哲学·时间·个体存在—贝拉·塔尔场面调度研究
摘要:　贝拉塔尔的长镜头场面调度风格独特，显现出诗意、极简、形而上的味
道。通过分析贝拉塔尔场面调度的特点、含义、方式、难点，得出对于其
场面调度最一般的解释，在此基础上重点研究其场面调度最重要的特点—
运动与静止的结合。综合来得出镜头之中哲学的时间的个体存在的深层次
表现。在当下好莱坞商业大片充斥荧屏之下，只有极少数人在研究电影艺
术本体，电影可以具有娱乐性，但还有一部分电影需要与社会、人的内心、
宇宙产生某种联系。尤其是在当下，研究艺术电影可以更好的平衡整体电
影产业，让其均衡发展。
关键词： 场面调度　哲学　时间　形而上　长镜头
目　录
绪　 论 ……………………………………………………………………………………12
一.贝拉塔尔的场面调度特点 ………………………………………………………… 12
二.贝拉塔尔场面调度方式与思想相一致……………………………………………　13
三.贝拉塔尔与长镜头调度……………………………………………………………　15
四.运动与静止的结合…………………………………………………………………　17五.场面调度难点……………………………………………………………………… 18
六．结论………………………………………………………………………………　18
致 谢…………………………………………………………………………………… 19
参考文献……………………………………………………………………………… 19
附 录……………………………………………………………………………………… 20
绪论　　国内外对贝拉塔尔的研究成果少之又少，更不会把目光对准其场面调度做一个整体化的研究。大部分观众对这位匈牙利大师存在误解，究其原因是对他的影像与叙事不熟悉所致。认为其作品难以看懂，节奏较慢，观影不适。但他的作品带有神秘的哲学的气质，艺术造诣极高。在当下好莱坞商业大片充斥荧屏之下，只有极少数人在研究电影艺术本体，电影可以具有娱乐性，但还有一部分电影需要与社会、人的内心、宇宙产生某种联系。尤其是在当下，研究艺术电影可以更好的平衡整体电影产业，让其均衡发展。
一．贝拉塔尔的场面调度的特点
第一点就是镜头时间足够长，具有长镜头性质。大部分多为四五分钟甚至更长。长镜头为充分的场面调度提供可能，也便于导演向观众传达的思想的形成。《都灵之马》开场第一个镜头便是长镜头，时间为4分10秒，仰拍并跟拍马和车夫，调动观众注意力在马、车夫、环境等意象。第二点就是剪辑在镜头内部完成。贝拉塔尔的场面调度里面包含着各个景别，各个角度，在保持空间时间连续性的同时进行了镜头内部的剪辑。《鲸鱼马戏团》开场第一个镜头从特写开始逐渐运动到全景、人物中景等，角度从稍仰角到俯角再到平角。这种场面调度其实是把这个场景片段式剪辑转换成了用一个长镜头来讲述，它表现空间的真实性就不多说了，因为这种调度超越了真实性，到达了形而上高度。第三点就是隐藏了摄影机。摄影机的运动配合人物运动，让我们感觉到摄影机存在于空气中中无所不在，复杂的调度不仅没有限制摄影机，反而成就了摄影机，它就像精灵一样穿梭在人物与环境之间，极其流畅。第四点就是贝式场面调度通常是运动和静止的结合，调度往往从一个人物出发引出另一个人物或者另一个事物，当中包含运动和静止两个方面。主人公在运动进行时或者静止时，摄影机则还在运动，再次引出另一事物，带有浓郁的神秘气息。
二．贝拉塔尔场面调度方式与思想相一致
以《都灵之马》为例讨论。第一个镜头，仰拍以及跟拍马和车夫在环境恶劣的马路上行进。这个镜头的调度就已经充分说明了导演想要传达的思想。首先仰拍马，确立了马的重要地位，表现导演悲天悯人的情感。再次镜头运动到车夫，表现车夫如同马一样，看似车夫控制了马，实则车夫同样被某种东西控制。然后镜头拉出来，马和车夫被至于恶劣环境中，表现其生存的不易。最后镜头运动到马的半身，突出马鞍，表现控制。贝拉塔尔说过：我百分百肯定，电影有更多层面，不只关于人的故事，还有影像、气氛、时间—“时间”是生命中很重要的东西。第一个镜头的五分钟里，里面内容用1分钟就可看尽，剩下的就是要关注影像气氛本身了。再回到场面调度中，那么为什么导演的场面调度是从马开始到马结束，而不是人开始人作为结束呢？这也就涉及到贝拉塔尔想让我们从他的调度中注意到什么，思考到什么。在影片开头独白中提到了尼采看到的马，“关于那匹马，我们一无所知”。然后接第一个镜头的第一个画面—“马的仰角”。如果说第一个画面的马是结构上的意义，那么最后以马结束说明了整个这一镜头的主体就是马。贝拉塔尔说:尼采之于本片，就相当于那匹马，和我们自身。这就是第一个镜头这样调度的意义，并不是单纯考量时间空间连续性，也并非形式上的好看，这更表现出导演悲天悯人的情怀对准那匹马以及把这样的调度上升到哲学上升到个体存在层面。
再以《鲸鱼马戏团》第一个镜头为例，分析场面调度与导演表达的思想。镜头从火炉的特写开始，随着端着杯子的一只手运动到一群酒鬼的全景上，镜头缓慢后拉，接着主人公登场（被要求表演节目），镜头再后拉，随着主人公动作，镜头向前急推到主人公近景和特写，然后镜头保持在中景上随着人们的转动镜头反向转动，当说到日食时，镜头绕过来从主人公特写后拉到俯角全景，接下来镜头前推又随着人们转动而转动，最后镜头停留在门那里，老板看着那些酒鬼。第一个镜头中包含的场面调度兼具叙事和抒情双重性。叙事性表现在主人公为一群酒鬼表演节目，抒情性表现在节目本身带有形而上意。在主人公说道：“我们不知道会发生什么，因为日全食开始了。”这句话说完，镜头开始做升和拉运动，同时所有演员静止不动，这个调度意味着有限的人存在于无限的宇宙之中，人的命运无法把控，这个是作为导演情怀的镜头调度。接下来随着主人公说：“但，这不是终结。”镜头调度开始降和推，围着人们转了半圈，画面的人们逐渐加入进来，跟随主人公一齐转圈。在这里，镜头的调度又把上一个调度里包含的绝望转换成了希望，又表明了宇宙万物都处在生生不息的运动中，从而调度具有了哲学意味。最后的静止画面倒是挺有味道的，镜头静止在酒馆老板的近景上，老板向后看着这些酒鬼，主人公说：“先生，这一切还未结束。”这里就不得不说影片表现的环境背景，当时的欧洲处在形而上学危机中，“上帝已死”观念逐渐产生于人头脑之中，信仰沦丧，人们都认为末日以来。酒馆老板的神情和眼神带有些末日的愤怒，导演为夸大这种表情也为了让观众注意到这个，于是最后的调度是长时间静止状态，静止作为另一种运动状态被导演演绎的淋漓尽致。在这里，“时间”已不再是我们普通意义上的时间，导演所展示的“时间”具有了形而上味道，中间的那个后拉式升镜头，演员的静止不动，无一不代表着导演对于第四维的时间的深刻理解。
三．贝拉·塔尔与长镜头调度
长镜头的场面调度是贝式电影的特色之一。世界电影创作有两大分支：长镜头创作方法和蒙太奇创作方法。就长镜头而言，欧洲长镜头是运动长镜头。运动长镜头就是摄影机在较长时间内完成一段完整的镜头运动。对于蒙太奇创作而言，重在“表现”，是创作者强制把导演观点付诸在观众身上。但对于长镜头创作而言，则重点在“再现”，再现的是生活本身的状态，是把这种大的状态展现出来，观众自主的选择看什么。北京电影学院教授苏牧曾说：“一部电影的镜头组接直接体现了制作者与欣赏着的关系。换句话说就是制作者想让他的观众在观看他的电影时，充当一个什么角色，制作者是在‘叫你看什么’，还是制作者‘随你看什么’。”因此，贝拉塔尔选择长镜头的原因之一就是比较客观的展现现实生活。其创作形式受到安德烈·塔尔可夫斯基以及巴赞的纪实美学影响。巴赞认为“摄影与绘画不同，它的独特性在于本身的客观性”，巴赞说的客观性永远是多义的、模糊的、不确定的，这种不确定性与人们的生活实际是契合的，电影正是要表现生活的不确定性，而不是要按照蒙太奇方式强行把导演观念植入进观众头脑中。再回到贝拉塔尔的场面调度中，可以看到每个镜头所表现的主体人物行为的随意性与不确定性恰恰契合了巴赞的观点，但贝式长镜头展现的美学并不是局限在真实再现上，如果说比较真实客观性是描述贝式场面调度的一个维度的话，那么接下来讨论的就是第二个人维度，也是贝拉塔尔选择长镜头调度最本质的原因。这个原因我认为这与导演风格的确立有关。贝拉塔尔的电影创作分为两个时期。早期的社会主义写实三部曲《家庭公寓》、《局外人》、《积木生活》等都是围绕纪实风格展开的，这个时期真实是第一重点，影片取材于现实生活，表现官僚体制与社会弊病。贝拉塔尔后期的创作就往魔幻主义发展，《撒旦的探戈》、《鲸鱼马戏团》、《来自伦敦的男人》、《都灵之马》等都表明贝拉塔尔风格的转变与成熟完善。他的镜头风格逐渐转换成具有哲学的形而上表达，以场面调度为核心的长镜头独立于影片本身，单拿出一个镜头都可成为单独的叙事表意单元，至此，贝式场面调度成了表达导演对于世界的哲学的个人存在式的认识。除了对形而上的认识让贝拉塔尔选择长镜头调度，还有就是其对“时间”概念的把控。贝拉塔尔说过：“我百分百肯定，电影应该有更多层面，不只关于人的故事，还有影像、气氛、时间——“时间”是生命中很重要的部分。也许，我（的长镜头）在摄影机内剪接，而非在剪接台上。你看看那些镜头，我们总是由特写开始，然后再拍风景，最后才回到角色上。我喜欢把不同元素连结起来，并用长镜头叙述。重拾对时间的记录也是其复杂的场面调度的原因。”当我们感觉某种东西既有意义与真实，而且超越画面上的故事，当我们有意识的了解画面上的所见，并不限于时间的描绘，而是某种超越图像使人进入生命的指标，那时间就具体可触了。长镜头的场面调度无疑是记录时间，让人通达无限时间的重要方式。贝拉塔尔由于要展现自己对客观的、形而上的、时间的等抽象概念的理解，从而开始致力于长镜头场面调度的表达，并形成了自己独特的试听风格。
四．贝拉塔尔最重要的场面调度特点——运动与静止的结合
贝拉塔尔的场面调度方式绝不是单纯运动或者单纯静止，它是运动与静止的结合。以《都灵之马》第三个镜头为例分析。从叙事角度来说，片中车夫的女儿给车夫换衣服，换完以后，女儿烧水煮土豆。但从叙事来说，应是极其简单的镜头刻画，但贝拉塔尔却使镜头具有某种力量感和神秘感。镜头一开始就做缓慢的弧形调度，一直到车夫换完衣服躺下。然后是一小段的静止镜头，表现车夫女儿回来拿起掉落在地面上的衣物。然后跟随女儿来到第二表演区，展现女儿烧水、拿生土豆，全程跟拍。然后女儿面对窗户坐定，镜头从侧面做弧形调度到女儿背面全景结束。最后是一段静止镜头展现女儿坐定后不动的状态，镜头时间持续50秒。这一个镜头很好的展现了场面调度的运动和静止的结合，具有教科书般的调度非常有力量。整体的调度具有三个方面的功能：叙事、抒情、结构。先说两个弧形调度，首先这两个调度具有形式上的相对，第一个弧形是从画左运动到中间，第二个弧形是从画右运动到中间，相对的运动形式产生了构造这一个镜头的开端和结尾，具有形式上的完整性；在叙事性上也是一个开始事件和一个结束事件，女儿给父亲换衣为开始，换完衣后，女儿坐在椅子上等待水烧开为结束；在抒情上，两个调度均是以女儿背影的方式呈现，以此来表现女儿的不可知性，故意隐藏女儿的情感表达来达到导演所期望的目的。中间跟随女儿运动的调度其实是叙事调度，镜头捕捉到女儿的每一个动作，所以这个调度是叙事目的。中间的摄影机静止调度就具有了结构性和抒情性两个功能，第一个静止画面是车夫躺下，女儿来回出画进画，这在镜头内部其实就是一个段落划分，从车夫换衣阶段到女儿煮土豆阶段的过度，是两个表演区的划分，画面中车夫躺下静止不动也说明这个段落的结束，女儿的运动说明将进入到下一个女儿煮土豆阶段；最后的静止画面，第一个是影片段落的划分点，也就是两个镜头之间的划分点，这就不是镜头内部的划分了，第二个就是说明了女儿的情绪，其实也是导演的情绪，女儿与摄影机达到同步静止，女儿纹丝不动的看着窗外，看不见表情，其实导演就想让观众注意到室内空间与室外空间的对比与强调，外部环境的极度恶劣与室内环境的极度清贫，突出生之艰难的主题思想。这就是整个这一个镜头调度的全部，即用来叙事，又分好了结构，最极致的是还具有了抒情表意的作用。所以，运动和静止的结合是贝拉塔尔场面调度最重要的特点，深深的具有哲学性和神秘性。
五．贝拉塔尔场面调度的难点
一个镜头动辄5—10分钟的长度，这无疑增加了场面调度的困难度。这要分为两个角度讨论，一个是演员调度的困难，再一个就是摄影机调度的困难。镜头越长，越能考验演员的表演，无论是情绪上的难点还是走步的难点。长镜头的场面调度要求演员走位的准确性，这种准确是与摄影机运动相契合的。与蒙太奇创作方法不同，蒙太奇在一定程度上可以通过剪辑来消除演员表演的不佳，但是长镜头就不能通过剪辑了，所以要想拍摄完整的段落则需要大量的演练与走戏。摄影机的调度同样是个难点，尤其是拍摄如《都灵之马》这样的在小空间里的摄影机调度。在贝拉塔尔的影片中拥有大量的斯坦尼康运动、轨道配合摇臂运动，那么人力与物力的配合尤其重要，每个镜头内部不容许一点失误，只要失误就要重头再拍，可以想象到贝拉塔尔拍摄的影片困难有多大。另外，还有场地限制、道具限制、时间限制等等众多因素，困难极大。
六．总结
贝拉·塔尔的场面调度有其一整套的美学规范在里面，哲学、诗意、形而上都是其镜头中的核心创作理念，以此形成了导演独特的试听方式，在运动中体会存在，在静止中超越无限，达到时间的永恒。长镜头场面调度不但没有矫揉造作的冗长性，还具有一定程度上的极简风格，简单有力量是每个镜头所表现出来的，它的形式与内容完美结合，最终上升到哲学层次。贝拉·塔尔以其悲天悯人的情怀和对个人存在的关注使其作品成为具有作者性特点的佳作。
致谢
感谢导师蔡一旻老师为我打开了电影理论的大门，引导我站在更高的高度看待贝拉·塔尔的电影，并顺利完成论文。
感谢贝拉·塔尔不懈地努力创作，使我在学习电影课程和撰写论文的过程中得到了莫大的鼓励。
参考文献
1. 影评“来自地狱的男人”
2.影评“偏执狂的极致艺术”
3.《艺术锋尚》杂志，2011.8，文章“天谴”
4.《雕刻时光》 安德烈·塔尔科夫斯基 著,陈丽贵 译,人民文学出版社,2003
5.《荣誉》 （修订版）苏牧 ，人民文学出版社，2014.5