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托德·海因斯的《卡罗尔》无疑是今年奥斯卡评奖的大热门，同时也是今年最“美”的电影之一。电影拍摄的每一帧都考究细腻，车窗的倒影，相机的胶片，人物的表情，无一不细致入微。开场由一个男子穿过纽约街巷开始，到车窗上倒映着的特瑞丝的脸以及纽约的灯火夜色阑珊结束，这一个长镜头令人叹为观止，一下子就进入了电影。为了真实还原1952年的纽约城的风物，担任本片摄影的著名摄影师爱德华·拉奇曼选择了超16MM胶片进行拍摄，拉奇曼本人也是电影胶片的死忠之一。今日电影国际精选了一篇外媒对这位2016年奥斯卡最佳摄影评选热门的专访，一起领略大师的光影人生。



关于《卡罗尔》的胶片拍摄
我和托德·海因斯是老搭档了，我们合作过很多次（《卡罗尔》、《我不在场》、《远离天堂》）。我们告诉影片的投资方HBO用胶片拍摄比用数字摄影更省钱。《卡罗尔》的故事发生在美国经济的衰退期，我们认为胶片的纹理和质感更能传达出那个时代的艰辛和社会的困难。我们查阅了很多美国农业安全管理局镜头下的经济衰退时期的影像资料，我们深深地被超16MM胶片所震撼。电影胶片和色彩的和谐搭配是数字摄影无法比拟的。
关于数码中间片
对我来说处理数码影像比胶片影像难度更高。当导演要求我修改电影镜头的色彩时，我认为这种改变电影影像本来面貌的想法是错误的，首先是成本太高，其次牵一发而动全身，如果你修改了某个影像的色彩，必然会影响到整部电影的其它影像，从而破坏了电影镜头的整体美感。



关于数字摄影
数字摄影就好像二三十年前的胶片摄影。数字摄影最大的好处在于对于阴影的细节处理，比如晚上或者能见度较低的环境下，不过这同时要求摄影师对数字底片具备较强的掌控能力。如果一个摄影师能够先学会控制胶片拍摄的底片，但他来处理数字摄影的底片时就会容易得多。摄影师最大的任务就是学会在各种复杂的环境下如何处理镜头和影像。
关于画面比例
我最喜欢的电影画面比例是1：66，不过除非在欧洲拍摄，不然我不怎么会用这个比例拍摄。我认为1:66更适合用来拍摄人体，1:85在60年代出现是为了让人们远离电视机，吸引人们去电影院看电影。不过1:85的画面对特写镜头要求很高，我不喜欢在特写时只显示头部的某部分，我喜欢展示出整个头部。当然每个人都喜欢2:35或者2:41，因为画面更宽。不过有趣的是《刺客聂隐娘》居然采用了4:3和1:33的比例。



关于镜头构图
我总是在尝试和实验不同的镜头构图。我总是在尝试打破常规的特写、中景等镜头构图规则。《卡罗尔》的摄影师在镜头构图方面有着不可思议的感觉：通过横摇镜头让人物从画面的左侧进入而又时刻保持人物不脱离画面。这是一种纯粹靠直觉达到的镜头语言，把观众和角色紧密的联系在一起。于我而言人物和画面的空间关系在于如何在有限的空间内创造无限的美感，因而在画面构图时要显得信马由缰，而不是不分环境把人物固定在画面的某个地方。
关于美国剧本和欧洲剧本
镜头、灯光、色调的设计都是为了让观众更好地感受角色所传递出的情感冲击。这也是电影影像的魅力，电影可以创造出一个让观众与角色共鸣的世界。在欧洲，很多剧本的写作和美国剧本有很大区别。美国剧本注重对白，通常有很多对话，而和我合作的很多欧洲导演，比如维姆·文德斯、沃纳·赫尔佐格，他们有更多的描述性段落，他们会在对白之外写更多的关于电影发生的地方，电影场景，电影场景的氛围。

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