刘勇宏,北京电影学院摄影系影视摄影艺术创作与理论专业硕士，中央戏剧学院影视美学博士。摄影作品《盲井》《芒种》《蒙娜丽莎》《牛郎织女》《海鲜》《江城夏日》《北京的风很大》等。导演作品《夜郎》。向他提问

MMBuzz专业制作人访谈系列——刘勇宏篇
艺术没有对错
一、途径是非常简单，但是很残酷
我是入了大学一年级之后突然发现电影更适合我，可能也是受了张艺谋等第五代电影导演的影响，我电影启蒙是从那个时候开始的，当时就和家里人商量退学的事情，但是家里人不同意。从大一开始一直到我参加工作当时的梦想就是想要拍电影，但是又觉得自己距离电影很遥远很遥远，那么我那个时候的大部分时间都是在录像厅、电影院里度过的。
记得有一次，我看到上海的一本《电影故事》，那个时候介绍王小帅、路学长的时候，他们那个时候大概是二十三四岁吧，当时第六代已经风起云涌。九五年的时候，我考了电影学院的九五届的研究生，但是落榜了，之后我又考北京电影学院的一个专升本管理系的专业，那个时候我拍电影的梦想一直没有熄灭，而且我对这方面的要求又很高，所以当时可以说是如愿以偿的进到了这个教育系统里头。在这之前电影对所有的社会青年，对高考以外的人员都是一个很难又机会去参与的行业，因为当时只有制片厂才有可能拍电影，和个人，就是跟我们，你我是没有什么关系的，而且当时你是一个农民从乡下来进城打工。但是拍不了电影我可以从场工干起，我可以做灯光，我可以做摄影助理，最后我可以像现在一样开公司，开器材租赁公司，然后再把自己的亲戚都带过来，那个时候是没有的。途径是非常简单，但是很残酷。
二、北京的风很大
《北京的风很大》是我除了学生作业之外的第一部摄影作品吧。我上电影学院期间，已经在帮各电视台的栏目以及一些电教中心拍东西。也做过很多助理，包括推轨道车，甚至是扛脚架这样的助理也都做过。但是我九九年拍的纪录片《北京的风很大》才是我第一部自己参与独立摄影的作品，是拿16毫米胶片拍的。当时的条件也是非常的艰苦，我记得导演手里只有两分半的胶片，大概只有九本左右，还都是过期的小胶片。当时还搞不到摄影机，于是我通过学生证从电影学院的电教实验中心租了一个保莱克斯的一个16毫米的胶片机和两个镜头，是以拍摄学生作业的名义租出来的，然后还有就是租了一块测光表，因为那时候是很难搞到测光表的。
那个片子因为只有两分半的胶片去拍一个纪录片，就和现在拍纪录片的概念不太一样，也没有声音，因此当时的声音和画面的分开录制的，等于是声音是录制在MD上。其实那个时候有VHS的录像机了，但是没有用那个，还是拿16毫米摄影机拍的，九本胶片拍了两天之后没有胶片了，导演雎安奇从私人手里又买了一些胶片接着拍，当时几乎用的都是过期胶片，然后素材是1：1的使用，其实大家可以算一下两分半，就算十盘也大概不到三十分钟的一个素材量，但是这个纪录片最后的成片大约是五十分钟，那么另外的十多分钟，二十分钟的素材其实是靠声音、黑画面去进行补充的。
这个片子参加了2000年的柏林青年论坛，入围了一个放映的单元，这也是我没有想到的一个结果。因为那里头存在太多的技术问题，比如说划片、曝光不足、曝光过度等等。当时也没有跟焦员，焦点都是我自己在取景器里跟的，而且还是在一个非常屏闪的取景器。
拍《盲井》也是因为导演李扬看了《北京的风很大》之后，觉得和他的电影的想完成的影像的风格很接近，于是乎他就邀请我参加他的团队。
三、《盲井》
拍《盲井》的时候在选景阶段有一个照明师参加，但是之后因为资金的问题，不光是工作人员酬金的问题，还有灯光器材等都没有钱去租，因此那个照明师之后就没有参与了。因为没有钱，也就只有几个钨丝灯的话，当时也没有发电车，也不可能去接大线。只有四五个虹口灯，八百或者是两千的红头灯，没有别的任何灯光。我想这也是导演他追求的一个自然记录风格吧，这样反而成就了这个电影影像的一个特点。当时拍摄其实最困难的在井下，因为在井下很容易发生瓦斯爆炸，不允许打灯，也不允许有其他的一些照明的设备，所以只能用现有的矿工帽上的灯来照明，另外我们也在井下加了一些白炽灯，但是这样的照度在井下还是非常暗的，尤其矿井底下都是黑色的煤，它的反光率极低，五百度的灯泡，而且一般只能用四十瓦，在里头是非常困难开灯作业的。但是我觉得这也是限制里头出的一种效果吧，它的这种低照，这种略微的曝光不足，和暗部的颗粒反而给这部电影增加了一些质感。
我们井下的戏大概有二十多场，其实能占到整个片子的五分之一，量非常大，我们也一共下过两次井进行拍摄。因为下井已经非常危险了，而且还要在里面进行拍摄，大家都需要承受超大的压力。那并不仅是这些专业技术上的压力，而你面临的有可能是生命的危险，因为我们没有矿工在井下的工作经验也缺少那种心理素质，面对随时可能出现的塌方，工作强度也很大，第一天我们大概在井下拍了二十多个小时，就一直待在井下，也没有什么水喝，吃饭都成问题还要克服因为担心安全而产生的心里紧张以及焦虑感，我从业以来也就这么一次遇过这样的拍摄情况，但最后大家还是都克服了，凭着对电影的热情，对这个项目的一个热情。
四、艺术没有对错
我觉得现在大家不太注重电影设计，其实这只是一个现象而已。那么现象背后它是什么一个内容呢，有些人也许特别注重影像的效果，而有些就是完全忽略技术。比如说拍《北京风很大》的时候，也不是有意去忽略技术，而是第一你还没有准备成熟，第二就是说它是用过期的胶片，它有划片等等问题，这个东西是不是一个技术问题？现在是不会存在这样的问题了。那么我最重要就是去抓住被拍摄点以及表达你的想法，它最吸引你的东西是什么，你就把镜头对准它，你要想尽办法去拍记录下来，那么这样的冲动，这样的一个发现，是通过你的视角，或者是说一个摄影师的想法，感受力出来的，这个东西可能比技术本身更重要。
其实现在完成这个影像，实现影像的途径很多，技术手段也非常发达，就包括我们以前说的感光度的问题，曝光和这些摄影技术的问题，今天都已经不成为问题了。因为现在影像技术的工具的清晰度，从光学到数字到整个的这种技术的常规，对一般人的驾驭能力来讲，是很容易的，这都不是问题了，都可以完成一个超大银幕的一个放映的效果。回到故事的本身，你的影像是不是你自己内心里最想表达的，你是否寻找到了你独特的视角，你看世界的一个视角，你表现世界的一个视角。技术更多的是为你的想法，为你的情感，和为你的一个灵魂服务的一个工具，你不能被它所驾驭，一味的去追逐技术，这种没有意义。
我十年前做电影，和今天最本质的区别就是技术已经普及到了谁都可以拍电影，谁都可以去创造影像或者说制造影像。但是又面临的是想法表达的问题，你独特的想法，技术已经不是问题了，包括怎么剪辑，跳轴这样的概念，已经完全不算什么了，那算什么的就是说是你能不能形成你自己独特的系统，你的影像系统，你的故事的影像系统，你自己个人，导演个人本身的一个独特的一个美学的一个建构，一系列作品的一个建构，那么说你成立了，它就都是对的，艺术没有对错。你东一下，西一下，你没有自己一个完整的想法，那我觉得你只是一个语言应用而已，不是一个美学的建立，不是一个世界的建立。
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