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《紫蝴蝶》的画面语言无疑是感性的，看电影的人们在酷热的2003年夏天进入影院，进去时太阳灼人，出来时天气还是阳光明媚，但是心情，怎么会变得如此阴沉和伤感呢？答案只有一个，那就是徘徊在旧上海的蓝灰调子里太久，降低了我们的心理温度。
毫无疑问，《紫蝴蝶》是一个极具导演个人风格的电影，其光线造型、镜头运用具有欧洲17、18世纪巴洛克艺术的风格。
晃动镜头：动荡的年代，叠化的人生
16世纪下半期，处于内忧外患的意大利，危机日益加重。在这样的背景下，文艺复兴的艺术出现了衰退现象，之后才有了巴洛克风格趋向。而与巴洛克艺术产生的环境——欧洲动荡局势相仿，《紫蝴蝶》里故事发生的30年代，也是中国大危机来临前的极度动荡的黑暗准备期。电影主创人员选择大量手提或肩扛摄影的晃动镜头来表现动荡的年代和人物命运的不确定性，使用大光比光线造型强调爱与恨、个人与集体等无法调和的冲突矛盾，这些符合主题的影像造型语言的运用使得影片深具巴洛克绘画的运动感、戏剧性，以及明暗对比的空间立体感等特点。
如果说运动感是巴洛克艺术风格的灵魂，《紫蝴蝶》的招牌则是晃动的长镜头。比如影片24分38秒至27分20秒，这个依玲接站长达2分40秒的颇受争议的长镜头，爱之者曰：“以主客位置互换的超长镜头跟踪角色走动来带入另一剧情线的主角，暗示了两者命运的交错。”恨之者说：“眩晕。”
的确，那是个无限漫长的站台，摄影机跟随依玲走了56秒，经过许多戴礼帽或草帽或者什么帽也不戴的等车人背影，画面带进轨道另一侧缓慢移动的黑色轿车。有时候，一些人物的出现，作用仅仅是为了介绍更重要的人物出场，无论生活还是电影。在这个长镜头里，依玲担任着悲剧角色。那个摄影机跟拍中途捕捉到的“禁STOP”的站牌，仿佛无言地警告着无辜的依玲。25分34秒，黑色轿车停，丁慧等三人下车，依玲回头，客观镜头突变为主观镜头，依玲无缘无故就消失了，这跟她随后消失的生命一样偶然和无辜。镜头语言参与叙事。这之后，摄影机跟随丁慧三人又摇摇晃晃经过许多戴帽或不戴帽的人，直到三人上楼，火车穿过，丁慧下楼走到铁轨这一边。
对于影片中大量使用的晃动长镜头，娄烨解释，希望拍摄者是另一个“被卷入者”： “摄影机无法控制住摄影机前面的事情，这部影片从语言上强调这点，你首先不是全知全能的，从我开始，再到摄影师，你不知道镜头前面会发生什么。”
如果说长镜头的晃动昭示不确定的人生、恐惧和毫无安全感，长镜头的大特写则让人们在此稍作停留歇息，歇息之后更为茫然。那一个个抽烟的全过程被放大，那一个个情欲交织的瞬间被延长，显然是有意而为。既然动荡，既然没有未来，这些摄影机静静旁观、记录、定格的瞬间，就仿佛剧中人物紧紧抓住的一根根救命稻草，只有这些缭绕的烟雾或者喘息的性，能让他们短暂地从恐惧中失忆。
而与长镜头展示事件经过和人物心理相配合，《紫蝴蝶》往往用叠化来转场，几乎每一个转折都是叠化。叠化，是影片具有运动感的另一方面。
时代之叠：1928年东北，日本人拉响的爆炸声和横尸街头的运动镜头，叠化到1931年上海，司徒在玻璃镜前左顾右盼的特写。
内外景之叠：接线员依玲下班，用三个叠化镜头交代环境。
内容冲突之叠：依玲在短暂安全的卫生间看书，思念出差的司徒，与外景动荡的局势中拿枪的人、热烈的游行队伍来回叠化。
相似场景的生死之叠：发报的谢明叠化接线员依玲生前工作时的情形。
同一场景的情绪之叠：卫生间里，司徒特别长的特写，流泪叠化依玲安静地看书。
高潮段落即将开始的叠化：司徒特写，伊丹行走、站立接山本，日本女子，与日本女子对话，山本举杯示意，行走的丁慧背影中景、与谢明会合，司徒迎面而来，丁慧迎面走来，丁慧背影，丁慧背影特写，发现司徒与山本见面。10个叠化镜头仅仅用了45秒时间，交代了所有的人都在往同一个地方汇合。
转场叠化的运用使得影片几乎凝滞的节奏稍稍舒展。
叠化，将毫不相干的景、人、事、时间紧紧交织纠缠。如同战争，使一个时代充满混乱和绝望。
世事变幻无常，叠化，让所有卷入的人无处可藏、无路可逃，即使隔着玻璃窗，即使隔着站台。
所以，不怪镜头太晃荡，不怪瞬间太漫长，只是叠化的人生太虚幻。
大光比：殉道者的前景，命运的戏剧性
《紫蝴蝶》的大量画面都使用大光比的光线造型，在大特写中表现得尤为突出。将镜头焦点对准人物面孔，背景的空间都陷入阴暗或看不透的黑暗中，前景相对明亮清晰，后景模糊。

这种明暗对比强烈的用光，让人想到巴洛克绘画的先驱——意大利人卡拉瓦乔。个性狂野、暴躁、易怒并且短命的卡拉瓦乔，在世时是一个饱受争议的画家，因其将宗教题材世俗化，常用粗野或纯朴的市民作模特为教堂祭祀作画，风格上被称为“自然主义者”。而他对绘画的最大贡献应该是用光，“他创造的强调明暗对比的酒窖光线画法，使得形体结实厚重，是对油画技法的一大贡献；他喜欢纵深感，又打破了文艺复兴绘画惯用的平列物体的手法，使得画面空间与观众空间结合起来，这种方法被后来的巴洛克画家所仿效，成为巴洛克绘画的突出特点。”①卡拉瓦乔一反达•芬奇那种细腻柔和的明暗过渡法，开创了光线强烈对比的明暗法。他在《召唤使徒马太》（图3.11）、《基督葬礼》（图3.12）等作品中对光线的组织和运用，如聚光形成边线般明确的明暗处理，被后人称作卡拉瓦乔样式。
《紫蝴蝶》的光线运用属卡拉瓦乔样式，用光突出画面主要部分，舍弃细节描写，衬托真实空间感，获得画面戏剧性效果。大特写时，人物形象不是部分被吞没只露出某部位（比如丁慧的手或谢明的额头），就是完全暴露于光照中，大片的黑暗用棕色和深褐色来表现。
明暗对比强烈的光效，不仅仅是突显画面张力的构图手法，它带来令人震惊的画面效果的同时，也在为影片主题服务，强调爱恨冲突、个人与集体矛盾的无法调和。
清晰、缄默、沉重的人物，在后景浓重暗色的映衬下脱颖而出，眼神空洞默然，表情决绝，与周围环境格格不入，我们可以称其为“沉默的殉道者”！谢明、丁慧殉的是革命之道，司徒殉的是爱情之道。不分大小，各为其道。而后景大片的暗色，又在预示战争力量的强大，死亡是唯一的结论。
《紫蝴蝶》最重视的不是故事，而是一种情绪和氛围。影片中的那些大雨，那些蓝灰调子，那些叠化的画面，那些无限长的长镜头，那些充斥整个银幕的大特写和那些每走一步就错一步的人们一起，铺陈了一种飘忽的浪漫主义的气息。
揭开浪漫的蓝灰面纱，伤痕累累的内核那么残酷，惨不忍睹。内容单纯、形式繁复，内容深刻、形式飘忽，神实形虚、神重形轻，而这红与蓝，形式与内容，主题与手段，呼喊与细雨的激烈冲突，恰与影片所反映的个人小情感与民族大恩怨矛盾的无法调和一脉相承，这些相反相成的因素罗列产生的对比张力就这样构筑了一种叫
残酷浪漫主义的整体情绪。
所谓形式愈凄美浪漫，愈显内容惨烈无奈。
而对自始至终笼罩的这种压抑、血腥、灰色情绪而言，除却影片和谐、统一的蓝灰影调，光线、构图和镜头等摄影造型元素也功不可没，所有这些造型语言共同营造出一种十分风格化的低迷、沉郁的影像节奏。
巧合的是，如果说，作为一个普通的词，巴洛克有着“任性”、“浮华”、“过度紧张”之意①，那么，不仅光线、运动长镜头构筑的影片本身，就是导演娄烨自己也有巴洛克的痕迹。他说：“首先我是一个挺麻烦的导演，其次对于投资方来说是一个风险型的导演，每次都会出现‘不安全’的东西。你的每一尺胶片都是用钱来换算的，你得想好了，要是改变不了你自己，那麻烦可能就多点，这也没办法。”②
娄烨是有一些任性的，这是为什么《紫蝴蝶》会遭遇争议的原因。这繁复至极的影像风格背后的确还存在一些问题，比如市场与艺术的整合，比如叙事稍嫌凌乱和表现手法较为零碎——简单的故事非要看两遍以上才能明白，比如整体节奏挑战观众耐心，还有晃动得让人无法接受的问题——用斯坦尼康完全可以运动得平稳流畅一些，而且如此大量的晃动和跳切，对大部分观众来说，无论在理解力还是心理承受能力上都是个难题。所以即使华丽，即使暧昧，即使巴洛克，电影导演在追求个人影像风格的同时也要把观众放在心上。
摘自：《镜头在说话：电影造型语言分析（插图版）》