小津安二郎的反电影
作者: [日] 吉田喜重
出版社: 世界图书出版公司
原作名: 小津安二郎の反映画
译者: 周以量
出版年: 2015-7
页数: 235



作者：王骥伟
微博：@王骥伟
编辑：@欧吉桑Ojisan

这个世界上，如果曾有人将一个东方的室内空间拍摄的质朴纯真，并且充满着诗意，恐怕只有小津一人。他营造的电影空间安静得像一个禅院，人们在其中行走、吃饭，喝酒，开心的笑以及羞涩的哭。它如此真实：孩童跑过巷口，屋檐下的榻榻米和竹扇，人们交谈声夹杂着些许风声，一列从远方驶来的火车呼啸而过，而村庄外的船缓慢的行驶着。这些日常的声响和印象被小津用镜头捕捉下来，存放着电影中，时间在映画中变成永恒。东京是安静的寺庙，人们在此安居田园般的生活，快乐着忧伤着。伴随着轻缓而略显忧伤的配乐，小津的电影总能令我们回想到我们的家人和童年，那些黯淡的光在远处若隐若现，让你一下子陷入某个幽微而不足向外人道的过去里，它发掘了你最隐秘的难以启齿的情感世界。阅读小津的电影，我们彼此沉默着，在黑暗中却心照不宣。
如果小津创造的电影影像是“反电影”，那么什么才是“电影”呢？这个概念大概源于西方意识形态中的电影概念。在常态的故事中，主角一般设置为一个日常生活中的凡人，接受一个指令，或者遇到激励事件，在短暂的犹疑之后，主角带着使命去完成屠龙的旅途，他在途中历经艰险，有智能团的扶持和爱情的发生，也有秘密修炼的坏人的穷追堵截，主角获得一把屠龙剑，独立面对顽凶的敌人，展开生死一战。他可能会有短暂的失利，但一定利用自己的才智和实力，取得最终的英雄，变成最后的赢者。在电影的拍摄上，尤其是对话，讲究180°轴线一侧的“正反打”效果，以求匹配观众内心期待的视线。在剪辑上，考虑到电影的常态观察，利用几个景别相互转换，人物的对话和行动上也加快节奏，强迫性的始终紧紧的吸引着观众的眼球，奇幻的场景和出人意料的创意，并且保持悬念，常常是好莱坞贩卖价值观的一个出口。



那么，这个就是“电影”吗？我们通过吉田喜重写作的《反电影》一书，窥探到小津的创作特征，读解到以下观点：
①画面角度：小津偏爱极低的视角拍摄人物，这种看似奇怪的视角其实与日本日常的礼仪有关，人们跪坐在榻榻米上交谈着日常的生活，传递着彼此的情感。这种拍摄方式让我们看到小津对日本文化中的仪轨的重视，那种克制的、含蓄的东方美学。
②人与人的对话：我们常常看到小津的人物经常同时置放于画面左边，这种打破“视线匹配规则”的对话方式，演员常常直视镜头，观众变成一种隐形的参与者，在剪辑的“游戏”中，我们在内心可组接这种对话，它延展了对话的空间。另一方面，我们置身空间内，当演员直视镜头的时候，我们既是观众，又是话语的承担者，同时又变成被倾诉的对象。
③故事的中心：小津的故事常常发生在家庭，曾有许多关于少女与父亲。在其早期的作品中，他拍摄的格调清晰而具有反抗意识，比如《我长大了，却……》；家庭空间是一个社会构成的基本单位，它承担着一个人的成长的轨迹，一个人的心路历程。这个空间同时意味着时间。时间又是双重概念：时间来自于故事内情节的发展。二是电影的时间，观众通过一段清淡却忧伤的故事会想到自己的家园。



④创意：幸福的家庭都是相似的，而不幸的家庭各有不同。笔者认为小津最好的电影是《晚春》，父亲与女儿那种清淡而暧昧的关系，从父亲催促其恋爱到出嫁，父亲与女儿同床的谈心，介于父亲与情人之间那种游离的气氛，暧昧却不尴尬，在一种暖心的猜测和妒忌之间，等到影片最后，父亲一个人默默的面对空空的房间，默默的削梨，沉浸在一种盛大的哀默里，既甜蜜又孤独。
⑤缓慢的言语：我们常常看到小津的电影，父亲经常说，唔，是吗？有时，老人对年轻的女孩的玩笑，略带着暧昧却毫无性暗示；而年轻的女性拥有一副瓜子脸，披肩长发或者烫的时髦短发，她们善良温柔，内心坚毅果断，对爱有着超人的执着。我们常常看到人们在电影中，缓慢的交谈。当一人说完话，接话的人总会缓慢的一秒钟才会说：是吗。这种源自生活的体验让小津营造的空间更加真实可信，我们期待着源于日常的生命体验，不仅仅是体验他者的人生，而是去交流与众不同的生命感悟和体味。
⑥悬念：小津的电影中，悬念叠加，主角从外部空间的斗争换成了日常生活空间，斗争从激烈的状态回归到家园之中，人们在交谈和日常行为中，让我们看到他们内心的挣扎和顽强。观看小津的电影，在影像停止之后，我们往往需要关照自我，这些情感夹杂着回忆，家园以及青春的质感。
梵高的画一生遭人质疑，他一直关照一件事，那就是不停的画画，他的意义就是生命的过程。小津亦然。他倾尽一生，拍摄眼中的东方故事，它含蓄却有着温度。他谦虚的称自己为“我只是贩卖豆腐的人”，对一件事保持热情，关照着空间的精神世界，后来他的空间变成了一个时间概念。德国导演维姆文德斯去寻访东京，却没有发现小津眼中的东京，它充斥着混乱的现代化，杂乱的建筑和游戏，那种欲语还羞的含蓄的东方美学消失殆尽，只剩下记忆的残片。小津从不多言，生前的访问也不多，既然我们是卖豆腐的，你们可以品尝我的豆腐，我的功夫如此，诸位口味不同罢了。他的墓碑上写着一个“无”字，到了最后还是跟世界幽默，他到底要说什么呢。



近几年，西方对小津的关注日益增多，究其原因，小津营造的家庭元素和西方现代社会造成的人们精神焦灼感和无秩序形成鲜明的对照，人与人变成一座不可交流的孤岛，言语变成人与人之间交流的壁垒，人们逐渐的迷失在时刻变幻的现代化的漩涡。人们日益习惯快节奏的观影的方式，那个曾经固执的不被理解小津就是麦田守望者，他等待着你的到来，缓慢的讲解着他眼中的世界，人们正在为婚嫁忧愁，孩子因玩耍而快乐，一次探望变成离别。日常对话中充满着轻快而不晦涩的隐喻，这种东方式的对话，预言还羞，就像涂了一层巧克力粉，他来自东方文化中一直延续的传统，又包含着个体对世界的观点和看法。我们常常在小津的影片中看到这样的场景：两个人平淡的说着一些事，表面上平实，而更多的情感却掩藏其中，等待着观众去体会，等你一旦体会到言语之下的沉默，你无意间变成了小津故事里的参与者。
吉田重喜的《小津安二郎的反电影》甄选了小津不同时期的15部电影，并非是普通的影评性质的文章，而是依照小津的不同时期所呈现的特点，参照电影的剧本以及小津的访谈，着重分析了《晚春》和《东京物语》两部电影风格。文风有着小津那种日本式的独特的含蓄和幽默。吉田重喜曾是日本新浪潮时候的重要导演，曾独立拍摄多部电影，等他晚年回顾起小津的电影，从一位导演的角度去观察另一个导演的创作，态度诚恳，结合东方文化去探寻小津在影像中建构的那个寺院，去研读小津留下的这些无字经书，我们试着递给吉田一根绳子，去敲开小津的柴门，去喝茶，聆听那个遥远的家园的故事。