《黄金时代》评价两级，在票房成绩上也非常不理想，许鞍华到底是如何拍摄的这部戏的？初衷是什么？她又是如何进行抉择的？全面访谈展现许鞍华拍摄《黄金时代》全过程，从剧本的创作开聊，到演员的选择，到“对镜选择”的运用，以及场景的选择，全面深度的看看这是一个怎样的《黄金时代》！

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能不能和我们讲一下怎么会想到拍《黄金时代》这个故事的？

许鞍华：应该是2003年的时候，我们在想拍些什么，就很想拍一个关于两个女作家的事。因为李樯他看了一个小说，是讲两个男的（情谊），然后我们不知道为什么就觉得应该写两个女作家，那个时候想写的是丁玲跟萧红，然后他还说，作家特别好写，他有很多故事，关于他怎么样对待他的同行。然后我就去看关于萧红跟丁玲的书，我觉得这个故事挺过瘾的，因为两个女人的路程是截然相反的，就做了一堆功课。我都看了差不多有三个月到半年，可是再见到李樯的时候，他好像没有兴趣了，然后我也搁下，因为我觉得一个是拍作家非常的难，另外一个就是丁玲跟萧红两个，牵涉到时代背景等等，制作一定会非常庞大，要尝试恐怕很难，不做也罢了，就搁下了。然后到了《姨妈的后现代生活》拍完以后，我们又在谈拍些什么案子，犹豫不下的时候，袁梅就跟李樯说，她很喜欢萧红，她的心愿是拍萧红，李樯跟我说，我们正中下怀，大家都惊喜

然后我们在2004年，第一趟去了哈尔滨，我跟李樯去了大概一个礼拜，去找上世纪在哈尔滨剩下的地方。可是那趟去是春天，大概四月吧，彭山没有雪，都是灰尘，然后都是招牌，一点不像传说中的哈尔滨，然后也去了萧红故居，能用的地方都去了，找不到上世纪，大家都很失望。

去了那一次以后，李樯叫我先接别的戏，因为他要慢慢写，我就拍了别的戏。除了慢慢写以外，找资金等等也不会很简单的。这样子一搁就搁了两年，他在写剧本，写得特别痛苦，他跟我说，第一稿他写了六万字，全不要了，重新再写。我来北京的时候我们都有会面，出了剧本，他也叫我给意见，主要是怎么缩短，因为他说他写得太长了。然后再过了两年多，这个剧本就出来了。出来以后，就开始找资金，应该找了三四年吧。

能不能回想一下，第一次看到这个剧本的时候，直观的一些感受

许鞍华：我一看就觉得这个剧本很好，可是太长，那个时候有六百多场，我们现在拍的已经删掉了差不多一半了。不过李樯说，他是就是习惯写得很长很长，然后就让我给意见，删了两趟，然后才删到现在这个长度。我感觉叙事特别特别的过瘾，可是我是知道整个戏，如果是面对观众，是对着干的，因为（观众）搞不清楚什么时候，哪一段日子，时空关系特别复杂。其实我第一次看，我自己也搞不清楚，我只是觉得这个复杂的时空关系特别有魅力。可是我也不知道这个给我一个怎么样的感情上的回应，因为我是以一个要拍的视点去看的，我不是以一个读者的视点去看的。

能不能这么理解，就是您一开始拿到这个剧本的时候，还不是特别知道应该怎么去把这个东西完成？

许鞍华：那当然。是一直拍，一直发现怎么去拍的。叙事特别重要，我老在问李樯，到底你估计有些什么反映？其实我们大家都不知道。他也是一个艺术家的直觉，他是觉得这个没做过，特别过瘾。可是因为你没试过，人家看这样的戏，结果没做那么多……我觉得它是个新的东西，是特别值得做的。可是因为我也不是太懂舞台，然后他们都是在说这个间离的事，就是怎么间离，怎么拉弓，怎么再回去，就是缩短跟拉长跟观众的关系，这个我是有些体会的。可是在电影里头，性质是完全不一样的。因为在电影里头，一开始就不是一个风格化的东西，观众以为是写实的，所以当这些人对着镜头讲话，就变成敲山石了，因为他不可能横贯时空，知道他未来的事，你看起来就会觉得很怪，如果观众抽离就很可怕，可是如果不抽离，他就会特别投入……

关于“对镜讲述”这个问题，我觉得我们还有必要再多谈一点点，首先拍完了、剪完了以后，您觉得片子里对镜讲述的东西多不多？

许鞍华：蛮多的，可是我觉得这是我们戏的一个特色，它能把这些好像碎片这样的片断有机地连起来，而且它用那么多人讲述，每一个人的立场也不太一样，调子也不太一样，有时候特别特别地亲切，对着镜头哭；有些是特别特别的抽离，讲萧红的历史价值，穿着三十年代的服装。我觉得这个是有点蔚为奇观的东西，现在看了观众的反应，都不觉得这些对着镜头讲述是不能接受的，或者是抽离的，或者是古怪的。

它的形式就像是纪录片，好像在接受采访一样，但是他们是演员，他们演的是那种真实的人物，这个里面会不会有真实和虚构的一种平衡？

许鞍华：李樯就是要找这个平衡，感觉他就是这个人物，在接受访问。也可能他跟别人在说话，穿着同一套服装，在同一个场景里头，说着以后会发生的事。其实特别过瘾，因为他没可能知道以后萧红会怎么样的。比如聂绀弩在穿着那个衣服的时候，没有可能知道萧军跟王德芬结婚，然后生了8个孩子，可是他穿着那套服装就开始预告以后的事，时空彻底都乱了。在一个人的身上，他同时是戏里的角色，也是一个叙事者，也能知道过去未来。你穿了这个真实的服装，人家当你是真实的1938年的，你突然就跑到另外一个时代讲另外一个时代的事。

在舞台上也会有这种情况，就演员会直接向着观众去讲

许鞍华：这个跟电影里头有点不一样的，人家把电影里头的那个时空当成是真的，而你演员站在台上，灯光什么，一来一个人就知道你是扮演，这个角色要对观众发话，可按道理讲，他在讲这个东西的当时是没办法知道的。但其实观众是要抽离的，如果没抽离，就特奇怪。电影里我们也没有另外给一个颜色，就是一直都是这种纸稿跟一个空间。

但是我个人觉得您还是有一些设计在里面，比如说一开始萧红自个儿先出来，就是接受访问

许鞍华：这是在李樯写的剧本里头，我觉得特别好。因为一有对镜头讲话，就特别容易给观众一个不同的调子，也许是给他们一个黑白讲萧红，但一旦他们开始说，萧红是那个黑白的，你又要跳，你不能让他们有一个规定的空间，所以一开始是比较虚的。后来这个空间就越来越实了。接着他在银幕里头又讲，讲完了然后又回去演戏，都这样子，两个不同的模拟混在一起。那对观众来讲，会有什么反应呢？我也不知道，我没试过。我觉得是这个戏特别过瘾的地方。它给别人怎么样的感觉，除了叙事顺当以外，我不知道，但它肯定是有效果的。

观众会有一个慢慢适应的过程。但是对于演员来说，这种对镜讲述的表演，恐怕是特别难的一种表演？

许鞍华：没有，他们都做得很好，他们开始的时候很紧张，但我们逐个来解释，说清楚了，然后他们来的时候台词非常熟，就都进入了那个情绪，然后就特别对。我也不知道什么才是对，可是你看着他讲，挺自然的，好像他没有意会到镜头，说得特别溜，然后从两件事的叙述，一直到他突然讲出心里话，那个过渡特别顺，特别奇怪，我的意思是特别好。

听说在开拍之前，进行了一个大概的剧本围读的过程，你觉得这个过程的作用是什么？

许鞍华：我们没有围读很多，就是萧红跟萧军围读了几场他们的戏，完了萧红跟端木围读几场他们的戏，之外就没有怎么围读，就是个别的跟他们见面，让李樯解释一下对着镜头的戏，他是想怎么演的，因为我们想强调其实这些都是重要的戏，不是过场，不光是叙述，而且还要演这个角色。

我其实不愿意说很多话，跟演员说的很少，我只是说你看剧本，我的理解是这样子，这个结果是这样子，然后告诉你怎么样，我们才知道演得对不对。而且很多时候现场的气氛，你跟另外一个演员的交流，这些都是重要的事，而不是一开始你定了这个角色是怎么样的，定了这场戏是怎么样的，我没有这种概念的，我也是摸着石头过河，也不知道行不行。

我喜欢围读，这是一个铁定的传统，我又不是搞舞台剧的，他们在场外讲得好不好，我真的不知道。

最后的片名为什么定下叫《黄金时代》？

许鞍华：后来不是出了另外一个《萧红传》嘛，所以要再想一个名字。那个时候李樯就有打电话给我，问我什么名字好。我们大家都很喜欢“黄金时代”，因为是讲一代文人众生（相），各种各样形状的文人，然后萧红自己写的东西里头有一句话，说她的黄金时代的那个概念，特别特别独特，是人人都记得的，是她一个人独居日本，非常非常孤独，然后怀念萧军的时候，她发现那个是她唯一安安静静写作，而且生活无忧（的时刻），然后她说，原来这就已经是她的黄金时代了，可是是在笼子里过的，这是她的原话。很少人是在自己很幸福的时候感觉幸福，或者是对自己状态有认识。我觉得真的可能是像萧红这些人，才能把自己的状态说得那么到位。然后里头也有一个比较复杂的概念，最好的时代就是最坏的时代，跟艺术是密不可分的，如果你在说一个东西的时候，同时间能提供到相反的东西，这个概念就非常丰富，就不会是划一的平面的东西。这就是萧红作为一个艺术家的那种敏锐、直觉跟感受。所以用 “黄金时代”，我觉得非常恰当，但因为王小波有他的《黄金时代》的小说，又感觉这个名字会让人以为是另外一种电影，可是后来终于还是用了这个名字。

您觉得这个剧本除了萧红以外，还有哪些部分对你来说特别重要？

许鞍华：那就是鲁迅的部分了。

有听说您是一直特别想拍鲁迅？

许鞍华：没有想过要拍整部戏讲鲁迅，可是鲁迅的位置在这个戏里头是很重要的。因为他（给大家的印象）都是老是骂人那种，然后可是他在这里，对待家里的事，和作为一个朋友对萧红的那种状态，我觉得比较独特。

我是感觉这个故事来说，它不光是讲的萧红的本身故事，也不是萧红的爱情故事，它实际上是萧红之外的，整个这一代的文化人物跟作家的一些东西？

许鞍华：因为有鲁迅在那里，他是一个当时文化最高的象征，也最有代表性。可是有一个问题，不是所有看这个电影的人都很懂，到底那个时代的文艺状态是怎么样的，包括我自己都要去学，只能在看到的书里头去估计。我的感觉是，鲁迅的对萧红的那种关心是特别让人感动的。可能他写的东西虽然有很多地方跟萧红的路线暗合，可是当时他写的文章等等，好像他不会太喜欢萧红写的东西，因为有很多（萧红）是蛮个人、蛮抒情的。可是他还是因为这个在文学上是一个好的东西，就特别特别地欣赏，然后无私地帮助他们。也不能怎么明显地歌功颂德，可是鲁迅在萧红生命里头肯定很重要，他跟萧红的关系也体现到了一点，这是她精神最好的一面。

作为导演，可能摆在你的面前选择有几种，一种是集中场景来拍，在车或者在室内去拍，另外就是要取实景，换很多的城市。为什么您最终要选择实景拍摄的方式？

许鞍华：肯定是有点私心的，因为我不擅长拍场景，我的想象力很多时候去不了，我看见一个场景能移动的，我就不大相信。一般场景也没有做到我希望的质感，特别难，拍出来都像个景，你越架构道具，就越像个景。所以我从开始拍戏，就非常排斥拍场景，但是很多时候用场景是迫不得已，因为实在没有了。哈尔滨那边基本上很多实景改的，因为我一拍实景就特别安心，就算它不是我想象中的东西，比如它是突然出现一个很现代的三十年代的房子，因为我知道它是三十年代的，就没事了。可是如果你是搭一个这样的景，你就到处琢磨，你造出来的东西，只是一般人想象的三十年代的东西，就没那么好。

实景和场景分别占了多大比例？

许鞍华：现在加起来大概有60%是实景，40%是场景。

这是从导演个人创作的角度出发，必须要用实景

许鞍华：对，尤其是西北，比如窑洞，如果你搭一个景，外头不停地狂吹沙，我自己就不相信，就扰乱我，我老是怕这些声音，又要等这些沙，又要等那些雨，全都是假的，我自己就不能进戏，所以我挺不喜欢拍场景的。

东北跟西北特重要，因为东北的天气那么冷，你整个人的状态一定给你很多戏的，你哆嗦着说话等等，这些你在别的天气做不出来的，你特别亢奋，因为你要抵挡那个冷，所以你整个状态是不一样的。到了西北也是，你到哪里都是沙，可是如果你在别的地方，即便也是北方，吹这些沙你都不是个自然的状态。

记者：我听说咱们拍鲁迅的家的地方，是选在了鲁迅故居的隔壁，这个还是蛮机缘巧合的事情。

许鞍华：你看我就是喜欢实景，它一点不像那个时代的典型的房子，然后很新，并不让我们做旧，可是因为它就是鲁迅家隔壁，一模一样的格式的房子，三层，然后它是空的，我们就把这个装饰成隔壁鲁迅纪念馆一模一样。我记得第一天王志文在演的时候，晚上，在那边一边写东西，咳嗽，就拍了几个镜头，然后隔壁那个馆长就过来，我就说给你看几个镜头，他看了王志文坐在窗口前面写东西，开了一个灯，这个馆长就在暗暗地落泪。他可能做馆长已经做了很久了，一直保留鲁迅的东西，如果我是他，可能我也会。所以我也没有跟他再谈，然后他就走了。

拍摄的周期那么长，这也是影片规模大的原因，但是可能是综合前面的各种原因，比如要换很多地方，那么这么长的一个拍摄周期，可能也不算宽松？

许鞍华：宽松宽松。别人都说这是最舒服的戏。周期长的必要性是因为它去的景很多，光是转景也要两三天，我们一共转了五六个，先是在东北，完了在哈尔滨，接着就去山西两个点，然后再去武汉，然后再去上海。这是有五个大点，真正的城市应该有八九个。青岛、香港、日本还是在上海拍的；武汉是拍的武汉和重庆；山西拍临汾还有西安。还有准备布景、道具，都是趁着拍戏搭设。

您心目中的哈尔滨是怎么样的，应该怎么去拍哈尔滨这个城市？

许鞍华：我心目中有一个哈尔滨，就是像苏联的感觉，其实有点像童话，贫穷也是贫穷得很有味道那种。电影基本上都能达到我想象中的那个东西，主要是有雪，雪跟冷的感觉就很统一。

上海的部分，其实萧红的小时候，呼兰那部分（是在上海搭景拍得）。这一部分的处理上，您的考虑是？

许鞍华：我们在现场建了半个房跟院子，呼兰的房子是在那里建的，然后有些局部的下雪的呼兰的也是在那里拍的，主要呼兰的景都是在那里。我对那一部分的拍摄不是特别满意。主要是拍到那个时候已经是最后两个礼拜了，大家都心里（都希望能有个好结果），包括我自己。形象方面是一个亮点，我特别紧张，可是我知道有点抓不住了，还好，摄影那边抓住了那种阳光灿烂的感觉，可是还有些呢，比如在阳光灿烂底下那些老态的人，我觉得有点不够。就是他们衣服、化妆，他们应该是萧红年轻的时候，所以还要有点清朝的感觉。那个老爷爷脸很好，还能表达一些近清朝的人的感觉，那个小女孩我觉得没那么好，她太像现在的小孩了。

因为这个就是还挺重要的，全篇的结尾的那个段落

许鞍华：我觉得那个有点把握不住。我是香港人，我就知道盛强（影视基地）不像香港。

这正好是我要问到的，关于香港的问题，因为我们在上海，您作为香港导演，肯定有很多关于香港那个年代的一些细节的考虑。

许鞍华：我觉得香港牵涉大场面，我都没有一条大街有很多人。而你一看见这个事情不行，你就会强加东西，强加一些气氛，动作，都不对。

新港那段还挺难的？

许鞍华：整个都不像，我没办法，一定得有一条（典策路），我觉得才对。可是如果你去（典策路）的话，它旁边的房子又不像，对我来讲，我就觉得不是。而你回到上海也没有了，所有的房子都变了，所以是没办法的，你难道整条街道建出来拍一个镜头吗？香港也一个都没有。我1984年拍《倾城之恋》的时候，很多要跑到澳门去拍，跑到广州去拍，甚至跑到马来西亚了。

然后那个轰炸的部分，但是好像您在拍的时候，没有拍炸的过程？

许鞍华：我不喜欢那种，我很不喜欢那种特技的，不喜欢拍轰炸场面。我看的太多戏是一个机器，飞机俯拍镜头，然后一个飞机的，我痛恨这种画面，因为看太多了，我不要拍，可是又想不到怎么拍，所以就不拍了。

另外关于摄影，据说您跟王玉一同勾勒了《黄金时代》的几个区域的不同的影像上的处理的式。每个城市在摄影上或影像上有什么不同吗？
许鞍华：我们勾了这些东西以后，是用来作为一个基础，如果偏离了，我们也会三番四次地再修整的。一开始本来他是想整个哈尔滨就是白的，然后到了上海那里是有点黄黄的，到戏里是大开大合。到了武汉就是颜色比较淡，上海是战乱的一种超现实的感觉。可是后来哈尔滨越看越多颜色，那么我们也觉得挺好的，就没改，就照我们拍的那个方向去，变成它好像很多元，很多颜色，有点混乱的感觉，质感很强烈。它都是实景，我们都很喜欢，有各种各样的房子，也没有说它这个线条是怎么出来的，我们就拍了下来。

后来我们觉得哈尔滨是颜色丰富的东西，上海就是比较直的线条，整个单一跟优雅的感觉，我们也没有要求什么十里洋场，特别灿烂，就是让它的感觉没哈尔滨那么奔放，而是收敛了。

它是一个很漫长的周期，然后又要转变那么多地方，您有没有担心自己的身体和精力？

许鞍华：我最担心的就是这个，通常我的精力是属于短暂爆发的，就是在一个半月的周期是最好的，我习惯赶戏，是要在三四天以内就拍完一部电影的。因为我是中途脑子不能休息的，会一直都在想，拍五个月，其实到后面这一个月我有点不行了，反应都慢了，然后特别疲倦。我以前拍过一部，拍了十个月的戏，《江南书剑情》，差不多25年前，就是后半部都不行了。那个时候年轻点，精力还好一点。我最怕没精力，因为你的感受都是靠你的眼睛跟你的反应，你疲倦了，所有的反应就不对。我们其实每天工作时间不是很长，10个小时左右，天黑就不拍了。然后他们都顾得我很好，我不用受冻，不用跑来跑去。我身体肯定没以前那么好了，我自己也知道，所以我通常都是四五点一收工，六点钟吃完饭差不多立刻就睡觉了，第二天早晨四点就起来，每天都这样。我现在回想，那个时候好像整个在一个很长的做梦的状态，都不知道自己干嘛这样子。

这是个民国戏，里面一批文人，对于今天的观众来说，有一些传奇性，我们今天对他们当时状况很少了解，树造他们的时候如何去把握？

许鞍华：那个时候李樯找了一本书，是讲当时他们在上海时的收入的。他说的那些，我就特别能拉近跟他们的距离，比如电视剧讲封建王朝，我就觉得他们特别接近，因为这个皇帝像个老板，老是在担心钱在哪里来，原来他们也有这些，那么我们就回到平常人生活里头的那种关系，不当他们是传说，比如你拍武打片，那一定是假的嘛，可是那你用什么来吸引观众呢，也有这个。我尽量地把他们当成现在的人，用两个时代共通的东西，比如吃饭的时候，以及，我们是穿了他们的服装，可是什么都不是刻意的，造型虽然有一定程度的美化，可是我们让他们的衣服好像他们自己配搭的感觉。拍的时候几乎当它是时装片拍，而不是把它当成是一个时代剧，不要都是黑乎乎的墙，有个纱的窗帘，然后人都是穿着旗袍，头发都是梳得很好，那种，尽量不要让他们有这种状态，要感觉你站在他们当中也不会有隔膜的感觉，只是她穿了一个旗袍而已。

是不是说要去找回那个时代的状况？

许鞍华：你是找不回来的，所有你找回来的东西都是想象的，那你就想象一个比较舒服的位置，而不要刻意地想象他们有一套动作，或是有一套说话的调子，我觉得这样比较能让人参与在其中，而不是在外头看他们怎么漂亮，怎么堕落。

但是观众还是希望在这个里面去找到一些那个年代的真实气息吧？如何让观众有一种身临其境的感觉，那种气息我们怎么去传达？

许鞍华：我不觉得，因为他们时代的气息是各人有各人的说法，你说现在北京人穿衣服是怎么样的？有些区域，比如农民，他们穿衣服还是像80年代的。所有的时代都是并立的，当然我们尽量做考究，可是考究做完了还有丢的，只要不出大错，我觉得都可以接受。其实最好是不会让人注意他们的服装，如果问白朗在那场戏到底穿个旗袍还是什么，他们都忘了，那是最好了。再比如我们表现贫穷那个，是把它稍微提升一点，不至于100%特别写实，比如萧红住在旅馆，萧军来的时候，她头发根本就是很脏的，但这个脏是有限度的，如果让人家觉得男女主角脏得太恶心，那就不行了，我是觉得要把握这个分寸。

这是一些外在的东西，衣服也好，发型也好，会不会帮助演员更容易入戏？

许鞍华：我希望他们不要想他们是那个年代的人，我希望他们只是想当时这个人的感觉是怎么样的，跟那个人的关系是怎么样的。可是当然他们的关系跟他们的态度，很多时候是处于那个年代的人物关系，比如那个年代，男的跟女的关系没那么平等，那他们肯定是要表现到这个的，可是也要同时间想，他们是当时社会里头的异类，比如萧红跟萧军根本就没结婚，那个时候是不允许的，可是他们还是很自然地生活在一起。那么你怎么表现？现在人家能接受的那种关系，在那个时候是不能接受，但我们也没有刻意地描述他们怎么特殊，没有一场戏是说你们怎么不结婚，就过去了。

就不会特别地去处理，或者特别交代那种时代氛围？

许鞍华：我尽量不会，因为我通过拍两部讲四十年代的戏，都希望尽量把这个丢掉。当然基本的准确性还是要的，但考据好了，你还是很多东西可以丢掉。我觉得这样子你就直接能进去他们的生活，老是时代时代，可是是空的，这些人没有感受，没有灵魂，那你只是懂那个时代，我觉得还是懂这些人物比较重要。

片子里面用了很多的演员，在您看来用那么多观众所熟悉的面孔，去演那些历史上的作家，它的必要性在哪里？

许鞍华：当然一个是因为他们演技了。另外一个，我是觉得是不是商业，而是为观众考虑，尤其是国内观众，如果你找一个不知名的人演白朗，虽然很像，但人家记不住他的，比如隔了半个小时以后再出，如果穿了别的衣服又没有特写，你就不认得他了，必须得找一个知名演员。然后我希望他们能发挥他们本身的人格魅力，赋予这个作家魅力，所有演员，观众就是不知道角色的背景，也会觉得这个人很有气质，很有性格。
                                 
那您觉得在当下的这批演员里边，汤唯有什么特别之处，令她可以演萧红？
许鞍华：汤唯是一个本身很有性格的人，她的态度非常专业，演技也好，然后她也是一个很有热情的人。她的样子也可以很普通，某些角度很多变化，所以我觉得演萧红应该是最好的了。

我知道您肯定也读了很多的书，关于那个时代的那些人，您对于那一代的文人作家的一个总体性印象是怎样的？

许鞍华：我特别羡慕他们，他们每个人都有个性。但从现在的眼光来看，这是一定的规律，我们都缺乏了个性，可是我们自己也不知道，也许我们自己还觉得怎么样就是有个性。而他们自己有一种天然的素质。然后他们的选择特别多，包括生活方式、理念，不光是单一的理念，做事特别有热情。他们给我的感觉是这样子，说出来非常简单：为了一个理想可以赴汤蹈火。现在我们都太世故了，我们是不会的，我自己就不会。可是我很羡慕他们。

萧红曾经说过，说我死以后，可能百年以后我的文章没有人看了，但是关于我的流言蜚语会一直流传下去。那怎么看待萧红这个女作家爱情的故事？

许鞍华：我觉得你得想象投入进去她的生活，她所有的动作都是顺其自然的，是顺着她的性格走的。比如她喜欢萧军，很快就跟萧军同居了，完了呢，她也对萧军失望，然后跟端木一起，一半是刻意的，一半故意的，一半也是觉得他这个人挺不错的，以为这个可以代替她跟萧军的爱情，后来发现其实是不行的。我感觉她是这样，不是刻意地做什么，不是一下一下地决定，然后一下一下跟着她自己的剧情走，而是她根据她当时的自然反应，跟着那个环境，做出的这些决定。

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