文/钰清
新浪@VigyChen

每年的四月中旬，戛纳电影节组委会都会在巴黎召开记者会公布当届入围主竞赛单元的电影名单。在此之前，便是全球各大媒体和迷影团体忙不迭做预测游戏之时——这并不是一场会受到普罗大众关注的盛会，却是电影圈里万众瞩目的年度盛事，对于热爱电影的人们来说，为之痴迷毫不为过。五月的戛纳将迎来全球各地的电影创作者、明星、电影公司从业人员、媒体记者、影评人以及无数影迷，每个人都以“电影”之名聚集在这座南法小城，却又各安一隅，在“电影节”这个疯狂运作的大机器中各司其职，各享其道。

——迷影者通过电影看戛纳电影节，但或许，当我们站在电影节的角度看电影与电影人时，故事长得会不太一样。电影艺术的拥泵们不喜欢纯粹的电影或电影人被塑造利用成某个宏大意识机制中的符号与棋子，但现实大概就是这么一个让人尴尬不忍直视却又不得不解析的存在。

当全世界的迷影人在戛纳这台巨大的造梦机里醉生梦死，各国电影生意人在蔚蓝海岸彻夜狂欢时，八十岁的戈达尔在给戛纳电影节前主席雅各布的信中写道，他正致力抵制的有两件事：死亡和电影节。

“作者电影”大本营：“电影”之前，“作者”最大

对法国人来说，戛纳电影节是用来与好莱坞商业类型片抗衡的最佳利器——对抗美国在全球电影业的文化霸权，但不代表真的拒绝好莱坞电影工业体系操作——这种抗衡的背后是一种法兰西式的对欧洲传统精英文化的坚守和保护，以及对流行式、大众化的美国文化输出的抵抗。这种抗衡并非誓死不相往来的抵制，而更多体现在价值取向和规则输出的暗流涌动之中：如今在戛纳你也会看到《驯龙高手2》这样的电影，据传《小黄人》今年也有望在戛纳被各大媒体影评人先睹为快；不过，作为法国文化输出利剑的戛纳，始终都是致力保护和宣扬“作者电影”的重镇之地。与好莱坞工业体制下盛产的类型片相比，作者电影概念算是彻头彻尾的法国制造，更是法国文化界的骄傲与执念之一。因此，在谈论奥斯卡时，人们会说哪部电影今年有望拿下小金人；预测戛纳时，人们则说哪个导演可能会带着他的新片来到戛纳。

作为第七艺术的电影，当然受到法国人最大的推崇——毕竟这是他们引以为傲的“发明”之一，但对戛纳电影节来说，电影背后的那个“人”才是最值得塑造与长期注目的符号。如果说，奥斯卡是好莱坞电影工业体制中通过制片商与发行商公关游说出的一场虚假游戏，那么戛纳则是一场更加难以明说的人与人之间的角色博弈。

一开始，戛纳通过“电影”挖掘和发现有价值的导演与其独特的表达和视角，然后，戛纳为这导演提供成长的温床和全世界的目光，当导演成长为大师，电影就成为大师为人的一部分——人们在他的作品里观察他在岁月中的变迁和思考，体会那些变与不变在影像中的妙趣横生——当电影成为大师思想表达的载体，大师则成为戛纳电影节的一部分，他们被打造上戛纳的烙印，很难厘清羁绊与自由的刻度。戈达尔拍了一部杰作，戈达尔拍了一部莫名其妙的实验短片，戈达尔拍了一部没人敢说是烂片的烂片，戈达尔开始玩3D了……对戛纳来说，重要的则是“戈达尔”以及带着戈达尔标签的电影，那是电影之上的符号，更是电影节无上珍惜的宝贝。

由此不难理解，缘何存在所谓的戛纳“嫡系”。

电影圈不仅是艺术圈，更是一个封闭式、外人甚难闯入的“人际圈”。影迷皆知，戛纳是存在所谓“嫡系”的——甚至，欧洲三大电影节都有嫡系之说。与中国人头脑中“走后门攀关系”甚或“潜规则”概念不同的是，戛纳“嫡系”的形成更多源自西方社会里“圈子”的传统与现象。法国人是热衷并严格恪守圈子法则的，这不仅仅存在在电影圈，更存在在时尚界、商界甚至各行各业。“不是一家人不进一家门”，进了“家门”就要恪守“家规”，并且必要时，团结起来一致对外。戛纳电影节就是扇高级大宅门，艺术总监的角色大抵相当于守门人兼管家，自然不是什么人都有资格走进这扇门。而在多元文化的背景之中，生成国际化的嫡系大家庭则是一件更为玄妙的事情——这和中国人眼中的“关系”又不一样，嫡系当然是仰仗亲密历史的，但其形成并非是胡作非为或者纯粹金钱交易就可以得到的，至少需要在艺术风格、思想表达、创作视角、身份背景等各方面满足戛纳符号的高期待，强求不来。若它一朝看上了你，春天就来了。
怎么被看到？除了片探、选片人，甚至政府相关部门公关游说推荐这样的方式，“因缘际会”似乎是一个相当敷衍塞责的回答，但又确实是一个玄乎而关键的因素。在每个导演的“因缘际会”中，除了自身的艺术天分、创作题材和作品水准这种硬件式的基本要求，更取决于你的制片人、制片商、背后团队与戛纳核心选片团队的亲疏关系——比如，如果你的制片人与艺术总监关系不菲，能够直接把你的电影拿给他过目，那无异于最大捷径。再比如，如果能得到有公信力的影评人推荐，也相当于为戛纳之行插上了天使之翼。

威尼斯电影节主席马克·穆勒（Marco Müller）就是国际上众所周知的热情的中国电影推广人，而在法国，类似的角色可能要数皮埃尔·里斯安（Pierre Rissient）了。这位力挺过克林特·伊斯特伍德、把马丁·西克塞斯带到戛纳导演双周的“法国电影幕后工作者”，曾在七十年代把台湾导演胡金铨的《侠女》推荐到了戛纳，其后也将侯孝贤、杨德昌带到了欧洲，并且熟知王家卫、谢晋、张艺谋、陈凯歌，在贾樟柯初期的发展中也发挥过重要作用。加上皮埃尔本身与戛纳艺术总监蒂埃里·弗雷莫（Thierry Frémaux）亲密的朋友关系，他的直接推荐更是重磅加持，相当于从海选直接获得了终极决赛通关证。只是，通过影评人获得戛纳门槛准入证是一件必须建立在艺术水准之上的选择，毕竟，影评人的眼光与口味之刁钻，不是等闲之辈可以糊弄，一不小心，也可以惹来一番适得其反的苛刻批评。当然，入围筛选的终极决定权始终掌控在艺术总监和电影节主席手里，比如当年张艺谋的《一个都不能少》，若不是因为时任主席的吉尔斯·雅各布（Gilles Jacob）在最后质疑其政治价值指向，也不会惹怒张艺谋做出高调退赛的决定。

对导演们来说，被“看到”之后还要被“选择”，首先被选的当然是作品，只是在这套复杂的游戏里，艺术之外还有其他考虑因素。在电影产业日益实现全球融合的背景下，电影的国别身份辨识日益弱化，但对戛纳来说，导演的国别与身份背景以及作品表现的社会现象与题材便代表了它所需要的“多元文化元素”。历届戛纳所选影片中的创作主力基本存在三个梯度，主力始终是欧洲艺术电影导演，其次是北美导演，特别是处于好莱坞工业体系外围的独立导演，这其中加拿大导演的地位甚至比美国导演更出彩（加国不仅是美国邻居，分分钟想要抵抗美国文化入侵，同时还有法国人分外重视的魁北克法语区）。再次之，便是世界其他国家，特别是第三世界国家的电影了——亚洲，南美，非洲，大洋洲——这其中当然包括中国，但中国的地位并无甚区别于日本韩国越南新加坡之类。第三世界国家导演的参与无疑让法国人在电影产业大力实践了其历来重视的“文化多样性（Diversité Culturelle）”，在稳固了主导话语权的基础上还可以说，噢，我们张开臂膀拥抱了全世界不同文化的自由表达。

其中，戛纳对非洲电影的扶植和关注显然是与法国自身后殖民时代的背景紧密相关的，全世界的各大国际电影节大概也只有戛纳在为非洲电影留份额，真的是有卓越的艺术品质或者国际市场前景么？政治文化的符号意义应该还是大于电影本身。2014年，在戛纳组委会公布入围主竞赛影片名单时，艺术总监蒂埃里·弗雷莫偏偏漏报了非洲导演希萨科的影片《廷巴克图》，法国媒体对此不少揶揄，但之后，这部讲述“人性，自由，反抗”（还有什么比这更贴近法兰西价值观了！）主题的电影在法国媒体中广获好评，虽然没有在戛纳夺得奖项，但导演却一举拿下了法国凯撒奖的最佳影片，今年更是被任命为戛纳电影基石和短片单元评委会主席。作为非洲背景的导演，希萨柯似乎正在一步步被招揽到戛纳的保护伞之下。

对嫡系的重视和培养让门外的人只有羡慕的份，至少，每一年嫡系导演们都可能获得一次全球闪光灯的注目，而他们的电影海报则可能被印上戛纳电影节的图标——这一电影营销的杀手锏将帮助他们在电影市场中脱颖而出。戛纳嫡系导演的名字在迷影圈几乎人尽皆知，达内兄弟（两次夺得金棕榈，六度入围主竞赛）、肯•洛奇（一次获得金棕榈，十二次参加主竞赛）、迈克•李（一次获得金棕榈，五次入围主竞赛）、拉斯•冯提尔、阿莫多瓦、河濑直美、锡兰等等——关注过数次戛纳电影节的影迷，在每年竞赛名单公布前就大概知道应该在哪些导演中猜测主竞赛单元的入围电影，结合不同电影的完成进度信息便可以拟出一份预测名单。嫡系并非非要有法国或者欧洲背景，事实上，作为非欧洲国家的导演，能被戛纳选中培养成嫡系才是更加被需要的事情，比如拍纪录片出身的日本女导演河濑直美，比如加拿大的年轻导演泽维尔·多兰，再比如让人好奇接下来发展的毛里塔尼亚导演希萨柯。华语电影中贾樟柯大概算近年来与戛纳关系最亲密的一位了，从前年《天注定》摘得最佳剧本奖，到去年进入主竞赛单元评审团，再到今年其新片《山河故人》备受期待，虽还称不上嫡系，但至少比其他许多大陆导演在戛纳有了更多话语权和被关注度。

多唠叨几句天才少年多兰，所谓幸运必不是凭空从天上砸下来的馅饼，从19岁与戛纳发生关系之后，多兰就一路搭乘戛纳快线实现进阶式成长。直到去年，仅25岁的他与电影界的神话级元老戈达尔并列拿下评审团特别奖，在颁奖典礼哭红了双眼，还鼓励全世界的电影少年不要轻易放弃梦想，最后和评委会主席坎佩恩如母子般深情拥抱。多少眼红的艺术青年唯有慨叹：这究竟是凭什么？！

——才华天分与独到的思维眼光当然是第一要义，有机会被相中的运气也是必不可少。但是天才少年在全世界并非少数，多兰的幸运除了满身才华以及被看见的机会，还得益于他浑身上下充满着被戛纳热切需要的各种元素：魁北克法语区出生成长，能说英法双语，演艺世家背景，4岁就出道做演员，十几岁就在当地积累了一定的名气与口碑，长相气质佳，同性恋身份，性格内敛不浮夸，年轻。这一切简直就是为戛纳而生。其他的天才少年们，不如乖乖认命吧。
简言之，戛纳电影节从打造逻辑、选片标准、观念塑造等方面，都深深体现着人本特色，最终电影是导演的电影，导演则成为有戛纳印记的导演——获得金棕榈的影片禁止参加其他任何国际电影节，且入围官方评选的影片必须在其各种宣传材料上标明戛纳电影节“官方评选”字样——作者先于创作的思路其实让人赞赏，毕竟艺术也是因为个人才变得充满魅力。但当“人”被逐渐当做符号来筛选运作，甚至潜移默化地被要求去适应某种规则，还要与文化品牌进行捆绑时，戛纳难免被视作了处心积虑的幕后操盘手。

至于电影艺术家们是否愿意参与这样一场游戏，或者只是纯粹把这看做五月南法海岸的一场大型放映会或者老友重聚，则实在是你情我愿，见仁见智的选择而已。



艺术的公平竞技场？法国电影产业无形渗透之背后的故事

戛纳电影节向来骄傲于自己展现的世界电影风貌，即使纯法国电影总难免会占去几个宝贵的名额，但晃眼一扫每年的主竞赛入围片单，很容易让人觉得组委会在国际多元化方面平衡得差强人意。从1969年到2014年，获得金棕榈大奖的电影中也只有三部是纯粹意义上的“法国电影”，这方面组委会也算是避嫌避得很彻底，甚至过犹不及。但事情显然不是表面那么简单——大家都知道肯定不是那么简单，可是究竟“不简单”到什么地步？

让我们随机抽样2012与2013年入围主竞赛单元的电影制片发行背景来作分析。以2012年的主竞赛单元为例，当年组委会一共收到1858部候选电影作品，最终进入主竞赛单元的20部影片中有15部涉及到法国制片公司投拍或合拍，或者项目接受了法国国家电影局CNC的投资资助；更详细地来看2013年主竞赛单元，19部入围片，在仅显示导演国别的信息介绍中，我们会看到其中有5部纯粹意义的“法国电影”，那么剩下的14部呢？

《唯神能恕》实属法国与丹麦的合拍项目，法国Gaumont和Wildbunch在制片环节就参与了合拍投资，该片在法国的院线发行权则被法国Le Pacte公司购买；美国科恩兄弟《醉乡蓝调》的主要制片方除了CBS Films，还赫然标注着法国“Studio Canal Presents”；阿诺·德斯普里钦的《吉米·皮卡尔》的合拍制片方更是包括了法国Orange Studio、France 2 Cinema、Le Pacte三家公司，同时还拉到了Canal+、Ciné +以及France Télévisions的参与制片。《麦克·科拉斯》是一部法国与德国的合拍项目，《格里格里》是法国和非洲乍得的合拍项目，而意大利导演保罗·索伦蒂诺的《绝美之城》背后则获得了法国Pathé和France 2 Cinéma两大公司的合拍支持，同时还得到了Canal+ 和France Télévisions的制片参与。墨西哥导演阿玛特·伊斯卡拉特的《黑利》得到了法国Le Pacte公司的合作制片，美国导演詹姆士·格雷的《移民》虽然在制片环节没有动用到法国资本也没有和CNC发生关系，看上去干干净净，但是片中女主角选择了非常讨巧的法国当红女星玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard），法国wildbunch发行公司也是一举拿下了它的法国院线发行权——显然，这部电影在筹划初期就考虑到了法国市场甚至戛纳需求。最后，当年拿下了戛纳最佳剧本的《天注定》，在制片与发行环节都得到了法国MK2的参与支持，电影整体的批判反思意味更是法国人所期待的“中国人该有的态度”。最终，19部电影中有14部电影与“法国电影产业”都脱离不了直接或间接的联系；2014年18部主竞赛入围片中，出现了3部纯粹意义的“法国电影”，却仍有11部电影在制片投资上直接或间接地涉及了法国资本。
人们以为，艺术的竞争是从戛纳开幕那天开始的，毕竟那么多双眼睛在期待着金棕榈的诞生。但事实上，笔者认为，真正的厮杀是从筛选入围开始，而竞争恰恰平息于最终入围片单的公布之日。五月中旬戛纳电影节的开幕不过是一场影像狂欢的正式启动。

入围之后得到的名次结果并不是那么重要（金棕榈当然还是无上荣耀），评审团评判给奖的过程虽不至于暗箱操作，但严谨性必须遭到质疑，本来“艺术”就是主观倾向的喜好，不足十人的艺术家组成的评审团最后是如何互相平衡给出的奖项，实在是让人不好想象的场景——甚至在1979年之前，戛纳组委会也有权干预评审团选择。最著名的就是当年弗朗西斯•科波拉（Francis Ford Coppola）的《现代启示录》和德国导演沃尔克•施隆多夫（Volker Schlöndorff）的《铁皮鼓》并列金棕榈大奖背后的风波：时任评审团主席的法国女作家萨冈打算把金棕榈颁给《铁皮鼓》，却遭到了当时电影节主席和艺术总监的干预，出于电影节的利益需求，他们要求评审团把金棕榈颁给美国导演的《现代启示录》。这样的干预势必遭到了性格直率的萨冈的抗议，最终双方决定给出并列奖项。吉尔斯•雅各布后来决定电影节组委会不得干预评审团决定，就是因为他始终记得公布奖项的第二天，他撞见了叼着烟的科波拉，那时他对他说的第一句话便是：“我只有半个金棕榈。”而风波的最后，则以萨冈在戛纳结束六个月后向法国媒体揭露一切内幕作为句点。

历史是历史，轶事归轶事，故事只是要说明评审团给出奖项未必是一件足够公允的事情，也无需过多执着。对于电影创作者来说，入围戛纳意味着一种艺术水准的肯定，对其背后的运作团队来说，则是实现了电影从上游立项制片到下游发行放映整条流水线中的一个关键环节。至少在发行营销上，人们可以在海报上骄傲地印上那片棕榈叶。事实上，“参加戛纳”是一些大制片方与发行商在立项之初就会考虑的行程因素，配合电影节的时间来安排拍摄制作档期以及上映发行时间，是成熟大制片方信手拈来的操作逻辑。对于法国市场来说，戛纳电影节五月底刚落幕，法国本土就将在9月开始的秋天陆续掀起各主竞赛入围电影的上映热潮，因为这时正好是法国人结束假期纷纷开工开学的时候，也是重新开始享受他们文化生活的时候。电影的各国发行商则都会配合戛纳电影节的时间，把入围影片的上映档期控制在离戛纳不远的日子，以期最大化地利用戛纳的媒体宣传效应。一些华语电影虽然没有入围戛纳，也会赶在戛纳电影节的时候，把全剧组人员都聚集在戛纳召开记者会，为营销宣传造势，搭一程戛纳的顺风车。由此可见，电影是电影，电影节却完全成为了另外一件事。



结语

每一年，中国媒体都会无数遍地问：“今年会有华语电影入围戛纳吗？”

不如，您换种方式，比如：“今年哪些华语导演可以带着新作走向戛纳？”或者换个角度自问，“戛纳需要什么样的华语电影？”再或者，“华语电影为什么非要去戛纳？”当华语电影在戛纳舞台席位缺缺时，或许我们应该反思的不只是电影工业的问题，而是在整个创作环境之下，华语电影导演是否能够坚守具有个人风格和视角的创作，而不被现实绑架的问题。当然，还有是否愿意被戛纳绑架的问题。

去年张艺谋的《归来》被非竞赛单元展映，能走入戛纳，不代表《归来》是部多么杰出的作品，更多的却是“张艺谋”甚至主演“巩俐”这俩名字的作用，当然，还有他们背后的中国效应——中国合作伙伴，中国媒体，中国电影公司，中国明星，中国影迷，中国游客，中国的市场，中国的钱。

无论如何，对于中国电影业来说，与其苦苦思索戛纳审片的条条框框，然后用工业体制去拼凑电影元素、将自己塞进电影类型，期待符合戛纳口味，不如扎扎实实为华语电影人创造一个更加优渥和自由的创作土壤。毕竟，没有人，何来有生命的电影，电影没有个体散发的生命力，如何成为震颤人心的好电影。想通过戛纳这块活招牌宣传电影，故事可没有那么简单。而现实与梦境、艺术与生意互相参杂的戛纳电影节，究竟有着什么样的真面目也算是众说纷纭，有人挤破头地想要被戛纳烙上铁印，也有人不屑一顾地抵制反抗。

或许，最终把它还原成一场纯粹的电影展映大狂欢，是让人最惬意的视角。

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