摄影师罗伯特·理查德森再次并肩昆汀·塔伦蒂诺合作拍摄《八恶人》，他们已经一起拍过《杀死比尔》、《无耻混蛋《被解救的姜戈》。这次拍摄，昆丁选定了采用“潘那维申超70毫米”摄影机（Ultra Panavision 70），65毫米胶片拍摄，70毫米胶片进行放映。

成立于1953年的潘那维申公司，1957年与米高梅共同开发了65毫米摄影机，1960年更名为潘那维申超70毫米。它使用行业标准的24fps帧率，适用于平面屏幕。昆汀评价超级潘娜维申70为“除了三屏全景电影以外最宽广的格式”，正如昆汀所说的一样，他无可救药地爱上了超级潘娜维申70。潘那维申超70毫米即便在全盛时期，也仅仅拍了《宾虚》、《叛舰喋血记》、《疯狂世界》、《罗马帝国沦亡录》等在内10部电影。上一部超级潘娜维申70电影《喀土穆》于1966年上映，然后更具经济性的变形35mm胶片进入了历史舞台。摄影师理查德森补充说：这种格式在拍摄特写的时候能够带来超凡的美感，并且对于拍摄人脸有近似风景一般的表现力。

《八恶人》这部电影是昆汀继《被解救的姜戈》后的第二部西部片，这部影片讲述了心中充满了仇恨、复仇与背叛的八个陌生人，被困在暴风雪中科罗拉多山脉中一个小木屋的故事。这部电影在制作、包装和发行的全过程中都被视为一个巡回演出产品。电影以70mm胶片的格式在将近100个影院中播放两周，然后再上映片长较短，并且没有彩蛋的数字电影版本。从拍摄这部电影的第一天起，昆汀的目标就是要将其打造成一个备受瞩目的、用胶片放映的大画幅电影盛事。当然昆汀也已经准好了应对来自电影公司的阻力，所以他将大画幅放映的概念推销给了韦恩斯坦公司。因为“巡展”这部电影将会是一个非常昂贵的过程，需要在美国改装超过一百个数字电影院的费用，但昆汀可以确保这部电影好到足够在两周内收回三分之一的成本，并且足够支付影片的操作成本。

《美国摄影师杂志》独家授权翻译，翻译：寇正昌，编辑时有所改动，转载请在文章前标注：转载自影视工业网。

基于电影将会以球面格式拍摄70mm，昆汀和摄影师理查德森让潘娜维申向他们展示了几种选择。摄影师理查德森和他的第一助理摄影师格雷戈尔·塔文纳，同潘娜维申的光学工程和镜头部门的副总丹·佐佐木会面并且并且进行参观的时候，理查德森在潘娜维申在加州伍德兰山上的总部找到了一抽屉令他称奇的镜头。这些镜头是已被遗忘的超级潘娜维申70s的原始版本，已经数十年没有被使用过了，摄影师理查德森当时就被这些镜头迷住了。根据理查德森的要求，潘娜维申将其中一个又老又沉的镜头固定在他的投影工作台上，然后投射到10英尺的屏幕上。正如佐佐木回忆说：“当他们看到美好的暖调和有机的暗角之后，两位摄影师已经看呆了！”

根据签订的协议，佐佐木和它的团队将会为摄影师理查德森复原足够去科罗拉多拍摄和测试用的镜头。如果理查德森对结果满意的话，他将向塔伦蒂诺展示测试素材。测试的结果让摄影师大喜过望，有了来自潘娜维申能够使的镜头和现代Panaflex 65系统加高速旋转反光镜片摄影机工作的保证，以及塔文纳有信心能够正确对焦，电影人们坚定了他们拍摄第十一部超级潘娜维申70电影。经过三次不同的实验测试，理查德森和昆汀不仅仅对镜头有所了解，同时还对摄影机系统的耐久和功能以及胶片质量和处理链的可行性有了深入了解。塔文纳补充道：“我们的实验室FotoKem是业内顶尖的，因为他们已经有了数年冲印70mm IMAX胶片的经验了。”

潘娜维申对超级70mm镜头的保证也带来了其他层面的问题，最核心的问题就如同佐佐木所说的一样，是潘娜维申的镜头改装工作。其中的努力包括：“首先将两个焦段的镜头改装好，卡口必须进行改造，并且我们还需要改变一部分球面组件以适应摄影机。为了能让那些镜片移动，我们将它们浸泡在化学试剂汇中。我们曾经担心无法将拆解成零件的镜头重新组装，但幸运的是这些镜头都是由黄铜、铝和钢制作的，所以它们非常坚固，最后我们成功地让机械部分正常工作了。我们还找到了适合的定焦镜头，重新调整它们，制作新的卡口并且确保它们能够正常工作”

在整个改装过程中，外壳、镜筒以及其他机械部件都被修理、调整或者完整的更换。因为老的镜片被完全损坏或者在原来的超级70序列中不存在这些焦距，一些焦距的镜头必须使用新的镜片从头开始制作。摄影师说：“但是对于绝大多数镜头来说，原来的超级70的核心并没有改变。我们要求丹不要改变透镜部分，因为乐趣就在于这些老镜头的本性是不能被其他镜片所复制的。我并不需要对这些镜头进行任何的干扰，我没有任何理由在它们前面添加任何除了ND或者81EF之外的任何滤镜。整部电影使用了非常广的焦距范围，最广使用了35mm。我们使用50mm拍摄了一些非常好的特写镜头，使用200mm镜头也是一样的好。我认为40mm和135mm之间的范围都是非常好的，50mm、75mm和100mm是我们最为常用的焦段。”

作为世界上仅存的能够处理65mm/75mm胶片的实验室，FotoKem当之无愧的承担起处理拍摄用65mm负片和洗印70mm胶片工作样片的责任，并且负责最终的光化学调色工作。公司使用它的65mm Millennium胶片扫描和特制的能够同他们的NextLab和Cineviewer系统协作的色彩流程来为剪辑师提供模拟70mm胶片效果的数字工作样片。这些数字工作样片同样作为摄影师理查德森在洛杉矶进行棚拍工作时的位置参考匹配工具。

“为了拍摄65mm胶片，我们需要一整套的设备”FotoKem的大画幅部门的运营副总安德鲁·奥兰向我们解释说：“为了能够大规模的拍摄65mm胶片并且形成一个能够模仿胶片（针对DCP版本）的流程，我们需要进行一些精细的改进以确保完美。我们曾经两次处理过超级潘娜维申70mm格式，因为我们为《喀土穆》和《疯狂世界》制作了新的HD母带。所以我们对这种格式比较了解，并且我们还未这些电影制作了70mm印片。但是显然我们还没有为一部超级潘娜维申电影从零开始制作。”

（多种胶片格式对比）

“2.76的长宽比对我们来说并不是挑战”奥兰接着说“有了正确的镜头，我们有同样的数字化工具把画面从挤压后的画面拉伸到正常的超级潘娜维申画面来制作工作样片。”柯达同时还提供了四种不同的柯达Vision3 65mm胶片：500T 5219、250D 5207、200T 5213和50D 5203。柯达以较长的2000英尺和英1800尺长度来制作5219以便昆汀能够拍摄长篇的对话镜头。这就使得潘娜维申必须制作三个特制的2000英尺65mm胶片盒。1800英尺胶卷最终被认为是最有效率的，并且也是在拍摄中被优先考虑使用的。柯达自生产这种特殊订单之后，就将延长型的胶卷添加在了标准供应的列表中。潘娜维申提供了特殊的超大型遮光斗和遮光片以能够适应超宽的画幅。潘娜维申还和施耐德光学合作设计和生产超级潘娜维申100投影镜头，这种镜头最终将会在全国剧院巡回演出中使用，除此之外还有一个特别设计的印片镜头以生产最后的胶片母版。

“如果没有一个好的搭档的话，这一切都无法实现。”麦景图这样说：“我们要拍摄70mm但是我们并没有超级庞大的预算，然而他们擅长处理项目的经费以允许我们实现昆汀的设想。潘娜维申并不仅仅是提供租赁，他们还把设备从箱底拿出来然后重新赋予它们生命。昆汀喜欢拍对话场景，而且这种场景都不会短，所以如果我们能够印制2000英尺长的胶片，为什么我们不能拍摄2000英尺长的胶片呢？这些事情只是设备层面的问题。”

91天的拍摄拍下了所有在科罗拉多州威尔逊山上的施密德牧场的外景。就是在那里美工设计师武田洋平和他的手下搭建了米妮的服装店、一个谷仓和附属建筑。骑马和公共马车的部分是在附近拍摄的。理查德森估计大约百分之六十到七十五的内景是在现场拍摄的。调色师伊万·卢卡斯同实验室调色师丹慕斯·卡雷拉和克里斯丁·兹莫曼合作在FotoKem印制工作样片。随后这些样片将会在特鲁莱德的一个特殊改装的小剧场进行放映。工作人员对在这个剧场中安装了更大的屏幕和70mm放映机。当电影在洛杉矶拍摄时，工作样片会在FotoKem翻新的一个影院进行放映。FotoKem还在Red Studio安装了一个70mm放映机以便为工作人员放映样片。卢卡斯也对最终的调色进行监督。

昆汀说他通过《疯狂世界》来学习，如何在宽镜头中将多位主角安排在一个杂货店内部的狭窄角落中。他和摄影师理查德森都坚持认为这种努力是值得的。“我认为这种格式非常适合在单一房间内使用，因为你可以最大化的利用舞台并且将它转变为佳作，创造一种完全私密的氛围，”昆汀说：“如果您有八位或者九位角色困在一间房子里，当我随着情节深入观察前景中的人们的时候，我可以看到其他在背景中的人。这样我就可以一直将角色保持在戏剧性的困顿感中。”

理查德森只使用摇臂和轨道，不使用任何稳定器或者手持技术。米妮的杂货店被分割成几个部分——酒吧区、角桌区、餐厅、厨房、壁炉和前室。当拍摄不同的动作和戏剧冲突的时候，摄影机和灯光都必须在不同的区域穿梭。这些拍摄基本都是以顺序进行的。“昆汀对摄影机的移动有着非常明确的想法，”理查德森说：“而且他要求对角色在室内的位置进行非常详尽的彩排，有一次我们需要对镜头和摄影机进行非常细微的调整以将一个人从背景移出去，这样你就无从知道都有谁在房间里了。我们更换了一个更长焦距的镜头并且选择了一个稍许不同的拍摄角度。”如伊恩金凯德所说，当使用宽镜头在紧凑的场景中拍摄的时候，“一个特写镜头会显得更像中景镜头，因为这些镜头的宽广，无论是什么人在镜头中，你只能看到了概一半的场景，除非他们紧贴着墙站着。这就意味着我们会看到很大范围的场景，因为我们必须打亮比正常范围更大的区域。我们基本一直都在房间中跳舞，有的时候会一天跳三圈或者四圈。”理查德森提到场景的天花板比较低，他强调说“镜头不允许我将灯具摆放在我通常摆放的位置。”

“我们在窗户前设置了滤纸以保证在不同的镜头中能够保持光线的一致。”他补充说：“这并不总是一件容易的事，因为伴随着云来云往，天气的变化是非常迅速的。我们让布景师赫伯奥特和他的手下在我们需要的时候迅速的向窗户上张贴滤纸。”

当我们在洛杉矶拍摄的时候就简单多了，这要非常归功于可以移动的柱子、房梁、墙还有天花板。金凯德的团队在舞台上和科罗拉多的片场搭建了相同的顶灯组。包括六个6K柔光箱还有许多串覆盖着柔光布的家用灯泡吊在天花板橼条上。“五十个300W的特氟龙包裹着的灯泡和六个我们的6K柔光箱创造了一种美丽温暖而安静的光照，”金凯德如是说。因为它们无法伪装，这些灯具需要经常地降下来以便拍摄包括天花板的低角度镜头。金凯德解释说由于这个原因，LED灯在保持米妮的杂货店的布景上起到乐重要的作用。“我们搭建了4英尺长4英寸宽的LiteGear的LiteRibbon灯条，并且在尽可能多的地方塞进尽可能多的包括日光和钨丝灯色温的LED灯。布景师说；“杂货店是由房梁构成的，所以我们将它们藏在上方的横梁上，我们经常在拍摄广角镜头的时候使用它们，因为传统的影视灯光会出现在取景框里。LED灯也同样在运动中的公共马车中发挥了作用。”由于遥远的场地、地上的雪、变换的天空以及独特的格式，拍摄外景一直是一个艰难的挑战。“由于雪太深了我们无法使用升降机，所以我们得用特殊的建筑升降车来抬起设备，这些升降车是我们的阴影制造者。”金凯德说：“只要有阳光照在窗户上，赫伯奥特就得从车里跑出来然后在马车上盖上阴影。”

对于夜间外景，金凯德说拍摄依靠于两个大的月光盒，每一个都容纳了经过一个全蓝的柔光布（通常用来创造柔和的头顶氛围）的16个6K灯。这些灯具由大型工程吊臂吊装到小木屋结构的周围，也就是在米妮的杂货店外面，另一个非常重要的内景就是公共马车，也就是许多角色在故事开始时第一次相互见面的地方。摄制组使用了一个真正的公共马车和一个由奥特和杰出的车辆设计师阿兰·帕德尔福德设计的在平衡环上的公共马车。后者对于容纳演员、操作员和巨大的摄影机来说是非常重要的，同时还需要为正面和侧面角度保持一定的宽度。公共马车有可以移除的侧板，摄影机就架设在马车外面的平衡环上以匹配马车的运动，”奥特详细介绍说“这允许我们为70mm变形格式获得足够的宽度。当然了，这一切需要在帐篷中进行以控制明亮的阳光。我们之后通过使用大尺寸的硬质硅胶将光线反射进马车以保持光线平衡。”

在整个拍摄中塔文纳负责保持镜头的安全和温度，这是一个非常重大的责任。因为《八恶人》剧组使用的是全球唯一的一套可用的镜头组。第一摄影助理还帮助设计了一个镜头加热盒；当镜头出现问题的时候，他还多次花费一到两天时间前往潘娜维申以对单独焦段的镜头进行维修或者交由佐佐木进行调整。

“这些镜头是信仰的巨大飞跃”塔文纳说，“我们将这些快40年没有使用过的镜头带到了冬天特鲁莱德一万英尺高的山上。我不清楚它们是如何响应的。我们将它们保存在恒温箱中以确保热胀冷缩保持在最小范围内。”而对焦上面临的挑战是塔文纳曾经经历过的最为复杂的挑战。“我需要了解每个镜头单独的物理和机械特性，”他说，“为了我能在拍摄期间让镜头正常工作，我需要了解每个镜头的特性。每个镜头都有它独一无二的结构，在现场需要特定的机动性以达到和现代系统一样的速度。当你了解了一个镜头，也就是说你将其校准到你想让它对焦在哪里它就可以对焦到哪里的程度。然后就是将其保持正常工作100天的问题了。”事实上，每一个摄制组的成员都需要调整他们的工作习惯调整以求最大程度发挥超级70mm系统的价值。比如说塔伦蒂诺和理查德森必须修改分镜，因为潘娜维申超级70系统没有变焦镜头。放弃变焦镜头是他最大的损失，塔伦蒂诺这样说，但是他感觉到牺牲还是值得的。“我已经非常习惯于使用变焦镜头了”他说，“然而我们并没有变焦镜头，过了一段时间我却感觉到这是一件好事，或许我太随意的使用变焦镜头了，或许我太习惯于使用变焦镜头了，所以哦开始将没有变焦镜头这件事看做一个好事，一个有趣的挑战。”

“我们也没有使用任何斯坦尼康，”塔伦蒂诺接着说，“但是我们已经在这部电影之前就放弃使用斯坦尼康了。”一方面是因为对于西部片来说斯坦尼康太过现代了。另一方面鲍勃指导我向更多地使用摇臂。他非常喜爱摇臂，我们在《无耻混蛋》和《被解救的姜戈》中非常多的使用了摇臂。但在这部片子里我们使用了更多，乃至于我们将摇臂像轨道一样使用了。”理查德森还说我们总是能够为每次方法和风格的改变而找到解决方案。没有变焦镜头我们就用移动摄影机，比如摇臂的运动来代替。我们可以从一点开始摇到运动应该到达的位置停止。其中的一个在耶稣路上拍摄的接近于开篇的镜头，路上伫立着一个雕像。我们并不需要一个快速的变焦，但是需要一个镜头带我们从近处慢慢爬远，我们使用摄影机的运动解决了这个问题。塔伦蒂诺不想在这部电影中使用快速变焦，他就是不喜欢那种风格。但是还是有很多使用轨道拍摄的缓慢移动镜头。

“其他的问题包括有的时候镜头眩光会喧宾夺主，以至于造成不正常的反差。”理查德森说，”当我在几个镜头中发现者情况之后，我在想我们是否能够在洗印的时候提高反差，或者进行迫冲。我最终将这部电影的一部分迫冲了半档以提高镜头的反差。”

到了发行阶段，卢卡斯和慕斯卡雷拉在FotoKem已经为《八恶人》这部片子的70mm洗印准备好了解决方案。“我和调色师在实验室中对校正拷贝进行修改，我们将我们想对每个镜头进行的校正都记录下来”卢卡斯解释说。“之后的几天，我们查看第二版拷贝，我们一卷一卷的看，我们每次看10分钟。不像传统的DI那样能够立刻进行更改。在这里你在几天之后才可以看到结果。”“但是数字版本的DI也要有所不同，因为数字版本需要和胶片版本相匹配。”他接着说，“我首先监督了胶片版本的完成拷贝，然后我在我的新工作室完成DI。我使用一套新的FilmLight Baselight Two色彩校正系统和一台科视4K投影仪投射到一个26英尺的荧幕上，但我们也安装了一个70mm投影机随时放映胶片版本，以确保数字版本能够保持和胶片版本一样的风格和对比。这不像传统的DI，因为我们不会添加任何选区。整体思路就是尽最大可能贴近胶片版本。”

技术规格：
2.76:1
Anamorphic 65mm
Panavision Panaflex System
65 Studio, High Speed (HS)
Spinning Mirror Reflex
Ultra Panavision 70
Kodak Vision3 500T 5219,
250D 5207, 200T 5213,
50D 5203
Digital Intermediate