王彧
著名制片人，毕业于北京电影学院，曾任北京电影节电影市场总监，《华语电影市场》杂志创办者。《站台》、《盲井》、《三峡好人》、《刀剑笑》等影片制片人，携《长江图》参加本届柏林电影节。

访谈，整理 | 柳莺 （里昂）
编辑 | 央（台北）

深焦：和现在市面上的华语电影相比，《长江图》的气质非常不一样。您是在何种机缘下接触到这部电影的，它的什么特点吸引了你？

王彧：我和杨超是北京电影学院的同学，他算是我的学长，他在导演系，我在录音系。踏入电影圈之后也一直保持着朋友关系，我一直都很喜欢他的作品。他的长片《旅程》得了戛纳金摄影机奖（提及），后来《长江图》的剧本在戛纳电影基石单元获了奖，在电影学院内部都引起了很大的反响。 《长江图》这个项目，早期我参与得并不多，到了拍摄的中后期，我开始在很多地方给杨超提意见。从剧本角度来说，《长江图》很特别，第一版拍出来的时候我感觉特别怪，但一开始也找不到所谓的线索或脉络。这是一部从任何角度解读都会非常吃力的电影，我之所以会坚持和他合作，是因为我被杨超的这种坚持所打动，现在一个会选择用十年来打磨一部电影的导演真的很少见。我认为他在用自己的生命完成这部作品。



深焦：您的加入给《长江图》带来了哪些具体的变化？

王彧：初剪出来的影片有150分钟左右，我对整个电影的剪辑、叙事方式不是很满意，杨超自己沉浸在这部电影中太长时间，有点“梦里不知身是客”的感觉，已经梳理不出电影的脉络来了，从某种程度来说，他也很难取舍，不知道该扔掉那些素材。所以大约一年半前，我另找了一位著名的法国剪辑师来帮忙，效果还不错。我就提议导演把这个项目放一放。法国剪辑师带来的新思路为他打开了一扇窗，沉淀一段时间后，他自己又在原有的基础上做了修改，最终完成了剪辑。原先我们对剧情推进的设想是根据长江地图的逻辑走的，但这条线索完全限制住了导演的二次创作，所以我提议打破这个框框。 在整个项目运行的过程中，我的作用可能就是不断地像导演输送正能量。因为他在这部片子里耗费了太多的时间。作为一部十年里都不太向外部披露动态的电影，《长江图》甚至被列入了“中国消失的十部影片”片单中。因此，我们可以想象公众对这部影片的期待，以及这种不断升级的期待对导演造成的压力。影片初步完成之后，我们也收到一些电影节的邀约，这时候我就会劝说杨超，“如果没有找到与这部电影匹配的平台，干脆就不要去。既然已经做了这么久，不如再等两年。”最后我们来了柏林。



深焦：您是如何定位《长江图》的？它似乎既不贴现实，也不完全魔幻。

王彧：我会把《长江图》定位成一部艺术电影，艺术电影也是类型电影的一种，但更偏作者表达，并不能从纯市场的角度出发考量。诚然，每一个导演都有自己的特色，但杨超实在是太特殊了，直到今天《长江图》来到了柏林，我都没有办法给这部片子下一个准确的定义，贴一个准确的标签。它似乎是混搭了新现实主义和大魔幻两种艺术气质，一部充满着作者性的影像诗，兼具细腻与粗犷。


深焦：像《长江图》这样一部艺术片，会在中国找到它应有的市场吗？

王彧：其实我并不认为中国的艺术片没有生存空间，难度在与如何在十亿的观影人群中找到与自己电影匹配契合的观众。每部电影都有自己的观影人群，电影人则需要非常理性地面对这个事实，不能想着把全部的市场都一把抓，因此在这个意义上，传统全媒体覆盖的宣传方法虽然能够提高影片的曝光率，却不能让它和自己的主要观影群体进行有效的互动。 换言之，市场的细分和类型的拓展是中国电影界马上会面临的一个变革。原来我们的银幕总数不够，市场总量不够大，观众的选择面很少，现在这个情况正在迅速改善。我们常常听到电影人埋怨观众，我认为这是传统思维作祟，应该自省的恰恰是电影人自己——如果你想要做一个商业片，那就应该把商业元素运用到极致；反之，如果你想做艺术片，那么就不要期待有一个多么庞大的观众群在等待着你，你的目标群体应当是精巧而准确的。小众电影想要获得《白骨精》的票房，那就简直是痴人说梦了。



深焦：作为一部投资高达3500万的艺术片，《长江图》如何定位自己的观众，您对它的市场表现会有担忧吗？

王彧：对于一部艺术片来说，《长江图》的成本可以说是相当惊人，但考虑到它是一个长达十年的项目，中国电影的制作成本在全球范围内又比较高，其实这个成本的数目就很好理解了。我对这次柏林之行非常重视，因为柏林的“欧洲电影市场”（European Film Market）是全球最大的电影分销平台，我们除了常规的宣传之外，主要就是想在市场上卖片。昨天全球公映之后，反响特别好，《好莱坞报道者》给了《长江图》四星的评价，这对我们的销售是非常有帮助的。但我并不基于把《长江图》卖给海外市场，我的唯一要求是要找到定位准确的销售代理，并且兼顾国际地区的平衡。


深焦：《长江图》会在哪些地方对欧洲观众构成吸引力？

王彧：我的一个观察是，东方美学元素对于欧洲观众吸引力巨大，这和中国一贯向海外输出的影片风格有关。过去以贾樟柯为主的第六代导演，他们的影片气质比较接近，基本都是偏向欧洲新现实主义的风格，讲述小人物和社会的关系，注重底层叙事。经过一段时间的接受，西方观众看多了这种风格的影片，他们的口味也会产生相应的调整。他们需要更多元的题材和表现形式，这也是为什么之前中国电影在国际舞台上有一段“真空期”，很少有中国影片走出过门，在欧美的电影节上获奖。最近几年，又开始慢慢地复苏，《白日焰火》、《白鹿原》等影片的出现，都说明了西方观众希望从中国电影中看到新鲜的元素的渴求。在这个意义上，《长江图》正是丰富中国电影多元性的一种方式，它填补了中国电影输出过程中的一个类型空缺。


深焦：和贾樟柯这一代的电影人相比，在国际舞台上初露头角的新一代中国电影人有什么特点？

王彧：贾樟柯那一代的电影导演，基本都是从电影学院的体系中走出来的，相对受理论派和学院派的影响比较大，新一代的导演则会摒弃这一套东西，他们没有太多固有的限制，我认为他们的工作方式与思维模式更接近美国或韩国电影。


深焦：您认为现在中国电影市场最大的问题在哪里？

王彧：现在中国电影市场的不良风气是，什么类型的片子红，大家就一股脑地都去拍这样的片子，中国电影市场梯级的发展，每年的投资都以百亿为单位增长，带来了很多非良性投资。中国电影产量甚至有过剩的嫌疑，这其中势必就会有很多垃圾和泡沫。在我看来，这是目前中国电影创作人员和投资公司最落伍的一个心态，表现了从投资到制片的全方位不理性，他们只看之前发生了什么，没有人看之后会有什么。这个过于“逐利”的心态，是中国市场最大的问题。电影创作的周期必须要符合物理规律，电影并不是从石头里蹦出来的。虽然按照好莱坞的说法，“娱乐业是仅次于军火和毒品的第三大产业”，但它并不应该被当做一个用来短期盈利的工具。成熟的电影体系，做的应该是“未来”，而不是“过去”。


深焦：在一个快速消费的热钱时代，秉持“等待”姿态的电影人并不多见。

王彧：其实我自己也在做商业片。差不多五年前我就开始主推类型片的概念，一部好的类型片需要有独特的气质，比如我与乌尔善合作的《刀见笑》。当时没有人相信他能够驾驭这样的影片，寻找资金和合作伙伴都非常困难。但我认为在目前充斥着小清新和都市爱情的电影市场，一定需要像乌尔善这样的导演，拍出不同于主流趋势的东西。做类型片的优点是，能够迅速地找到市场定位；缺点是会丧失很多非目标群体的观众。


深焦：国外成熟的电影体系（如好莱坞），对中国电影市场的规划与发展有何启示？

王彧：这还是一个市场多元和细分的问题。在好莱坞体系中，纽约帮和洛杉矶帮是两个风格完全不同的群体。纽约的那群艺术家每天用癫狂的状态玩试验艺术，而洛杉矶的那帮人每天挂在嘴边的就是“钱钱钱”。但一个成熟的市场能够同时消化这两种创作。在好莱坞及其种种运作机制（如完片担保机制、海外销售机制等）的保障下，这两个体系就是有机地循环在一起。纽约的导演经过一系列低成本电影的磨练，跑到好莱坞去成为能够独挡一面的电影人。总之，不论是小成本，还是大制作，只要能够挂在好莱坞这个机器下，它们就能产生利益和价值。这些发展的模式对中国一刀切的市场都是有启发意义的。


深焦：您如何看待国内电影节的发展，以及它在电影业中的地位与作用？

王彧：我差不多跑了二十年电影节，之前也做了三年北京电影节电影市场的总监，主要做国际交流和版权交易。对我来说，电影节首先是一个和旅游产业息息相关的文化活动，这点只要看看戛纳就知道了。柏林其实也有类似的考虑，选择在冬天旅游淡季的时候，用电影节作为吸引游客的卖点。 一个电影节必须要找到自己的定位，国内很多电影节就存在这样的问题。比如北京电影节，我一直主张不要把它定位A类电影节，因为A类电影节竞赛片需要全球首映，而很多欧美高质量影片不愿意选择北京作为他们全球首映的地点。这样就无形中阻断了很多电影和中国观众见面的机会，考虑到中国观众接触外片的渠道相当有限，每年引进电影的配额又那么小，电影节如果因为图一时的名号，再不能主动搭建起这样的桥梁，那将会是影迷的损失，也会是电影生态链的一个巨大漏洞。因此，在中国做电影节不能以评奖为主，首要的任务还是要增加自己的附加值，搭建多元健康的平台。


深焦：您如何看待中国近几年的合拍片风潮？

王彧：在我看来，合拍片是中国电影突破的一个重要途径，这是一个跨文化、跨地域的相互学习。比如之前好多欧洲、韩国的电影人去好莱坞学习他们电影工业的发展模式，带回到自己国家运用于本土电影生产的过程中，提高技术的标准，继而细分市场。但近些年中国的合拍片走得越来越弯了，市场定位非常模糊。合拍片不仅仅是制片的合作，还有市场的合作，对于一个项目来说，第一个需要考虑的问题应该是，这部片子拍出来之后，主要卖中国，还是卖海外。想要两边通吃是不现实的，目前只有好莱坞电影有全球通吃的可能性。中国合拍片首先要考虑的还是先把庞大的本土市场消化掉。


深焦：有人说，“当下中国不缺好的导演，而是却好的制片”，您对此怎么看待？

王彧：这个话有道理，制片人的角色决定了他必须是一个项目的CEO，既要懂经营，又要懂艺术，甚至还要懂法律。就中国来说，自2002年民营公司开始从事电影拍摄开始至今刚刚十多年的历程，而我们大部分制片人确实是没有经过专业化的训练，也没有得到足够的时间的磨练。但是你说的这句话我也不全同意，因为中国不止缺制片人，也缺编剧，也缺副导演，也缺专业的发行人，在所有的技术工种上都是缺失的。