（巴黎）
编辑 |岛。（武汉）

感谢何吉光对部分语句翻译提供了指导

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1 能否谈谈您对电影的兴趣是如何产生的？

我成长在匈牙利，最初我对美国大片产生了兴趣，那是上世纪八十年代，我的父亲带我去看诸如《宾虚》、《印第安纳·琼斯》系列。我也看了五十年代的法国侦探电影。于我而言，电影是样了不起的东西。但我从来都不是一个影痴（cinéphage）。我总是需要按照自己步调行事。



2 您是何时意识到在电影的幕后还有电影人呢？

我意识到拍摄这回事相当早。我的父亲在匈牙利拍摄电影，算是在体制之外：在我两岁时候，我已经在片场了！布景的魔力时常让我震惊，我也总是被拍电影的这个大家庭所吸引。在匈牙利一切总是很质朴，非常有人情味，也没有什么明星。八岁那年，我已经开始嚷嚷一定要执导《指环王》！那时，我已经想好该怎么拍了，当然和彼得·杰克逊的不一样……我依旧记得一个重要时刻，我和祖母在父亲的建议下看了《天堂陌影》（吉姆·贾姆许，1984），我们被这个难以理解的东西搞得很是垂头丧气！但日后，它却成为我最爱的电影之一，因为我们在电影里看到了匈牙利人……电影里奶奶也就是我的奶奶！在那之后没多久，我和母亲去了法国，在那里我得以接触到各种各样的电影饕餮大餐。



3 您是如何学习电影？

我曾希望进入la Femis（译注：法国视觉与音响高等职业学院，电影工业精英学校），但却没能成功：作为匈牙利公民，我只有六个月居留证，当时匈牙利还不属于欧盟。我本可以作为外国学生，但学费实在太贵……不过最后这样也很好嘛！

4 那您又是如何将指导电影的欲望付诸实践的呢？

我就在自己的地下室里拍摄恐怖片……好吧，直到现在我都不敢看其中一部，实在是太恐怖了！当时我已经开始拍长镜头，有点像《鬼玩人》（山姆·雷米，1981）那种类型，不过那时我可完全没看过那个片子！在法国高中三年，我创办了一个录像俱乐部，在那里我和伙伴们拍超级烂的片子。这很赞，因为我在匈牙利不可能做这样事。我当时有这样一个想法，去拍电影，但不用在意我具体是怎么拍的。后来我在巴黎政治学院读书（译注：法国政、经、法，社会科学领域顶尖大学），我去美国巴尔地摩交换，我上了电影课程并用16毫米胶片拍摄。这真是太棒了！我自己筹措经费执导了一部黑白小短片，这是我第一次与电影材质相遇，一场真正仪式，在今天数字化世界里再也不存在了。



5 那时您已经有想要处理的题材以及美学意识了吗？

不，我完全是那些早熟孩子反例，我太慢了。我非常希望学习电影手艺。我看了非常多电影理论书籍，然后，选择一定数量电影来看：不太有大片，因为我发现了安东尼奥尼、塔可夫斯基，我明白应该从这样的电影中学习。在巴黎，我有女性朋友常常带我去看作者电影。我意识到拍电影更重要是传递想法，而不是技术。在法国，我尝试在那些短片或者成本很小的长片剧组里当助理导演，但很快就发现，我学不到太多东西，不存在手艺传承。而我又找不到资金拍摄短片，于是就决定回匈牙利。我总是逃离自己的祖国，但又回到那里寻求庇护。

6 于是，您在那儿拍摄了三部短片……

2004年，我拨通了贝拉·塔尔制片人电话，我告诉他我会说三种语言，我知道他在法国拍《来自伦敦的男人》（2007）。第二天，我就已经进入正在选角的剧组了！这个工作持续了两年时间。我学到了太多。即使贝拉·塔尔试图最大程度保证他对电影控制，但也没有妨碍我全面观察发生的一切：这就是我的电影学院。



7 您从他那儿学到了什么？

您的提问让我回想起在当年有关昂热电影节的报道中，《正片》是唯一一家提到《副本》的法国媒体。（译注：拉斯洛·杰莱斯2008年曾在法国昂热电影节上，凭借《耐心等待》崭露头角）。贝拉·塔尔教会了我思考电影的方法，接下来，我必须找到属于自己的视角。拍摄《来自伦敦的男人》期间及摄制完成之后，我陆续写了三个剧本，逐渐摸索确定风格，《索尔之子》则是这一风格的进一步完善。

8 《索尔之子》的剧本是怎么写出来的？

《来自伦敦的男人》在科西嘉取景时，我在庆祝集中营解放六十周年的活动中意外发现了一本名为《灰烬中的声音》的书。这本书是奥斯维辛集中营囚犯分遣队(Sonderkommando)亲历者的回忆，为我们提供了一个从恐怖内部观察“恐怖”的视角。在地狱中心，他们描绘了生活的日常，介绍了焚尸炉的运作，灭绝犹太人和犯人们的过程，字里行间夹杂着绝望或是事实陈述，但偶尔的是祈祷。这些故事仿佛是刻写在卷轴上的日记，就好像是被诅咒死亡之人创作的神圣经卷。但同时他们又心知肚明，自己必须反抗。整本书中没有外部视点，全部是来自内部的观察，这是让我觉得最有意思的地方。

9 如此叙事方式让您感到震撼的是什么？

那就像一个工厂。他们也存在于我们的时间和空间。这些事情并不是发生在另一个星球上。

10 这就是您将叙事视角限制在主人公身上的原因吗？

电影中对犹太人大屠杀的再现，总是让我很沮丧，这种感觉同样也包括对其他历史事件的各种再现。因为我发觉这其中有真实度和可信度的问题，我更常感到他们重构了历史。在对大屠杀的展现中，艺术作品总有一种想全盘呈现历史并左右观众情绪的冲动：指明罪人与受害者，从而在某种角度上安慰了观众，让他们和真实的体验保持了距离。这是一种神化的形式：一切都被冰封、隔离在过去。

11 所以您指的是《辛德勒的名单》？

对，这部电影讲的是奥斯维辛的特例：幸存者。然而我想讲述的是集中营的常态，即死亡。诚然，我的这部电影也是有关一群特殊的人，但这是另一种意义上的特殊。最重要的一点是，不能对奥斯维辛发生过的事情撒谎。我所呈现的是集中营的真实生活，这些都有文字可循，而此前只以隐晦的方式谈及。



12您之前提到“内部”，实际上指的是……

就是在集中营中，人类所遭遇的极限状态，就是内在经历的时间与空间，以一种碎片化方式。而不是一种上帝视角……

13 从第一个镜头起，您美学上的选择即已确定：在一个数码统治的时代，您使用了有声片早期1.33画幅比的胶片，还使用了很独特的镜头（40毫米），影片主要以手持摄影的长镜头为主，或许还是用了斯坦尼康……

没有用斯坦尼康。我们拜访了斯坦尼康的发明者——加勒特·布朗：他告诉我们，不要用斯坦尼康拍这部电影！我们主要用肩扛摄影机跟着主角。摄影机应该让观众成为男主角这场九死一生之旅的同伴。

14 在主角执念牵引下的行动是如此强烈，以至于这种行动整一性抵消了您之前提到了碎片性……

一切都始于这样一个想法：从毒气室的尸体堆中，主角突然确信认出了自己的儿子，并决心亲手安葬他。在很早的时候，这个想法就与执导这个电影不可分割了。我并不想拍一部关于集中营，正统的、历史的剧情片。此外，囚犯分遣队(Sonderkommando)的日常生活实在是激发了我们太多的灵感。

15 主角所遭遇的阻碍书里都有提到吗？

不是的，镜框所至之处，我们就发展出什么样剧情，比如说电影中那条河。在集中营时代，人们把焚化炉里的骨灰倒到河中，我们也是同样处理的。毋庸置疑，书中细节丰富了剧本，但我们的故事是很原初的，我们总是尽可能把其处理简单。



16 最后的叛逃情节是取自于书吗？

我们只知道这场叛逃发生在1944年10月。在创作初期，我们就觉得，主角的故事应该放在一个也讲述他人的更大背景里，这样他的生存方式就可以与他周围其他人的生存策略并存。虽然他们都害怕丢掉自己的性命，但他们挣扎着试图改变现状：他们想停止屠杀。当人类在历史巨轮下挣扎时，如何在一个环境中安身立命，这是我们感兴趣的内容。

17 您是如何与小说家Clara Royer（译注：本片另一个编剧）工作？

这是我的一个老朋友了——她在匈牙利呆了一段时间并学习语言。我一个人只能写短片的剧本，但却没法单独写长片的。同时，我也需要一个人负责处理历史实事，而让我有时间考虑电影技术方面的问题。Clara就是完美的选择，她受过正规历史学训练。当我把这个主题带给她时，我告诉她我需要有人帮我进行文学加工，所以她从最开始就介入了这个项目。

18 剧本已经是以长镜头的分镜形式呈现的吗？

不是，技术部分并没有写出来。在剧本里，有对读者更明确提示，即我们写的要比银幕上最后呈现出来的东西多得多，这是为了更好的理解发生的一切。在剧本里，故事的结构得到了完整的描绘。

19 制片非常困难吧？

太困难了！因为政府的变更，匈牙利过去的辅助金制度已经被取消，我不知道如何从新的政府那里获得这样一部处女作的资助。戛纳电影节的电影基石接受了我的项目。我们来到了巴黎，在电影基石的驻地写作计划里用法语写了带台词的剧本。我们考虑让主角是一个法国的犹太人，电影的主要语言也因此变成了法语。但我却没有办法说服法国的制片人。这个计划让人避之不及。人们都觉得我没有能力执导它，我的野心太大了。我只得从匈牙利重新开始，我找到了一个制片人，他建议我与法国人或德国人联合拍摄。我们却没有从任何一边找到钱！我们四处碰壁：在德国，在奥地利，在法国，在以色列……大家都觉得风险太大了。对所有人来说，这首先是一个话题，然后才是一个电影。然而，我们想拍电影，而不是谈论一个话题。最后，我只得不断地向匈牙利方面施压。因为他们喜欢这个项目，是他们使这个历险最后成真。这非常奇怪：在这个电影里，我们拥有一支国际化队伍，角色来自于六、七个不同国家（法国，匈牙利……），我们讲八种语言，甚至包括意第绪语。我们做了一个“联合制片”电影，却没有一分钱来自任何联合制片方。

20 选Matyas Erdely做摄影指导是您的意思吗？

从我的第一部短片起，我们就开始一起工作了，这个从一开始持续到现在的合作非常关键。

21 分镜头剧本也是和他一起准备的吗？

当然，不过也有剪辑师Français Matthieu Taponier的参与。正如Matthieu所言，我们在无人涉足的领域，试图建立起一套叙事样板。我们紧密跟随着电影主人公，他似乎忽视周遭的暴行，有意对此不加注意，这是他采取的自我防御机制。因此，环境在电影中显得或支离破碎，或模糊不清，或干脆在画框之外。他唯一关心的，便是这位在集中营发现的男孩，这也正是进入电影的入口和视觉节奏的节点所在。我们希望在电影中保留空间的“有机感”，让电影时间与真实时间一致，但我们得避免贝拉·塔尔式的长镜头：不论何时，都不能允许自己把电影拍得太漂亮。因此，我们必须截去一些长镜头：经常以主观镜头方式呈现主人公的视点，以此来调整电影节奏。

22 电影第一个镜头，一个男人从模糊的背景中向我们走来，几乎要贴到镜头上。然后，我们开始跟随着他在集中营中穿梭……

这条路线和奥斯维辛集中营的真实情况相差无几，是根据焚尸房的空间逻辑确立起来的。在这里，我们想要足够真实性，因此有了如下的设定——更确切地说，主人公是如何在这个内部空间中移动：我们如何才能让主人公不经守卫允许，随心所欲地到达集中营的每一个角落？



23 您也一定精确地设计过主人公周围那些群众演员的走位，虽然他们通常只是一个模糊的身形。当然。拍摄的时候您能精确地知道每个镜头里出现的人数吗？

不知道，因为我们以肩扛摄像机的方式进行拍摄，我们不知道究竟有多少人会被摄入镜头。另外，男主演Géza Röhrig不是专业演员，他有时会出人意料地停下，不能做到时时都精准地沿着走位的标记，或多或少有些差池。因此拍摄中既有各种精心安排的环节，也存在诸多不可控因素。

24 整个拍摄过程都是如此……

是的，但我认为这也正是奥斯维辛集中营中的冲突，介于有组织和混乱之间。我们总是以为，奥斯维辛是组织极为完美的系统，但当每月的屠杀人数高达数千之时，这一系统中必然会出现混乱的情形。

25 关于这个“系统”，电影中也有类似的对照：一些暗中的交易，让囚犯们的反抗成为可能。

对，腐败。这是电影的一条副线，但在处理叙述的时候我们必须非常小心：一旦我们把副线发展得太过充实，故事就会逐渐远离以内部视点为基础的主线。电影的故事发生在一天半之内，我们不可能像传统影片一样，为了解释清楚来龙去脉，再增加一个同样身为囚犯特遣队员的配角。我们不停地遭遇难题：如何在场景内部建构叙事？在某一场景下，男主角究竟该用哪个词语？集中营黑话使用到什么程度？还有与字幕相关的问题……这些问题导致我一直在不断地重写剧本。



26 你们在哪里取景拍摄？

在布达佩斯的郊外，那里有一个匈牙利军队的旧营房。

27 电影在声音方面做的相当出色。开头的那一幕，您是如何录制囚犯在毒气室里发出的那些惨叫？

正因为这部电影尽可能碎片化地处理画面，而不是显示整体，电影声音的介入告诉观众其眼所见并非全部。声音总是在场，用来给出不同的提示，它们构成一个圈，将图像围绕在中央，但同时又保持自身的主观性。电影的声音不可能百分百遵从现实主义，要不然我们就得给电影从头到尾都配上惨叫声了：事实上，毒气室的叫声永无停歇之时，即便远远地走到集中营的仓库，也还是能够听见。我们必须取舍。电影全程都能听到人声……在集中营，有谈话声，有指令声，初至这一庞大工厂的囚犯的声音。不同的语言混杂在一起，构成了一个真正的巴别塔。

28 毒气室一场中，不同声音混杂在一起令人震撼：我们听见的不仅仅是叫喊声，甚至还有指甲刮擦墙板的声音……

这是你自己臆想出来的吧！棒极了，你能有这反应，我很高兴。此外，我们在声音本身的质感里添加了诸多的音乐效果，不同频率音效，低层的杂音等被我们藏起来东西，以创造辅助的音效层次。

29 Tamas Zanyi之前有过合作吗？

我和他合作了我的所有短片，他是一名伟大的艺术家。四个月的后期作完之后，他还在不停地“听”电影、琢磨音效，以防整体效果太过繁冗，他还真的每次都能找到值得改进的地方。我完全做不到这一点。

30 您的演员都是业余的吗？

非也。包括男主角Géza Röhrig在内的几名演员是业余的，但其他大部分主要角色是职业演员，分别来自德国、波兰、以色列，还有来自特兰西瓦尼亚（译注：罗马尼亚中西部地区）的匈牙利人和美国人……不过他们都不太有名。

31 有法国演员吗？

一个没有！

32 您为什么会选择匈牙利诗人Géza Röhrig来扮演索尔？

因为我熟识他。他拥有一种本能力量，但同时又有一种简单的，老派的气质。一开始，我们想让他演另外一个角色。但他迷上了索尔的性格，非要演不可。在生活中，他就是这样的。他完全不是那种英雄；但却是这样一个人，深邃、执着、全身心投入到事物中；他有些古怪但也变化多端。



33 您能谈谈电影中的布光吗？

这部电影里的布光不能太美，我们也经常自问焚尸房里的光线究竟应当怎样。阴影打得太重，明显有悖史实，是为了追求戏剧效果而进行的过分夸大。因此，光线应当尽可能地简单、惨淡。室外夜景戏，我们则想要一种好像置身足球场，无处藏身的感觉。

34 身处数码时代，您为何要使用35mm胶片进行拍摄？

今日电影界所谓的技术进步实际是完全的倒退！这是电影史上第一次人们开始追逐比过去差得多的东西，在这背后，工业是主要的驱力。一些导演与放映机制造商话语权太大，别人不敢发出不同的声音。胶片是一种物理体验，一种流动、不稳定的图像，而数码所呈现的只是高亮度投射出的凝固画面而已。胶片为图像提供了更多变幻的可能性，使其更昏暗，这会产生一种仿佛催眠的效果。如若让电影只产生于模拟图像，那和电视有什么两样。在法国的艺术影院，我们竟然在电视屏幕上看电影！为什么大家都对此缄默不语呢？

35 如今，我们看的不再是“电影”，而只是一组数据信号而已。

没错。但是二十年后，我们很有可能连这个信号文件都打不开了。一个位于亚利桑那的服务器出了故障，所有的电影也就随之消失！

36 如此看来，你用可触可感的介质拍摄电影的行为可被看成是一种抗议！

正是。我永远不会用数字技术拍片！当我导演的时候，是胶片让我，我的团队以及我的演员聚集到了一起，也是胶片让我们感知到充满张力的时刻。数码技术是对图像的亵渎。图像的增多导致创作的主要过程——如果还有所谓的创作的话——转移到了剪辑室。导演活生生地被降格成编辑！



37 影片的调色也是纯粹通过光化学手段实现的？（译注：即通过配光的方式，实现胶片冲印的不同效果，而非使用电脑后期调色。）

对，我们从来没有用过电脑，另外，这样也比较便宜。一旦我们需要扫描底片，成本就会节节上升。

38 您是否已经有了其他的电影计划，可以让您继续使用胶片拍摄？

有，但是弄不到胶片，我也就不拍电影了。法国作为电影之国，应当首先奋起反抗。。（译注：疑为作者“胶片图像”之笔误）在影院中，我们将自己的情感投射在银幕之上。人类需要它。声称游客只是凑热闹而只在卢浮宫展示高清复制版的《蒙娜丽莎》是可笑的行为。