作者：包子逸
本文最初發表在映畫手民專欄：電影旅行社（http://www.cinezen.hk/）


世人喜欢比较杨德昌与侯孝贤的创作风格，前者精准、富批判性与现代感，后者沉缓、侧重难以名状的幽微诗意，但因为承袭了新浪潮电影的特质，拥有共通的底蕴，特别擅长刻画时代氛围，描绘青春的失落与社会的躁动。
侯孝贤和杨德昌分别在高雄、台北度过年少岁月，两人在独立创作的初始，便各自透过《风柜来的人》（1983）和《青梅竹马》（1985）诠释了养育 他们的南北两城；我们已经可以从这两部片初步看出他们手法的不同，一冷一热的调性，凸显出台北与高雄两大城因为历史情境、地缘空间导致的都市性格差异，也 暗示了导演本身〔无论是作者特质或美学〕的微妙分别。

杨德昌向来是「非常台北」的创作者[1]， 作品离不开台北，但处理的议题，无论是社会、经济或心理等面貌，却力图从真实生活中汲取超越台北的、更广角的普世性和危机感，比起写意的侯孝贤，杨德昌在 这方面的企图更加强烈，也更一以贯之。台北作为杨德昌最熟悉的城市，在他的电影生涯中，一直是他最方便的思想载具与助力，以台北为骨干，以时代变迁中的人 情世故为灵肉，杨德昌的故事精彩展示了台北城世纪末二十年间的华丽与哀愁。

在所有杨德昌以台北为背景的电影中，《青梅竹马》是唯一堂而皇之冠以Taipei Story英文片名的故事；确实，比起他的第 一部片《海滩的一天》（1983），《青梅竹马》更精粹也更「台北」，把现代台北交代得充满层次感，时空背景虽然是老80，但它所呈现出来的城市特质，社 会经济转型的张力，人与人之间的关系，放在今日仍然毫不过时。从这个角度来看，在格局上能够和「非常台北」的《青梅竹马》分庭抗礼的「高雄」故事，恐怕也 只有侯孝贤的《风柜来的人》了。

时间倒回1983年，侯孝贤因和许多国外学电影回来的新锐电影人交游，又在编剧朱天心的建议下阅读了《沈从文自传》[2]，开始自觉地思索电影形式与拍摄手法的突破，最后交出了第一部有清楚个人印记、摄影方式「很远很远」[3]的《风柜来的人》，以「旁观者」的远距姿态拍摄带有「个人经验与情感」〔包括导演与演员〕的作品，将《风柜来的人》推离了传统影业的轨道，正式与60、70年代的类型片分道扬镳，这一年，是台湾电影转型的分水岭。
在那个时间点，冷战尚未结束，台湾刚退出联合国，台湾的产业结构发生了显著的变化，农业式微，工商业社会成形，经济建设、工业出口贸易的冲刺仍如火 如荼，中小企业崛起，不久的将来台湾就要解严，变动中，一切都隐约「和以前不一样了」，好像「有事就要发生」。这个变动的气氛便是《风柜来的人》与《青梅 竹马》的基调，此时的台湾南北两大都会台北和高雄，不仅仅是社会经济的标竿与风向球，更是岛内社经阶级流动与拉锯的试炼场。



侯孝贤曾经解释《风柜来的人》许多场景皆拼凑自第一手的私人印象[4]，因为「那边有个记忆」，「那味道对我来讲很过瘾」[5]，比如第一幕撞球间的画面，取材于他拜访澎湖风柜时，看到现场一群无所事事的年轻人，看见「青春生命不可预测的哀伤」，「这么不安定，而随时会出事」。[6]这 样的不安，与其说纯粹是一群少年因为无所寄托的结果，或者少年犯罪的预兆〔片中的少年虽然结党滋事，却连杀鸡都下不了手〕，还不如说，是澎湖人口外移前的 序曲，地方经济萎靡的显现。工作无着落，村舍萧条荒败，人口老化，血气方刚的澎湖年轻只能瞎混，在某个节点势必寻找个出路，在那浑浑噩噩中冀望着真正能 「混出个名堂」，就像当年在高雄厮混的侯孝贤必须北上寻求出路那样──侯孝贤最后上了台北，而那群年轻人出发去了高雄，或许将来还要去更远的地方。

澎湖与高雄的牵连，不只是高雄有很多强打「澎湖海鲜」、内售「金瓜米粉」的海产餐厅；《风柜来的人》之所以非常「高雄」，也不仅仅只是因为这是一部 来自高雄的导演在高雄取景的片子，而是因为侯孝贤所敏锐捕捉到的「味道」，除了个人的记忆，还有高雄人的集体历史，以生活况味记录高雄移民史与工业现代 化，这是《风柜来的人》经常被忽视的意义。大部分的电影评论者在看待《风柜来的人》的时候，多半聚焦于它在叙事手法的突破性，并且将之简单归类为《悲情城 市》（1989）等「历史」电影系列之前的「乡土」作品，而忽略了《风柜来的人》同样具备了罕见的港都历史结构，而这个关键在于侯孝贤选择了盐埕与旗津两 个老城区作为衔接澎湖与高雄的场域。

2004年高雄电影节结束后，侯孝贤对获邀至高雄拍摄电影纪录片的黄铭正说：「到高雄住下吧！哈玛星、盐埕都好。住下，才能掌握人的生活节奏，什么 人在什么时刻出没，才知道住的是那些人，工作的又是那些人，他们在做什么，想什么。外地的导演走马看花，拍不出高雄真正的精神和节奏，只是拿高雄做场景， 拍不出。」[7]由此可见，高雄临海的盐埕这一带老城区对侯孝贤来说，在某种程度上确实是他心目中最能释放「高雄」味道的城区之一。



谢一麟在《港都人生盐埕市井》书序中说的没错，几乎每个高雄人，都有属于自己的「盐埕」回忆。盐埕就是电影里的少年阿清离开澎湖后率先在高雄落脚之处，他姐姐住的地方。盐埕的澎湖人特别多，其来有自，阿清的跨海之旅，是众多澎湖青年宿命的缩影。

盐埕见证了高雄最繁华的过去，亦见证了高雄的澎湖人移民史：1908年日治时期，基隆至打狗的纵贯铁路通车，并且兴建高雄港，此后，田町〔今鼓山区 内〕的浅野水泥会社打狗工场〔1917年兴建〕、 打狗渔市场〔今鼓山渔市场，1919〕、打狗渔港〔今鼓山渔港，1927〕分批建设，使得旗后〔旗津〕、鼓山、盐埕成为水陆输纽，繁华盛极一时，提供了大 量工、商、渔业的就业机会，因此吸引了大量澎湖与台南的季节性移工与外移人口，高雄成为高雄帮、澎湖帮与台南帮三强鼎立的移民城市〔1924年高雄市仅四 万两千多人，至1999年已达一百四十七万以上，仅次于台北市〕。1953年，政府实施第一期经济建设计划，高雄被列为工业经济发展及建设中心，1967 年成立的高雄前镇加工出口区及1969年兴建的楠梓加工区更使得高雄的都市规模扩大，发挥吸引大量外县市移民的牵引效应， 1972年的时候，澎湖人口移居高雄谋生者已经大量超过澎湖本岛的现住人口[8]，也因此衍生出澎湖小岛废村，旅居高雄的澎湖人每逢佳节包船回澎湖祭祖的特殊文化现象。

风柜少年在澎湖的结党，或许只是一种百无聊赖、无处发泄的原欲（libido）驱动的结果[9]， 但是渡海抵达异乡高雄，「靠关系」打点生活以及与同乡人结盟「抗外」〔片中阿清投靠姐姐，工作与住所的打点、阿清与在地人的冲突等〕，就成了一种不得不为 的求生原则，电影所交待的这个过程显露的不只是少年的社会启蒙，亦勾勒出了在移民城市成熟后政治斗争的原形：高雄所谓的「澎湖派」凝聚的过程，最早是因为 争夺码头工作，澎湖、台南的移民经常与在地人发生冲突，产生械斗，因而被迫筹组同乡会寻求人际间的帮助，凝聚势力与桩脚，许多澎湖人更将故乡庙宇所拜的神 迁往〔分灵〕高雄，而使得鼓山、盐埕区有高密度的「澎湖庙」〔比如：文武圣殿〕，是为澎湖人群体意识在外地生根的文化显现。在高雄民主化的过程中，这些原 本只是地域与社群的斗争也升级成为政治角力，高雄早期三大派系中，人口占四分之一强的澎湖派势力最为突出，高雄第一届的民选市长就是澎湖人。



《风柜来的人》片中有个有趣的片段，阿清那伙人想要「见世面」，被一个他们在河西路碰到三七仔骗去看「欧洲彩色大屏幕」的小电影，结果他们走进了空 旷的闲置大厦高楼，却只发现未竣工、没有遮蔽的大窗口，一眼可见爱河风景，还真的是「大屏幕」。这栋闲置大楼叫「七贤大楼」〔又称七星大楼〕，是政商合作 的产物，类似台湾许多为人诟病的新市场建案，原意是要让附近的餐饮业搬入新大楼，楼上规划大量零售的套房，但1979年动工，没想到建商还没盖完就跑路 了，整栋楼就这样连窗户都没有、赤裸裸地风吹雨淋，闲置了至少五、六年才重新补修落成[10]，落成后也不受好评，未完成七贤大楼闲置的空档正巧让侯孝贤把它变成了《风柜来的人》经典的一幕，在某种程度上，观众也能把那说话不算数的三七仔想象成欺骗老百姓感情去投资建案的政商吧！

80年代，随着中岛商港区等更多的港区开发，高雄已经是世界航运的重要转运港埠，在台湾经济尚未大财团化之前[11]，此时台湾中小企业的活力也极为旺盛，白手起家创业仍前景乐观的[12]。 阿清一行人徘徊的路口有一显眼的房地产广告写着：「盐埕名流世界／每坪总价三万五起」，好像卖的是名流世界的入场卷，而在那个时代，这个浮华的愿望看起来 还不是那么不切实际的事。《风柜来的人》捕捉到了当时的吉光片羽，卖卡带也好、去跑船也好，离开无业或机械式的生活，做自己的头家，一切感觉很有向上的动 能，或许正是这部片为少数刻划了劳工阶层又不那么苦情的高雄片的原故──就连阿清打开信纸要写封信给母亲，很衰的发现一只压扁的蟑螂，阿清什么也没说，默 默在风干蟑螂旁边划了很多涟漪，就像蟑螂起死回生游起泳来，千言万语尽在不言中，很欢乐的。

作为港都之子，侯孝贤那种「漂丿」的、海的气味在《风柜来的人》找到安置的地方，和杨德昌那忧郁的台北、工整的手法如此不同，有很多潇洒、失控的趣 味，有一部分是高雄的功劳。此后，侯孝贤再拍台湾其他地区的青年，就再也没有那样阳光的、海的气味。或许，这是因为那样的时代已经一去不回，又或许是他已 经从那个在烂楼上俯瞰高雄的阿清，渐渐变成了《青梅竹马》里在空荡荡的办公大楼倚窗沉思的台北人。

注释︰
[1]「杨德昌表示，之所以选择拍摄台北，因为在台北拍片，符合经济效益，成本较低，也因为这是他最了解的地方。」滕淑芬，〈走一条自己的路 ──杨德昌电影人生的《一一》告白〉。《光华杂志》，2000年7月号，页73-80。
[2] 这段往事很多访谈纪录都谈过，但要读侯孝贤对这段时光的自我回顾以及美学阐述，可见他亲自撰写的〈从「风柜」到「冬冬」〉一文。《中国时报》人间副刊第八版，1984年11月19日。或见萧荣慧的整理报导〈侯孝贤的心路历程〉。《光华杂志》，1985年9月，页90-97。
[3] 白睿文在《煮海时光》中的《风柜来的人》一章请侯孝贤谈谈《风柜来的人》在剪接和摄影上的突破，
侯孝贤答：「摄影就是『很很很远』；因为我看那本书〔《沈从文自传》〕，所以摆了一堆远镜头。……譬如电影里，几个男生到了高雄等公交车，上错车又跑 下来再上的那场，我们拍了好几个take，剪时从不管镜位的……因位能量够，根本不必管镜头的逻辑，这观念就更新了……。」（页111）。朱天文在《煮海 时光》中详述了《沈从文自传》如何赋予了侯孝贤「天的眼光」，《风柜来的人》拍摄过程中侯孝贤要求摄影师陈坤厚「远，远，远」（页369）。关于侯孝贤美 学的启蒙与影响，亦可参考《煮海时光》中的〈电影家族〉一章。
[4] 见闻天祥与侯孝贤于2010年盛夏台湾艺术大学的「侯孝贤电影回顾展」对谈纪录；亦可参考《煮海时光》中谈《风柜来的人》的章节开场叙述，页105。
[5] 《煮海时光》之《风柜来的人》一章，页105。对侯孝贤来说，场景的选择或许是全凭直觉，因为他「不惯于把一个主题意识提出来，然后选择很多素材去配合搭 购这个主题」，而且他在接受访问的时候总是拒绝讨论他的电影的指涉「意涵」，总是含糊其辞表示一切都是因为他直觉如此，他拍戏只求「过瘾」。侯导的口头禅 「过瘾」或许解释了一部分他的创作哲学，但也经常替他挡下了不少他无意说破的电影指涉〔他频频透露那不是他该负责的事〕，比如最近铺天盖地宣传得很厉害的 《聂隐娘》访谈中，他照例用了「过瘾」说，有人问他「拍这电影想传达什么？」，他回答：「我没有想到传达什么……拍这片子我感觉很过瘾」。
[6] 侯孝贤。〈从「风柜」到「冬冬」〉，《中国时报》人间副刊第八版，1984年11月19日。
[7] 蓝色电影梦的电影节后记，部落格纪录：http://4bluestones.biz/mtblog/2004/10/post-1677.html
[8] 刘顶顺。《高雄市地方派系之研究──以澎湖派、台南派为例1895-1999》。国立台南师范学院乡土文化研究所硕士论文。第二章，第一节。
[9]谢世宗。〈再探侯孝贤《风柜来的人》：一个互文关系的研究〉，《台湾文学研究学报》第十七期。2013年10 月。页16。
[10] 这段七贤大楼的暗黑史可以参考郑文吉1997年7月4日刊登于《南方电子报》的〈十八年恶梦初醒‧北斗街重见天日〉一文。
[11]1993年创业率达到高峰后就急转直下，变成大财团主导的时代。见林宗宏等合着的《崩世代：财团化、贫穷化与少子女化的危机》。台北：台湾劳工阵线，1911年11月。页1-32。
[12] 1979年至1987年间，约有「35%的人找到现职的方法是创业」。见谢国雄所著〈黑手变头家〉，《台湾社会研究季刊》2卷2期。页12。


（编辑 / 柳莺 ）