《八恶人》的热点之一是以70mm胶片拍摄，并在美国全国举行一趟“路演”，全程以70mm格式播放，宽高比为2.75：1。路演结束之后，再以数字格式公映。不得不说这种老派的品质、规模及放映格式非常对我的胃口，这的确是一部特殊的电影。1960年之前大家还能看到2.75：1的宽高比；相比之下，HD的宽高比只有1.78：1，甚至大多数人认为“很宽”的宽高比仍只有2.39：1。不用多说，2.75：1的宽高比当然会带来很不同的体验。

这部电影的时间很长，不仅如此，电影里面的场景都很长，是典型好莱坞电影场景长度的六倍，并且电影里面的镜头都很长（某个镜头有四分多钟，对现代电影来说，是一般的拍摄长度——4秒钟的六十倍）。但尽管从宏观到微观层面的片长都大大扩展，但是电影的节奏却非常好，昆痞带给我们的就是不一样，剪辑师专访，这期非常有料。

弗雷德·拉斯金（FredRaskin,A.C.E.）曾经剪辑或联合剪辑了许多大片——比如2014年的《银河护卫队》和《速度与激情》。作为助理剪辑师他参与了昆汀·塔伦蒂诺的两部《杀死比尔》，并在日后从协助塔伦蒂诺的资深剪辑师Sally Menke，一举飞跃成为《被解救的姜戈》的剪辑师。他参与剪辑的项目包括：《八恶人》，《战斧骨》，《银河护卫队》，《速度与激情3》，《速度与激情5》，《宇宙大爆炸》，《被解救的姜戈》，《撕裂记忆体》，《征服怒海》。

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你和昆汀的关系如何演变？你如何从两部《杀死比尔》的助理剪辑师摇身变为《被解救的姜戈》和《八恶人》的剪辑师？

拉斯金：在《杀死比尔》时我还是助理剪辑师，我和昆汀会定期在他的新贝弗利电影院里见面聊天。他知道我是电影剪辑师，大概觉得我很真诚。因此，在粗剪《金刚不坏》时，剪辑师Sally就给我电话，说昆汀想要我参加试映会。《无耻混蛋》的粗剪完成时，昆汀给我打电话，说他们还在加工该片以参加戛纳电影节，请我过来在Avid上看看片子。我说，“你真是给我出了大难题，身为一个犹太人，没有哪部片子能像《无耻混蛋》一样让我满怀期待，可我第一次看片居然用的是35英寸标清电视屏幕？”昆汀回答说：“我理解你的痛苦。然而，你可以亲自处理这部片子呀。”我忍不住笑了起来，说：“我本来也没打算拒绝。”于是，我跟他们一伙人混在一起。

当他完成了《被解救的姜戈》的剧本时，又给我打电话说给我留了一份拷贝，我当时什么也没想，因为他之前叫我去试映会时也这么做。不过等我把剧本读了两次之后，便给他写了一封极长的邮件，倾诉我对这部片子的狂热：“我知道每个好莱坞的剪辑师都会去敲你的门，恳求你让他们剪辑你的电影，不过我要当第一个敲门的人。比起好莱坞的很多人我经验尚有不足，但我会比任何人更努力工作。”第二天早上他回了我，说：“谢谢你的电子邮件。我其实一直在考虑你。下周我在纽约，你等我回来谈，不要接其他工作。”这是我有生以来收到的最振奋人心的邮件之一。当时我觉得自己整个人都要飘起来了。

让我们来谈谈如何把握这个宽高比和图像尺寸。考虑到屏幕的宽度，图像的细节和美感，我觉得要花不少时间才能看清每个镜头的内容。这是否会影响你的节奏？

拉斯金：是的。绝对。图像清晰，构图之美，如果无需剪切，我们就不剪切。所以问题常会变为“在哪里剪切才会最有力？”因为画面是如此具有冲击力，演员的表演是如此有深度，如果把这些剪切掉，似乎就没剩什么了。所以我们得极其小心地处理素材，使其拥有最棒的效果。

我认为这节奏很美。是不是每个镜头都很长呢？

拉斯金：嗯，跟你说点好玩的事儿。在70mm版本里不是有一个黛西弹吉他的镜头么？整首歌都是她的单人镜头，背景里则有各种各样的事情在发生。

这个镜头有四分半钟。在70mm版本里这个镜次刚好合适。那个镜头以70mm拍摄，我们觉得“这样就挺好了”，但是昆汀从头到尾拍了那个镜头，那个场景在数字版本中是不同的，我们在数字版本里只是用了一些素材。因为那段如果不是以70mm观影，图像不会那么有力，所以材料没必要都用上。

你在剪辑时需要用特别大的屏幕吗？

拉斯金：我有两台60英寸的显示器，在我的源/记录和bin监视器上面有一个，还有一个靠右的是昆汀的。我的位于中心，方便我用LCR（立体声）工作。但是，观影体验对我是非常重要的，我特别喜欢坐的离屏幕很近，每次看电影时我都喜欢坐在剧场的前1/4，我想在剪辑时复制这种体验。屏幕越小，你处理快速剪切就越多，这和实地观影是相当不同的。

昆汀大量采用了长场景 ——我认为典型的故事片中场景大约为90秒——长的可以到3、4分钟。但昆汀的许多场景是此两倍或更长。剪辑这么长的场景会困难吗？

拉斯金：我不认为会更难，我觉得它给现场更多的“流”。你说的很对，本片一共有57个场景，别的片子一般会有200个左右。它的场景比大部分电影都长。《被解救的姜戈》也是如此，但这些场景有开始，中间和结束。

我只是在考虑如何组织并且准备它们，长场景很难划分剪辑结构，3小时2分钟的电影被分成57个场景，就是说每个场景平均超过3分钟。

拉斯金：把它们组织起来是个小挑战。当然，对于较长的场景，平均每个场景我会有7、8个bin（Avid中使用），我的第一个bin里会有个镜头涵盖从头到尾的镜头，让我处理时能够不时回溯。鉴于我要处理所有材料，最重要的就是观看所有样片，熟悉每件东西在哪里，一旦掌握了就不难。只是要看的材料更多了而已。

你的助手如何为你准备？

拉斯金：他们做了几件事情。第一，很明显，他们要确保一切都同步，包括慢动作的材料。正如你在电影中看到的，当对话同步时有一些慢动作的材料，所以他们要重新调整音频的速度，做好匹配。然后我会有一个特别的bin设置让我看到场景将如何在我面前展开。我从广角镜头开始，举例说，如果这是两个角色之间的对话场景，我会在bin的左侧有一个角色的对话，另一个角色则在右侧。然后我从广角，到中景，再到特写，这样我可以看着bin，很好地把握场景将如何上演。而进入更加复杂的摄影机运动后，就更加侧重确定这些bin按照剧本顺序排列。

你是如何剪辑场景的？比如简单的情景对话，你是如何标记镜头或创建精选画面或得到最终的剪辑？

拉斯金：我从来没有做过精选画面。我一般会在昆丁在样片中提到的任何地方加标记。如果他转头跟我说：“我真的很喜欢那里的表演。”或者他在我们看样片时笑了，我就知道他很喜欢那一段。我一定会把这些都标明。他一天大概会拍一个半小时的材料，我会花两三个小时看这些材料。他只用一台摄影机拍摄，所以材料数量并不多，不过如果是有很多长镜头的镜次时，要把所有材料看完，找到你最喜欢的，工作量还是挺大的。我想好要如何开始场景，然后就开始，处理所有的材料，跟随我的内心。很显然，我会看到某些特别的时刻，比如“这段一定得进镜头，它是如此动人，我要让它上银幕。”但这真的是个随心而动的过程，我只有等到真正觉得做到可以接受时才会停下来，还必须增加声音效果。昆汀不让我剪辑音乐，因为他心目中对音乐有着非常具体的想法，他不希望我加入临时音乐破坏他对场景的感觉，所以我还要面对另一大挑战：音乐经常可以拯救你，可我却没有音乐。我只能处理（现场录制的）制作音轨还有声音效果。这对后期制作过程的好处是，我们可以自由地犯错误。我们有去尝试的自由。如果我做的事情不符合昆汀的喜好，我们总能在一起解决它。而跟他合作的好处之一是，他鼓励这类思维，比如“让我们尝试一些不同寻常的事情”，因此他的电影是如此独特。

说说你如何操作时间。你经常跳过小段或者大段时间，比如开场中尸体被装上马车之后，画面立刻慢下来，用马匹的慢镜头和钉在十字架上，身披白雪的基督的长镜头描绘时间。

拉斯金：你是说最后一章中慢动作对话与正常对话交互的方式？我们让助手同步了材料，包括慢动作材料，这样声音也会进入慢动作。这就是昆汀观看样片时的情况。然后他打电话给我说：“我昨晚看样片时有了个想法：你知道在萨姆·佩金帕的电影里主人公经常以正常速度运动，他们朝人开枪时，被射中的人会变成慢动作；然后他再移动，镜头转回主角，再到慢速的被击中的人么？我们的对话也这么处理如何？”我说，“我还没见过这么做的，不过我很乐意试一试。”因此，我们就这么尝试了，出来的效果我们都很喜欢。这对于昆汀是如此独一无二。只有他能做出如此的尝试。他的电影是如此奇特，如此浑然一体。在制作时我们笑了起来，因为感觉自己走上了正确的轨道。

聊聊表演吧——怎么选择出色的表演，并让出色的表演决定剪辑节奏——在马车上，黛西看着塞缪尔·杰克逊的角色的那个镜头很美。

拉斯金：那可不是我的功劳，功劳全部归于昆汀。是他导演了这些惊人的表演。而就事论事，如果电影真的拍得好，最初我们应该对黛西怀有同情。在电影的第一部分她被相当粗暴地对待，我们应该心疼她，那时我们确实感同身受。很显然，如果影片拍的够好，到片尾时我们会对她萌生强烈的反感。我认为镜头组本身决定了它们应该如何被剪辑。也许最好的例子是第一幕结尾，Major Warren告诉Smithers他的儿子发生了什么事的镜头组。这个镜头是非常具体的，只会展示Major Warren, General Smithers跟Chris Mannix三个人。我觉得你没法完全理解那时发生了什么，但看到后面你就会懂。

跟我说说比较长的剪辑吧，比如塞缪尔·杰克逊的角色描述自己越狱那段。

拉斯金：在剧本中那段声音概念很清楚，观众听得到监狱被烧毁的声音，人们喊叫，马匹嘶鸣的声音。在故事讲述时它融入电影配乐之中，直到最后我们才会被拉回现实。昆汀在这些了不起的演员的身上引发了这么出色的表演。如果没有必要，干嘛要剪掉？总体而言，昆汀的风格是保留演员说的一切。他喜欢说，在这部影片中的脸部特写镜头比他别的电影的总和都要多，因为这部电影是建立在神秘之上——我们不知道每个角色来自哪里。我们不知道他们的真实动机。大多数角色都在撒谎，而脸部特写镜头有时意在让观众产生猜测，有时则是要证明角色无罪，所以脸部特写是有特别存在原因的——为了在影片第二幕中构造神秘。

在剪辑时影片结构有任何变化吗？

拉斯金：这部电影的中场休息和之后的放映都是按照剧本来。但是，我们尝试的一个比较大的结构变化是在Major
Warren和GeneralSmithers对话时发生的。我们试图展示对话时背景发生的一切，以吸引观众并让他们知道第二幕会有什么，就像《2001太空漫游》的中场休息一样，我们可以看到HAL在读他们的唇，观众会说，“哦，这里发生什么啦？”预测第二幕中的大事件很有趣，我们就是如此制作并且观看70mm画面的。然而，我们发现，虽然在一定程度上它勾起了你对于接下来发生的事情的兴致，却也会稀释MajorWarren和GeneralSmithers之间场景的影响力。我们认为，中场休息的时机是如此完美，有着如此巨大的作用，我们不想稀释它。因此，我们很高兴有做过这个实验，但现在我们可以感觉按照剧本安排走就是百分之百合适的方式。

片子是用Avid剪辑吗？

拉斯金：是的。

在做早期剪辑时你做了多少声音设计？

拉斯金：很多。我通常会做很多音效设计，因为我没法准确判断在没有背景音乐和完整的声音效果的情况下我做的剪辑效果如何。因此，在制作《杀死比尔》时，昆汀和我都不喜欢临时锁定音乐。我们听到的东西越多，就越喜欢音乐，就越不能少了它。所以我在《被解救的姜戈》和本片里都是这么做：结束镜头组时，我会让助手把镜头送给音效剪辑总监WileyStatemen和Harry Cohen，请他们做一个全方位的声音设计通道，并把LCR音轨发给我，这样我就能在Avid里做完整的剪辑。因此我们喜欢的音乐是来自音乐人员的，是可以代表最终成品的。因此，我们使用的是契合实际的音乐，而不是我那些用了十几年的音效库。