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       推轨镜头（dolly shots，有时又称trucking或tracking shots）是将摄影机架在小推车上前后移动，或在被摄物的侧面移动，也可铺轨道，使滑行平衡顺利。现在，摄影机架在汽车、火车或任何移动物体上所拍的镜头，都称推轨镜头。
       推轨镜头对主观镜头极有利。如果导演想强调角色行动的目的，可以用剪辑的方式，捕捉动作的头尾即可。但他若是认为动作的过程重要，则往往会用推轨镜头。如是，若主角在寻觅的行动里，用主观的推轨镜头会延长寻觅的悬疑。同样的，往后拉的推轨（pull-back dolly）也会因突然显露某些信息而惊吓观众（见图1、2）。因镜头往回推时，会显露先前景框外的东西。

图1　阿甘正传（Forrest Gump，美国，1994）
汤姆·汉克斯主演；罗伯特·赞米吉斯（Robert Zemeckis）导演

图2 乱世佳人（Gone With the Wind，美国，1939）
费雯·丽（Vivien Leigh，左，锅炉前）主演；维克多·佛莱明（Victor Fleming）导演
向后退的推轨或升降镜头先特写某一主体，然后向后撤退拉成全景。这两极化的影像对比可以是滑稽、令人震惊，或甚至是具讽刺性的。在这场著名的戏里，摄影机先拍女主角的特写（费雯·丽饰），慢慢向后拉高，银幕上出现成千上万的士兵，最后在极远景时停下，远处的旗杆前，一面破烂的南军军旗在风中摇摆有如破布。这个镜头传达出史诗般遭战火蹂躏及失落的场景。（米高梅提供）
如此后退的推拉镜头比传统的推轨镜头令人困惑。当我们将镜头推近时，通常能知道我们要去哪里，去什么地方。但当摄影机反方向拉时，在跑步的主角一直在画面中，我们不知目的地在哪，只有一种迫切、紧急逃走的渴望。（派拉蒙提供）
推轨镜头有时能造成与对白矛盾的张力。比如杰克·克雷顿（Jack C1ayton）的《太太的苦闷》（The Pumpkin Eater）中，女主角（安妮·班克劳夫特［Anne Bancroft］饰）回到前夫家，两人躺在床上闲聊，女主角问前夫是否后悔离婚，前夫答说没有。然而此时摄影机却自顾自在房内移动，显示出女主角的照片等，证明男主角口是心非。这个推轨镜头是导演经由角色向观众说话，是创作者突然介入叙述（亦可见图3）。对角色存怀疑或讽刺心理的导演如刘别谦（Ernst Lubitsch）及希区柯克都常用。

图3-　纽约黑帮（Gangs of New York，美国，2001）
丹尼尔·戴-刘易斯、莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）演出；马丁·斯科塞斯导演
       马丁·斯科塞斯经常使用推轨镜头代替简单的剪接。用剪辑来分割镜头更快更简单，也更便宜，那么到底为什么还要移动摄影机呢？在有些情况下，导演希望把一系列图像连接起来，以激发一些微妙的联想。例如，在这个背景为美国南北战争时代的场景中，我们看到两位主角在码头上进行金钱交易。在一个连续的镜头中，从摄影机横摇中我们看到爱尔兰移民涌下轮船，登记参战（这样他们就可以获得美国公民身份），然后他们被集合到旁边的正在装载货物的运兵船中。移动的摄影机镜头表达了政治性观点。（Miramax Film提供）
推轨镜头也适合心理效果。逐渐向角色靠近的推轨，暗示我们要接近该角色，亦代表有些重要的事要发生，是一种渐进而不明显的发现过程。特写的切接造成突然的效果，而缓慢的推轨则较缓和。在克利夫·多纳（Clive Donner）的《看门者》（The Caretaker）（亦即The Guest）中常见这种技巧。这片子改编自哈罗德·品特（Harold Pinter）的剧作，叙述两兄弟和一个流浪汉的故事，这流浪汉想挑拨兄弟俩反目成仇。电影的对白大致和原著相当。这兄弟俩的个性完全不同，麦克（亚伦·贝兹［Alan Bates］饰）现实而积极，亚斯顿（罗伯特·萧［Robert Shaw］饰）则温和而退缩。两人说话时摄影机都从远景推到特写。虽然对白没什么特别，但这两个并置的推镜却让观众了解角色的个性。
——摘自《认识电影》
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