山河故人
导演: 贾樟柯编剧：贾樟柯
主演: 赵涛 / 张艾嘉 / 张译 / 董子健 / 梁景东
类型: 剧情
地区: 中国大陆, 法国, 日本
片长: 131分钟
上映: 2015-05-20(戛纳电影节)



「深焦」（Deep Focus）编辑部评分

综合评分：★★☆ 2.5/5
Peter Cat ★★★ 3/5
贾樟柯就是中国社会的剪报手，每隔两、三年就跑去欧洲读一下自己拼贴的新字报。不过要承认的是，同样是玩花样，贾导玩得最聪明，借时间的乡愁和影像语言上花样把直白的符号和说教裹挟其中，以一个中国社会良心的姿态在西方社会扮演“受难者”。然而，浮于表面的泛滥情怀，其廉价感和郭敬明的故作悲伤在本质上只是五十步笑百步。卖的都是空洞的、徒有其表的腔调。有关中国社会那些陈词滥调忧虑，有点责任感中国年轻人都不比科长理解浅。
陀螺凡达可 ★★★ 3/5
丸子 ★★☆ 2.5/5三段结构，他已经越来越轻车熟路地把自己的强项-对符号和情怀的把玩-运用到极致，但在脱离了这些之后，他确实暴露了自己在设想，构建和表现未来上的短板。更何况在我看来，投机比才尽更让人心寒。个人也并不喜欢赵涛的表演。
柳莺 ★★ 2/5一部破碎文化拼图和空洞的电影八股文。自《三峡好人》后科长越发懒惰，仿佛一句"这就是当代中国"就能让电影拥有不言自明的合法性，他不需要去打磨人物交待动机，就自动代表了人民。我对贾的不满，不是他谄媚迎合，而是他对中国社会观察的片面和失误。明明是一本常用会话手册，还要硬说自己是百科全书 。
牛腩羊耳朵 ★★ 2/5
贾樟柯在《天注定》安排的既生硬又假模假式的文化元素更恶劣了，失去了任何与人相连的底蕴。在尝到迎合西方人口味得到的甜头以后，更加变本加厉了。故做聪明的剧本烂到可以跟《青木原树海》相比，卖弄中国元素恶心到可以跟河濑直美比肩。

山河故人时间的悲歌

文| 柳莺 微博@不下海的井龙王

从朝气四溢的1999年到悲从中来的2025年，从冬季冰封的汾河岸边到疾风阵阵的澳洲海岸，贾樟柯导演的新作《山河故人》讲述了一个普通家庭二十载的变迁。时代洪流裹挟下的个体生活，被他精心打磨为三个漫长的片段，故事也在时空的拉锯中展现出野心勃勃的一面。只可惜，《三峡好人》之后的贾樟柯，太过迷恋于拼贴式叙事，越来越疏于开掘表现人物内心的暗流涌动，尽管影像再精致《山河故人》也不过是又一部流于浅表的八股作文。电影在戛纳甫一上映，便引发华语媒体的竞相争论，其中那一个焦点可以被概括为“贾樟柯是否在有意识地拍摄‘西方特供’电影”。而在我看来，这一讨论意义并不大，无论是不是得到了西方观众的好评，《山河故人》都是一部平庸作品，导演在匆忙取巧地对当今中国作出描述和回应的同时，失去了曾经拥有的血性与从容。
贾樟柯已经悲伤了很久，他曾经现在仍然将这种悲伤化作拍摄的动力，这一勇气值得尊敬。但问题是，他似乎过度沉溺于悲伤之中，以至于没有力气再去将复杂的事物厘清。这直接导致了他的电影中，没有分析，只有批判，略带同情的说教俯拾皆是，而中肯冷峻的观察则集体缺席。口口声声说要拍一部“感情戏”的贾樟柯，在这个和《天注定》类似的三段式故事中，并没有展现出他谈情说爱的能力，反而在符号和隐喻的使用上功力再上一层楼。



电影中用大量的篇幅去表达乡镇年轻人恋爱的甜蜜，随即又转而铺陈被时代击碎的婚姻与亲情。女主角涛在1999年的冬天做出了改变人生的决定，她在一段三角的暧昧关系中，选择了更有资本与行动力的煤老板晋生，他们过上了更好的生活，而被抛弃的旷工梁子则因失望远走他乡。 以1：1.33画幅展开的第一段故事，为之后电影的两段“出走”——梁子的打工之旅和晋生的移民后半生——交代了前情，也奠定了情绪基础。电影起始“宠物店男孩”活力十足的《向西去》曾是贾樟柯最鲜活的迪厅记忆，这段动感十足的旋律，贯穿着他九十年代的叛逆之旅。《向西去》并没有在电影中逗留太久，便转而让位给更为抒情悲伤的粤语流行金曲《珍重》。这首无时无刻都盘桓在电影上空的歌曲，表明导演对于当代中国社会的种种惋惜和留恋——“沾湿只眼渐，难藏热暖及痛悲，多年情，不知怎么说起。” 恋爱兴奋过后是生活的苦涩，《山河故人》中所有难以下咽的情感，都似乎是时代造就的过错。晋生与涛的分手，被交代为追金逐利后的疏远，他们名为Dollar的儿子，也在资本主义上海的熏陶下，变成了一个只会开口叫“妈咪”的洋娃娃。
电影前半段十分自觉地在涛-晋生-梁子的三角关系中，制造传统与现代、贫穷与富有的对比，但贾樟柯在电影后半段的主题取舍，却显示了他在处理这种二元对立时的心不在焉。在第二段故事中，进城务工的梁子染病回乡，在满是灰尘的旧居中和涛最后一次相遇。此后，电影迅速地跳转到2025年的近未来，早已移民澳洲的Dollar与父亲令人唏嘘地通过谷歌翻译才能达成交流，海外游子的无根感成为这一片段探讨的主题。无论电影的结尾如何动情地重回汾阳故乡，又如何感人地让老去的涛晃动着僵硬的胳膊重温旧时舞曲，电影始终再没有出现过梁子和他矿友们的身影，贾樟柯曾经最为在乎的“人民”在《山河故人》中销声匿迹。这种消失症候般的放映了他创作的侧重变化，比起扎实的底层叙事，观众似乎更能在权贵的陨落中产生讨论的欲望，《山河故人》中，贾樟柯便顺应着这种趋势，尽心尽力地把镜头对准了晋生的红色桑塔纳，而不是韩三民肮脏的矿工服。



尽管贾樟柯自己并不承认，但《山河故人》的确继承了其一贯的符号化美学，电影中他不时使用高铁和慢车的对比，或是高科技物件的展示，来表现中国对现代性的狂热追求，以及他充满隐忧的批判。《山河故人》展示了一个“不愿重复自己”的贾樟柯，如何征用各种资源撰写就一篇略显死板的电影论文。诚然和相比前作，这部电影在叙事语言上更为丰富，他不仅玩起了画幅的长宽比变化，甚至还拼贴式地加入了过去用DV拍摄的影像素材，但这一切都没能掩盖电影空洞的本质。贾樟柯的过错并不是他试图迎合谁或讨好谁，而是他总是过分懒惰地为自己电影中的人物、情节赋予合法性。仿佛中国报刊新闻的剪刀手，他大肆从现实生活中汲取素材，这让他一度以为自己了解的中国的全部，也因此赋予他在电影中用单一个体指代整个社会的盲目信心。《山河故人》由此被人诟病为“电影节特供”，也就并非是空穴来风了。但最要命的，是这种创作方法使得电影中所有的角色都扁平无力，人物行为缺乏动机，电影第三段颇为博人眼球的师生忘年恋即为一例。当然，贾樟柯有太多的场合可以发表自己的阐释，把故事说精说圆，但问题也恰好出在这里，他把太多的口舌耗费在了影像文本之外，一百二十分钟之外的他越充盈，电影里的他就越干瘪。



1998年，在《小武》的导演阐释中，贾樟柯写过这么一句话，“摄影机面对物质却审视精神”。在那个焦灼的时代里，美好的东西迅速消失，在街上晃荡的人群失去方向，变与不变中，爱情蒸发在空气中，疼痛则愈发清晰地留下。职业扒手小武漫无目的的游荡，是一种对时代的抗争，他的巨大的眼镜、他的松垮的外套、他手中的打火机，方成为一代人哀婉迷茫的表征。可惜，晚近的贾樟柯直接把摄影机对准了莫须有的“精神”，他的电影里没有了漫不经心的的闲笔，而堆砌了许多用力过猛的符号。从《小武》到《山河故人》，那个曾经高呼“我不相信，你能猜对我们的结局”的导演，却过早地将自己命运的答案公之于众。这也许才是时间最大的悲歌。