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《王牌特工：特工学院》（Kingsman: The Secret Service）讲述了英国秘密特工组织kingsman接纳了流落街头的小混混埃格西，训练他成为最顶尖的特工，对抗邪恶的天才富翁企图引发世界大暴乱的计划。导演马修·沃恩聘请了乔治·里克蒙德（George Richmond ）作为摄影师，并在2013年夏天做了测试，研究如何在数字拍摄下实现胶片般的质感。

“马修想让影片看起来不那么新，”Richmond 说，“我并没想到什么合适的参考影片，但剧本决定了这是部侠客式的电影——穿着细纹西装、打着伞的绅士间谍，以及幽默的恶人，跟《007》系列很像。马修说他之前的影片都是胶片拍的，并且都是用的变形镜头，所以他首要想了解的就是在数字环境下，如何使用变形镜头，如何获得老电影质感。”
Richmond 说，他们的探讨最终归结于选用的滤镜的特性，“以及镜头本身能实现多少老旧柔化的质感。Vantage的Hawk V系列变形镜头有很漂亮的像差，也就是在画幅边缘稍微虚焦，有垂直的畸变，这种椭圆的焦外光晕可以让数字摄影看上去更像胶片效果。”这一系列的镜头其实没几年历史，但Richmond 表示：“它有我们想要的效果，尤其是在大光圈拍广角的时候。”

拍摄《王牌特工》使用的摄影机是Arri Alexa XT Studio，其原生4:3芯片很适合搭配变形镜头。Richmond 很看好这款摄影机的旋转镜快门（rotating-mirror shutter），这跟胶片摄影机是一样的，以及其内置的ND滤镜：“在拍摄户外日景时，只要按一个按钮，就可以在镜头后面加一个滤镜，这很棒，因为你不用在镜头前挂一堆东西。”

第一摄助Chris Bain说，摄影组拿了一套Hawk V系列镜头，从30mm到250mm，以及一组V-Lites轻便型镜头，用于手持和斯坦尼康拍摄，除此之外还有两支V-Plus变焦变形镜头（45-90mm T2.8和80-180mm T2.8）以及一支V-Plus变形定焦头（120mm）。

“我们很好地利用了变焦头的特性，先从特写开始，然后拉到全景，”Bain回忆说，“借助Preston遥控跟焦系统，我可以调整场景所需的变焦范围，从而让我能够做更精确的控制。”

“我使用跟胶片拍摄同样的跟焦方式，”Bain说，“监视器只用来做构图参考，或者作为目测跟焦的目镜。显然，和数字拍摄最大的区别在于你总是想尽可能实现实焦，而不用在第二天才发现问题。”

DIT Joshua Callis-Smith解释说，Alexa将ArriRaw文件录制到内置XR模块上，“我们主要用4:3模式录制，然后放大2倍输出到监视器，左右加上半透明遮罩，标明在2.40:1画幅之外的区域。”在靠近片场处有一个可移动式工作间，数据管理员Simon Chubbock在那儿导出XT的素材。

Richmond 建立了一套现场监看和色彩校正流程，可以从拍摄到后期制作保持统一的色调。“我们在对镜头做测试的时候，我们就想把素材带到DI流程中，”Richmond 解释道，“所以在DI公司（伦敦Goldcrest Post Production）和调色师Rob Pizzey的协作下，我们创建了日景、夜景、室内、室外、高对比、柔光、混色等不同的风格LUT，直到确定下我们想要的老电影效果。作为摄影师，我认为在前期制定画面风格和LUT可以让我始终保留最初的想法，即便DI完成后大家也能认可最终的效果。”

Pizzey补充说，“前期测试让我对不同的场景有了初步的色调判断，并让Richmond 知道他所能使用的曝光范围，总之，我们创建了差不多25个LUT。我们还测试了DIT流程，确保Callis-Smith的监视器校准到与DI调色间的相一致。”

Callis-Smith强调说监视器是流程的核心，因此在前期阶段制作组的所有监视器，包括给Alexa上的Sony OLED监视器都需要交给Goldgrest进行校准，以确保跟DI调色厅的等离子屏幕一致。这使得制作组可以在任意平台上进行实拍监看或是日常调色预览。

在设定完LUT、校准完监视器后，Callis-Smith选择在片场使用Rec.709监看空间，因为绝大多数日常回看都不会在DI调色厅进行。在片场，Callis-Smith使用Pomfort LiveGrade和Blackmagic Design HDLink给实拍素材加LUT，并且可以给任意片场监视器切换原始画面和调色后的画面。片场的监视器基本都显示调过色的画面，而DIT的波形监视器则显示原始的Log画面，另外每个监视器还加上了矢量图，确保多机拍摄是色调是一致的。

Richmond 选用Davinci Resolve 10来生成日常文件（dailies ），因为它可以在片场快速地为素材添加二级调色。然后他会给DIT提供即使反馈，并将1080P质量的文件分发给摄制组，他们可以在任意时间用iPad上的Copra4软件进行回看。

Call-Smith解释说：“我们的片场流程跟DI流程很相似，能够确保每一条素材的色彩一致性，尤其是在外景环境下，对比度会随时变化。这种流程是我从未体验过的，我跟Richmond 一起协作，让调色成为实拍流程的一部分。这样做的好处是我们在监视器上能准确看到我们所拍到的东西，Richmond 也不必考虑太多DI的事情，当他开始后期DI时，他能清楚地知道他想要的东西，以及如何从已有的东西中获得。所以我们始终把LUT当做测光表，把片场流程当做DI流程。”

关于摄影机运动，Richmond 说：“我们大量使用轨道车和伸缩臂，让运镜更稳定，并且尽可能避免拍特写。我们拍了很多全景和中景，这跟老电影类似。”唯一的例外在于第二摄制组负责的动作场面，更多采用的是手持摄影，并且将短镜头无缝衔接成长镜头。有些动作戏是用球面镜头（安琴 Optimo 15-40mm T2.6和28-76mm T2.6变焦）拍摄的，因为其更轻便易用，也更适合特效制作。

为了追求传统风格，Richmond 主要使用钨丝灯照明，片场到处是老式的器材——裹着柔光布的黄头灯，以及可以藏在片场各处的灯管。但Richmond 的目标是用更现代化、更美观的方式来柔化钨丝灯光，而不是用很多硬光和阴影。

为了实现这一目标，场务John Higgins携团队制作了一些柔光箱，安装在天光架子上，并且可以朝任意角度旋转，而不必移动灯具。接下来，灯光程序员Stephen Mathie可以使用GrandMA灯光控制器来控制每一个灯泡和柔光箱。Mathie的设备通过Socapex多核电缆与多个光源相连，可以用一条电缆控制最多六个光源。

这一系统被连到了无线网上，正如Richmond 说的，“我们可以用iPad虚拟化地控制除了HMI之外的每一盏灯光，这对马修来说也很好，因为他喜欢高效率工作。”

“这种柔光系统的另一个优势在于，我们针对每个场景所设计的灯光可以保存到数据库当中。”Richmond 解释道，“所以当我拍了好几天之后第二组进来拍摄，所有的灯光设置都能迅速还原，第二组摄影师Fraser Taggart马上就能知道第一组拍了些什么。他可以从我们这儿获得LUT和CDL，也可以从灯光控制台获得所需的信息，从而让他清楚地知道光源在哪里，柔化度是多少。”

影片的艺术指导Paul Kirby监督了一系列场景的细节搭建，包括作为kingsman秘密作战前线的裁缝店，
Valentine 的大本营，以及kingsman在乡下的总部。但最复杂的场景恐怕是被称为“沉没场景”（sinking set ）的新兵宿舍，在影片中它被洪水淹没了。这场戏是在华纳的利维斯登摄影棚拍摄的，而且真的把整个场景沉到了水池中。

这个场景是建在两个液压升降台上的，可以整个沉入水中（在淹到灯架时停止），”Richmond 解释说，“对我们来说，把场景和灯具做成一体化是很重要的，这样在场景下沉时仍能保持光线不变。天花板上的灯架由72盏Par柱型灯和Plexi柔光板组成，此外还有很多小器械谱比如我们在水下放置了3根Kino灯管，可通过开关灯管来调节水下的亮度。我们还做了两个水下柔光箱，每个里面有8根Kino灯管，埋在水下4英尺，它们被安装在铝管框架里，然后蒙上Full Grid Cloth柔光布。我们必须这样设计，因为他们得跟场景一起下沉，得承受水压。”对于水面以上的镜头，摄影机都安装了防水袋，而水下镜头则使用了HydroFlex防水箱。“天花板灯架提供了非常柔的光，对于水下镜头来说有很棒的对比度，并且加上现场灯光打造的高光，使得我们可以从任意角度拍摄，”Richmond 说，“马修希望表现出水涨得很凶，所以我们把一组携带短焦镜头的摄影机竖直放置，然后通过剪辑来表现下沉的不同瞬间，接下来我们用手持镜头来表现演员们所面临的危险。”

另一个难度极大的场景是新兵的跳伞考试。这场戏需要很多特技替身来完成，第二组导演同时也是影片特技协调人Brad Allan执导了这场戏，并由空中摄影指导Craig O'Brien和空中掌机员Norman Kent拍摄。这场戏使用绑在头盔上的Red Dragon和2.5K BMCC拍摄，这两款机型都很轻便。

“考虑到剪辑插入镜头，我们还把BMPCC绑在手腕上，”Richmond 补充道，“我们想在空中获得尽可能多的素材，而不是在绿幕前。这场戏拍了6天，我们前期做了预演，并将其分解为小块。每次跳伞差不多有50秒的自由落体时间，所以有时候替身们会尝试完成两到三套动作。我们还分别用直升机和地面设备拍摄了长焦镜头。这整场戏都是用球面镜头（库克Mini S4和蔡司Ultra 16）拍摄的，因为变形镜头太重了，很难带到天上，并且我们后期想要做重构图。

影片中还有一段超越极限的汽车追逐戏，由特技协调员Kennt Bates执导，Taggart拍摄。（Vaughn和Richmond 在伦敦的摄影棚用液压云台拍摄了内景镜头）“Kennt带来了他自己打造的Mitsubishi Lancer Evi摄影车，以及Russian Arm稳定臂和一个稳定云台来拍摄这场戏，”Richmond 回忆道，“影片中的黄色斯巴鲁车是由特技部门制作的。他们基本上是拆掉了所有内部零件，把车壳反个方向，可以藏下一名驾驶员，这才让这辆到开的车能达到那么快的速度。Fraser用了我们的夜景钠光彩色灯，然后把升降台装上20K的灯，放在路边。由于车速很快，所以要照亮很大范围的场景，只有依靠这些灯具模拟自然光线。”
Richmond 补充说，“对于在摄影棚拍摄的汽车内景，Higgins把不同颜色的钠光彩灯和筒灯装在了柔光箱里，绑在天花板灯架上，然后在车字两侧地面上各放一个Vari-Lite。这些全都由上文提到的柔光控制器控制，所以我们能够模拟在街道上追逐的效果。”

Pizzey表示，多亏了在前期为影片设定画面风格，才能在最终调色阶段仍保持不变的画面效果，他在Goldcrest Post用Davinci Resolve进行调色。由于外景素材拍摄时天色多变，所以DI流程是匹配素材所必须的，并且有助于视效制作。

事实上，Pizzey解释说他自己处理了一些特效镜头，包括“用一系列技术来让演员看上去更年轻，因为影片开头的剧情发生在好几年前。我们还用达芬奇实时地做了画面美化，并且直到截止日之前都可以对镜头做精细调整。”

虽然DI “被用于整个流程中”，Richmond 强调说，“但有趣的是我们起初是怎么做的。我们拍了测试，进行了色彩设计，并在前期就走了一遍DI流程，所以调色师能在一开始就设定好色彩风格。我很高兴看到那么多的素材在后期DI阶段用了我们之前设计的LUT，看上去就像已经调过色了。然后我们会试着对对比度、锐度、密度、色调等等再做一些精细调节，并最终完成影片调色。”