当侯孝贤带着自己的十年新作再度来访康城，贾樟柯、是枝裕和两位新生代依旧保持活跃的创作力继续被戛纳眷顾，一场问鼎金棕榈的角逐在三人间拉开。而与此同时，黑泽清与河濑直美仍然获得了“一种关注”。可以说此次戛纳电影节比以往显示出更多对亚洲电影的偏爱，当然这也无疑是亚洲电影强势存在的佐证。本次专访，「深焦」常驻日本北海道小编荒也特邀前《电影旬报》三大主笔之一，现在北海道大学电影研究者，日本著名电影评论家、诗人阿部嘉昭先生，以日本电影人的视角做戛纳的深度解析。



H=荒也微博@之乎者也的也A=阿部嘉昭

H:戛纳电影节对日本电影界而言，是什么样的存在？
A:当然被看作是世界级的权威奖项，特别是日本电影的全球战略性很弱，面对全球市场如何供给、提高发行这一点上还不成熟。从日本电影所处现状来看的话，在国际电影节上展出获奖，不仅能带动日本国内电影的发行，也能成为世界电影供给源。所以大家都把戛纳当作目标，特别是最华丽的戛纳，在五大电影节中最受注目。

H:这一次入围的是枝裕和（竞赛单元），河濑直美，黑泽清三位导演的作品能代表现在日本电影的最高水准吗？您对这三位导演是什么样的评价？
A:黑泽清一直得到法国电影发行公司支持。在全球范围内日本电影产生真正影响力的，要属日本恐怖电影。而作为其代表，黑泽清在某个时期成为了世界级的导演。关于河濑直美，她所拥有的在纪录片和剧情片之间的独自的方法，河濑式风格一直以来被海外观众人喜爱。关于是枝裕和，是从《无人知晓》开始吧，在如何表现并非异国情调的日本这一点上，在全世界中获得一定的好评，从技法上来说非常成熟优秀。我对是枝与河濑导演是比较批判的角度，从日本国内的角度来看的话是这样的，也许海外的观众并不这么认为。

H:是枝裕和、河濑直美这样的导演因为西方电影节而拥有了国际影响力。从日本电影界视角来看，是怎样一种状况？这里面是否存在着一种西方人对日本电影的刻板印象？换言之，是否利用了日本文化身份和符号的优势？
A:在日本是枝还是很受欢迎的，河濑不是特别清楚，河濑特集上映的时候，感觉称赞和批评很两极化。河濑作品的特点贯穿着神话的象征性，还有一直以家乡奈良乡下作为电影舞台的特点，我觉得包含了一种表现异国情调，迎合外国观众的意识在里面。我对河濑的批判在于，拍自己的部分太多，过于以自我为中心，比如甚至说过，让我来保护日本电影这样的话。不过积极肯定的来说，作为导演对电影的信心也许是值得需要的吧。还有，河濑一般是自己承担制片人，这加大了她对电影的自主力，这也是河濑电影看起来不像现代电影的原因之一。


H:河濑直美的女性身份也一直是媒体关注的焦点，您是如何理解日本电影工业中的女性？
A:日本现在的电影学校，男生和女生都可以拍电影。学生电影制作作品中女性导演的人数也在逐渐增加。但是在国外得到评价最高的还是河濑直美，其他优秀的年轻女性导演其实也有不少，像西川美和，横浜聡子等等。

H:是枝裕和在世界范围内所引发的成功，在某种程度上是唤起了全球影迷对日本传统家庭伦理剧的美好记忆，而这次是枝的新作《海街日记》的设定也是在镰仓，这让人不得不联想到小津安二郎的电影。您是怎么看待他的电影和传统家庭伦理剧之间联系的？
A:是枝在掌控演员演技，拿捏观众情绪的起伏变化方面做得很好。比如《步履不停》中对于人物间的关系和心理，如何慢慢逐渐逼近真相冷静的去分析的这种能力很了不起。是枝电影也许在主题上包含着对小津、成濑的敬意，但还是手法上还是大有不同的，比如小津和成濑电影的室内场景都只是用固定镜头拍摄。还有，《步履不停》中做饭的那场戏，拍得看起来非常好吃，而拍摄手法和日本的美食节目很是相似。是枝以前在日本著名电视节目工作，但不是说他电影很电视剧化这一点让我觉得批判。而是说，电影中料理是否有必要表现得这么很好吃？这是否拍得过度的问题？一般而言电影中的料理从境框中被剔除掉，不被强调表现出来，演员在吃什么其实并不知道。

H:河濑和是枝两位导演都是一边拍故事片一边拍记录片。刚才您所说河濑导演选择一条纪录片和故事片的中间的手法，是枝导演是不是也是用记录片的风格拍摄着故事片？比如说《无人知晓》。
A:《无人知晓》和《步履不停》的“过度”的问题一样涉及到电影制作原则和伦理的问题。比如吃饭那场戏，实际上首先是让小孩们饿着，然后再给他们饭吃。就是为了让剧中小孩因为被母亲抛弃，遭受饥饿的情景相符合，以此获得逼真的效果。这样是不是僭越了电影伦理？成了孩子们的支配者。不仅如此，为了用实际场景去匹配电影场景来诱导孩子们的时候，小孩子们不再是演员而成了导演的工具。这在我看来不好。好像用电影什么都可以做到。在这一点上的过于相信自己，相信用电影的话什么都能表现的自信和河濑很相似，正因为这一点，我看他们的电影的时候 不会有黑泽清电影那种期待感。


H:为什么黑泽清曾被称为日本的戈达尔？
B:最初是日活罗曼情色电影上映的《女郎漫游仙境》中剪辑非常像戈达尔一样具有跳跃性。还有女主角洞口依子让人想起安娜·卡里娜。黑泽清在最初的著作《映像のカリスマ》中也不少提到戈达尔。从年龄上来说，1955年出生的黑泽，在那个时代深受戈达尔影响。在立教大学时候的学生电影更是完全模仿戈达尔，但却又不像戈达尔电影那样自我表达性高。黑泽主要还是人物的动作。还有不是将内容作为主题，而是在形式上十分尊崇戈达尔。也许是出于自己想拍的电影类型的考虑，以后作品中依据戈达尔的就越来越少了。

H:关于黑泽清电影的类型，比如从桃色电影开始作为导演登场，然后是《勝手にしやがれ》系列，还有《蛇的路》和《蜘蛛的眼》这样的犯罪电影。
B:也许不是犯罪电影，这两部作品一般很难放入基础的类型片中。在考虑电影的形式如何有效的问题上，《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》的编剧，高桥洋和西山洋市也是黑泽学生时代的好友，他们都是有很强的前卫意识的编剧。作为低成本的这两部作品，演员和工作人员相互共用，好像一部作品的正反面一样。有出于搭配出售的考虑，但从剧情上而言实际上受到了50年代的美国电影，理查德·弗莱彻和塞缪尔·富勒的影响很大。《蛇之道》的话是更接近恐怖电影，《蜘蛛之瞳》重看的话几乎是喜剧。

A:但是在2000年前后黑泽清开始转向，开始拍摄了《X圣治》、《回路》等恐怖电影，并获得国内外的好评。
B:作为日本独有的类型电影，日本恐怖电影的兴起在九十年代后期。在那时作为奠定类型电影起到决定作用的是《X圣治》和中田秀夫的《女优灵》。

H:《X圣治》能被算入恐怖电影吗？
B:有点微妙。但是光线的运用上，仔细看的话画面中央的光亮明显不足，好像形成了一个让人产生不好预感的黑洞一样。《X圣治》也许利用了弗里茨・朗的《马布斯博士》系列中催眠术连续杀人的情节设定。黑泽清和高桥洋在恐怖电影上的革新意义在于，并非因为什么样的仇恨而去杀人或者幽灵出现，没有任何对象也没有方向可言，这和此前的恐怖电影是完全不同的。《X圣治》的这种因果关系缺失的创新手法对此后日本恐怖电影中做出了很大贡献。
H:除了恐怖电影以外，几乎同时也有像《人间合格》《东京奏鸣曲》这样描写家庭崩溃的电影。这又该如何看待？
B:黑泽清自身好像并没有将自己限定在恐怖电影导演身份里，什么都想尝试拍摄。和他交谈时，甚至说想拍摄战争电影。在电影发行上作为恐怖电影导演的黑泽清取得了成功，在这个基础上也有向其他类型电影的尝试，比如《荒涼幻境》中人物突然消失，这也许仍包含着一定的恐怖元素，但实际上已经开始从恐怖电影范畴中脱离出来了。《人间合格》《东京奏鸣曲》和使用灵异现象的作品相互交错，构成了黑泽清的电影。


H:那在横跨多类型电影的黑泽作品中有没有不变的主题？
B:人身处在某种境况下，如何选择如何行动，选择方法的不同伴随着何种影像特性的问题，也许一直在他意识范围内。像电影中非常顽固执念的角色，或者做些什么但行动的原理无从所知的角色，这样的人物场景设定很多。总的来说行动，德勒兹所说的行动影像，这也许是黑泽主要思考的。与其说描写恐怖，还不说是描写被恐怖缠绕时的行动，在这点上与高桥洋不同。

H:黑泽清电影中的演员往往无表情，沉默无言，特别是像役所广司这个演员您怎么看？
B:首先一般演技指导来说，役所广司属于动作演员。电影中拒绝通过非常有说明性的表情来给动作赋予意义，而让动作更自如的表现出来。从这点上也许黑泽请从巴斯特·基顿的喜剧那借鉴而来的。还有一点，亚洲性特质。90年代以后奠定日本电影的在我看来是北野武和黑泽清。北野武扮演的也是无表情，北野武电影中的暴力，比如先愤怒然后杀人的话，观众预读到了表情。但与其说通过愤怒的表情能预测到接下来的行为，还不如说变成人的动作的时候，动作也就被变得缓和不暴力。如果只是展现动作本身特质来说的话，表情是不被需要的。还有役所广司的脸型和穿风衣的样子和50年代的黑色电影中的侦探角很相似。在黑泽清电影中他那种特有的情绪上的不稳定，想去探求什么寻找犯人的过程中，自己却变成了犯人的情节设定承袭了黑色电影的血脉。

H:关于黑泽清电影中空间带来的那种闭塞但又空洞的感觉，您怎么认为？
B:空洞的状态，不放置任何东西的时候，日常的生活感也就消失了。比如《X圣治》中医院病室的那场戏，除了椅子和滴水水龙头以外什么都没有表现，这显然不是病室的空间。但除了排除生活感以外，还有就是在空间内人是如何运动的，将其“赤裸裸”的表现出来。但是空洞不是什么也没有，黑泽清电影中突出的是墙壁，透明塑料膜，窗帘上投射的光线的质感。

H:这次戛纳电影侯孝贤和贾樟柯的作品被入选主赛区，您怎么看？还有您认为作为中国特有的电影类型，武侠电影接下来该会如何发展继承？因为我们看到，无论是中国大陆的张艺谋陈凯歌，还是香港的王家卫，台湾出身的李安等导演都曾拍摄过武侠电影。而这次侯孝贤的筹备十年新作《刺客聂隐娘》，以及贾樟柯着手拍摄的《在清朝》也是如此。
B:他们都是戛纳的熟客了，并没有感到意外。武侠电影基本上来讲，虽然是描写的是历史，也是取自于历史上的场所，但是实际上没有什么具体的地域性可言。但侯孝贤的台湾和贾樟柯的汾阳都一直包含着很浓厚的地域性特点。还有武侠电影和京剧很有渊源，比如京剧的动作和武侠电影的动作是相关联的，在这个点，侯孝贤，贾樟柯好像都并没有京剧的成长氛围，不像陈凯歌。而且在他们以往作品中也少见动作的戏份。但是有武术指导和武术班子的话，也许也不存在问题。我记得好像侯孝贤说过喜欢胡金铨，如果能结合胡金铨的话，还是很令人期待的。如果因为是武侠电影，民族特色大制作来为了获得全球的关注，上映和票房得到保障的话，我并不认为会成是一个好的倾向。

H:最后一个问题，您认为电影导演该不该看很多的电影，如果不看的话会不会有弊端？
B:有两种作法吧。不看电影拍电影的，和大量观看后，利用记忆再创造拍电影的也有。黑泽清明显是后者。前者的话，比如吉田喜重，他本人说过1973年以后的电影从没看过。但我觉得这也没有关系，因为吉田喜重注视着世界。用什么样的方式通过摄影机来捕捉世界，他一直在思考并拍摄着电影。而之所以能做到，是因为吉田喜重和大岛渚一样，在松竹制片厂的时候摄影、剪辑技术早已耳濡目染，用这种“身体”来看待、拍摄世界是没有任何问题的。而且不看电影的导演也许能拍出不同一般电影的触感来。但从整体上来说世界上还是电影迷的导演占多数。蒂姆・伯顿、昆汀・塔伦蒂诺都是如此。北野武倒是有点微妙，虽然没有电影的环境但是有电视剧的环境，而且作为艺人看了不少艺能表演。但是日本电影导演无论早稻田还是立教出身的都是电影狂。中国的话，第五代导演因为文革失去了电影的环境，北京电影学院下培养的第六代导演都应该看了很多电影。

原文首发《北京青年报》
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