《黄金时代》上映6天，票房取得：3172万，此片网传投入成本8000万，在票房上此片目前非常不理想，但是，电影而言，此片的话题大家仍然在继续，就让我们回到电影本身，看一看《黄金时代》创作本身。

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创作起源：萧红是一个浓缩一生精华的人

首先第一个问题，为什么要写与萧红有关的那么一个故事？

李樯：这个电影之前，萧红本来也是我比较喜欢的现代文学的作家之一了，提起这个项目是许鞍华导演特别喜欢她，好像她很多年都想拍她，她一直对萧红的生平和她的作品特别有兴趣。她其实跟我提得蛮早的，我们俩合作第一部《姨妈的后现代生活》之前，她就都跟我提过萧红，然后第二部合作的就是萧红。

她一直觉得她的作品，包括她身上的命运，是跟别的作家不一样。很多作家的身世和作品是不能合二为一的，毕竟一个是虚构的东西，一个真实的经历。但是萧红似乎是作家里面最例外的一个，她的作品跟她真实的经历是重合的，你发现她是非常罕见的一个作家，就是她写的什么东西，也实际上是她发生过的东西，就是她在她的作品与人生之间的这个界限已经被融合了，所以她是特别罕见的一个作家，我觉得很“诚实”，这个诚实是带引号的，也是一个不带引号的诚实的意思。许导演就找我写关于她的影片，我还是很有兴趣的，然后就接了这个戏。

能不能首先跟我们谈一下剧本的第一稿创作过程？

李樯：决定写这个之后，我们俩就去了哈尔滨，去看了看萧红生活那个地方。当然已经看不到历史遗迹了，但是去她的故居还是能感受，这可能是一种仪式感的东西，好像在跟她进行某种神秘联系似的这样一种感觉。去了之后我就开始写，写的时间还蛮长了，我并没有直接开始写，因为中间牵扯的人物特别多，我首先阅读了很长时间，大概用了一年多的时间阅读和思考之后，我就开始写，基本上写出第一稿，就是现在我们所看到的这个结构和形式了，往后不过是内容删减的问题，篇幅删减的问题。

第一稿大概写了有多长时间？

李樯：我觉得这一次的剧本蛮分散的，我说我阅读，其实也算是写作的一段时间，我要看很多人的传记啊，甚至包括出现几场的丁玲、胡风什么的，包括聂绀弩，我都要去找他们的传记看。阅读工作和我对那个时代的思考占据了我写作的很长时间，它并不是直接拿笔在纸上写的过程，而是头脑反复对那个时代进行触摸的这么一个过程。

我们也熟悉您之前的作品，像《孔雀》、《立春》，包括跟许鞍华合作的《姨妈的后现代生活》，都是现实题材，和这个时代是同步的。那现在《黄金时代》是要到民国那个年代，整个创作过程当中你有没有另外一方面的感受，不一样的东西？

李樯：其实我觉得无论在什么时代，人的命题大概是差不多的。而民国到底是什么？民国是被别人述说过来的东西，基本上你对民国的接触都是二手、三手、四手的资料了，而那个时代已经烟消云散了，只有当事者他们的感受，历史是任人纷说的一个过程。即使身在那个时代，那个时代到底是什么样子，我相信每个人的感受也不一样，所以我就写萧红的时候，我只能通过阅读寻找我对那个时代的感受。我没法把一个公共的感受呈现出来，我只能写我感受到的那个时代，以及萧红他们有可能感受到的那个时代的样子。

我没有特别觉得与写当代戏有特别本质的区别，只要是在你生活中流失的时光，它就已经是一个比较主观的记忆了。即使我写《孔雀》那个时代，也是有我对那个时代主观的一种思考和对它的一种自我认知。

经历过的时代和没有经历过的时代，我觉得其实就是分两种，一种直接经验和间接经验。即使我们身处一个时代，很多也是间接经验的，而有时候间接经验又转化为直接经验，里面有一种很微妙的辩证关系。很多人有一种很悬的说法，对他没有经历的时代，有一种来过的感觉，好多作家说过这样的话。我通过阅读，通过我对那个年代的感受，最后写的时候我觉得那个时代基本上像日常的焰火一样，已经在我的身边了。而有时候我经历过的一些东西，我发现都是经过自己主观记忆选择的东西，就是是我愿意记住的东西，那个东西是被篡改过 的，所以我不觉得有特别本质的区别。

剧本结构：打破了时间的线性关系，对人物对历史的解构和再建构

这种对那个年代的思考，如何影响你对《黄金时代》这个剧本的创作？您叙事的方式上会有不一样的东西吗？

李樯：你说这个剧本是采取了什么样的结构，就是我刚才在讲，我们对历史的某种不可认知性和主观认知性，这个话解释起来很通俗，就是你所身处的时代，你对历史的读解只能代表你主观的一个私人的视角，而历史的全貌不会因为你是亲历者，而一览无余地在你身上做呈现，你不可能成为一个历史的最正确和唯一的见证者，你是恒河之沙，是无数亲临那个时代的人当中的非常微小的一个视角。那对过往的时代呢，我们所谓的历史是什么？历史是根本没法还原的。唐朝是什么样子？或者说民国什么样的？甚至没有经历过文革或者没有经历过50年代这样运动的人，现在他们所认知的那个时代，你发现是两部分，一个是野史的东西，就是私人记忆的东西，一个是公共意识形态的记忆，大家通过这些来组成对历史的认知，其实所谓历史是由很多永远揭不开的大的小的秘密组成的。其实你很难看见真相，你看到的都是表象的东西。认清这个之后呢，我去写《黄金时代》，就没有再坚持用以往写人物传记片的写法，我希望是把这个历史观带到这个电影里面，就不是单纯的还原一个民国啊、旗袍啊什么之类的东西。
我们过去拍一个历史题材的东西，或者说现代题材，但已经经过了一个时光的东西，我们老是力争还原，应该怎么喝茶应该怎么礼仪应该什么样言谈方式，老是力争还原一种外在的、所谓公认的一个意识化的，或者就是准确性的东西，就很累。比如还原一个人物，尽量博采众意，我们会聚在一起考证这个人物。后来我在想，人和历史是不可复原的，这是我个人本质上对以往的传记片、历史片的一种区别非常大的个人态度。你弄的细节再像质感再像，那个时代真的是这样吗？我觉得很虚妄，无非就是个外在的东西很像，那也是物质的东西，而精神层面的东西你是根本不可能复原的。

我这种虚妄的认知使我找到了写作《黄金时代》的办法，就是我一定要把这种虚妄带到电影里面。我不是还原，我力争还原，还原里面有主观性也有矛盾性，也有虚构性的，所谓历史是这样的。所以你刚才说到，从头到尾写一个人物，我就没有用这样的办法了。因为一个任何一个历史人物，包括我们日常生活中的人，你所认知的只是某一个空间认知的，他很多时候在你心目中是缺席的，而有可能他缺席的这个东西代表了最本质的东西。

就像比如我们的父母，你不知道你的父母是不是对人有过嫉妒心，或者说他是不是有过非常自私的东西啊，是不是也有过很黑暗或者很私密的一些东西，你发现你永远不可触摸的。又比如每个小孩的成长过程当中会发现，很多秘密是都不会向父母诉说的，甚至一生结束你的秘密你爸妈都会不知道。你发现人世间很多关系是既相知又非常疏离，既可知又不可知的一种关系组成的。就像很简单一个历史人物，那个人在他独处的空间当中的时候，他是什么精神状态，你永远不知道。人是一个一个永远不可知的最隐秘的秘密，串起来的一种东西。　　那我们所谓还原一个历史人物不是瞎扯吗？那怎么可能呢？我们所认知的人、认知的时代、认知的历史，真的是九牛一毛。真相是不可能被你所知道的。讲清楚这些东西，就有了《黄金时代》的结构，我的结构是对那个时代进行一种解构，我要让观众知道我们是在扮演这段历史，但我们力争扮演的很像，这样让观众接受它的时候就不是一个完全的被动者，而是一个观察者，他会迫不得已地进入一种思考当中，因为你在扮演一段历史给他看，并且他知道，因此同时他也会像你一样思考，历史为什么会这样？因为不可复制。

包括塑造萧红，有很多人心目中的萧红，也有我们猜测中的萧红，也有我们通过她的作品力争复原她的萧红，也有她自己不知道自己的萧红，多个层面形成一个人物。这里面具有极大的那个主观和客观互相交融的这么一个过程，我认为这是一个更科学的一个人物观和历史观，它不可能是一个平铺直叙的结构。

很多戏是演员直接对着镜头来说话的，这样的设计出发点是什么？

李樯：还是一个历史观问题。我们以往看故事片，因为它假定性地复原现实事件，但你都以为电影中的东西是真的吗？它是一个真实世界的影像，其实它是假的。然后尤其历史人物，我刚才讲了那么多，历史人物真的被我们所可知的可能性有多大？我认为是非常小的。所以每个人物都对着镜头去讲述的时候，就形成了一个对于这种假定的真实性的破坏，有一种在表演中的意思，打破表演，让观众有好多心理，刚要投入进这个虚构性的时候，又被真实性打断了，刚认为真实的时候，虚构性又进行新的一个轮回。

戏剧上叫间离效果。

李樯：对，间离效果。但是这个跟戏剧的间离效果还不是特别一样，因为戏剧的间离效果是跟真实在场的观众进行一种人对人之间的交流，所以只是形式有某些相似之处，但是精神本质是非常不像的。因为你在一个真的舞台上演出，你是一个活人，观众也是一个活的人，在一个真实空间里面观看你的表演，那你对着观众去说的时候，就由一个角色变换成一个演员，这个真实的建立，观众是一对一能感受到的，并且他是习惯这个东西的。它是戏剧的一个间离的东西，也就是布莱希特说供你思考啊，打断常规的虚构性的叙述啊，让观众主动地思考，然后有一种意识形态的颠覆。

但是电影不是这样的。在惯常意义上来说，虽然电影复原了现实世界，戏是真的，你知道是拍出来的是假的，但你会把它当成真的去看。而戏剧是真实的人在演，他是一个真实的人，你知道他在演一个假的故事，跟电影完全是挺背道而驰的。所以这个戏的间离跟戏剧不一样，演员没有脱离角色跟观众直接互动的，他虽然对着镜头讲述，你发现他仍然是那个历史人物，戏剧上的间离，演员是身处两个空间，在角色当中、不在角色当中，跳进跳出，这个电影里面没有，这个电影是我在演的这个镜头还是这个人，并没有跳进跳出。

我想说的是，我之所以用这种办法，是想把真实性、虚构性、假定性和虚拟性的界限给它抹掉。然后形成一种既主观又客观，既被动又主动的参与电影的方式。因为当一个历史人物突然跟你说话的时候，你迫不得已成为一个现场的目击者，他是一对一的。然后这个人物你又知道不是真的那个人物，就会形成很多种对于历史、对历史人物的思考。你知道这个人是由演员扮演的，演员扮演的这个人的时候，你相信他就是他扮演的这个人，而当你刚相信的时候，他又对着你直接说话，你知道是不可能的，因为这个人已经死了，并且那个时代也没有这样的影像……就会形成很多心理空间。

历史跟我们之间，或者所谓的历史人物跟我们之间，真的是一种非常玄妙的既真实又虚假，既存在又不存在的微妙而复杂的关系。所以我就想这样让它同时兼容很多东西，他在正儿八经演的时候，观众知道是个故事片，而他突然对着镜头讲的时候，又像一个纪录片。可是又在历史的场景当中，不可能有摄像机跟你对着去看，观众有点像突然被揪到了现场，这个假定的历史人物在假定的历史空间里面来跟你说话，成为你跟这个电影真正一对一的交流。我是逼迫一个人进行可能很陌生化很不舒服的一种交流。但同时也很新奇，大家看过都觉得很刺激。

因为电影基本上是个白日梦，白日梦的人竟然跟你发生了最真实的直接的一种互动关系。但你是个真人，那是个假的影像，假的影像好像又比真人更真实。大概就个这么一个想法，其实还是看待历史与人的一种态度，寻找了一种新的电影的叙事方法。

《黄金时代》有一场戏，萧红在香港弥留之际的时候，跟骆宾基有过一段谈话，这当然不是萧红写的，是我写的，我托了萧红之口，说了一段，或者是这个人物核心的一段话。她说“骆宾基，我在想，我们每个人都是隐姓埋名的人，并没有人能知道我们的真相，连我们自己都不知道我们自己的真相”，她说若干年后我不知道我的那些作品还有没有人翻开，但是我知道我的绯闻将永远流传。恐怕这就是我写人物的一种东西，你别说历史人物，哪怕生活中的一个真实的人，每个人都是隐姓埋名的，别人或者知道他们一部分，但不可能知道他们全部，连他自己都只知道自己一部分，或许这种知道的还是主观认知的错误。自己是什么？人从哪儿来？从哪儿去，这个大的人类一个原始性、终极性的话题和个人的结合，人既可知又不可知，是处在否定之否定当中的这么一个东西。

因为这个观念，我就觉得，你假装真实地扮演一个历史人物，哪儿都像，化妆也像，难道他真的就是那个人物吗？我觉得是徒劳的。你特别想接近一种真实，接近一个事物的本来面目，反而有可能你接近虚无或不接近倒更近，其实它是一个悖论。所以当我们越迈向一个历史和历史人物真实的时候，有可能这个真实是最假的一个东西，所以这个电影就会有客观地呈现，也有被客观否定过的一种呈现，也有主观的呈现和对主观否定一种呈现，也有主客观互相抵消也互相融合的这么一个过程，它有很多种视角在里面。

不知道是刻意的选择还是什么，我发现有一部分人实际上是不参与这个事情，比如说鲁迅……

李樯：现在剪的版本鲁迅也有看镜头。我给他一个，可能别人都不敢写伟大人物的一个很琐碎的场面，我想谁都要剃头的，谁都要擤鼻涕，这是人人避免不了的。所以他有一场在剪头发，满头碎的头发，然后突然对着镜头看了一眼，又闭上眼睛，有好几处。

也是要做这种间离效果，实际上是提醒观众。

李樯：其实不应该用间离，应该用解构。是对人物对历史的一种解构和再一次建构，在解构和建构之间，来回调来调去的一个关系，所以它不应该是戏剧中布莱希特所谓的间离，那个间离以后你必须不是那个人，或者你即使面对观众的时候，你也无非在那个人物里面，直接跟观众诉说你内心东西。但是这个电影经常会破坏掉我是这个人物，并且又特别是这个人物……我觉得以后这个电影公映应该有很多人去探讨这个问题，我个人也没法拿理论去总结它，这就是一次直觉的创作，或者说是冥冥之中的一种创作，就像象征主义、朝鲜人主义是后来被人命名的，我现在不知道怎么命名这个东西，我只能说我的主观感受。

所以还有一段话我还是要说一下，我觉得特别准确，我觉得《黄金时代》这个影片，是写人也是写一个时代，它是对很多年的所谓人物传记影片或者描述历史事件的电影的一个巨大的质疑，《黄金时代》是质疑这些电影的。因为一个历史人物是由众人打造出来的的，即便是人物传记，它也有被有意篡改和无意篡改过的一个过程。它有太强的主观性了，会带有写作者处理史料的辩证的能力、写作视角以及对历史人物塑造的方式、作者自身情绪的介入。即便是人物自传，它也是经过主人公加工过的，有着过强的主观性。

而与历史人物密切相关的众多见证者，我觉得每个人都是一个人物，我们都是你的见证者，因为都跟你接触过，但我们会隔了一定的时空，没有人24小时和你在一起，或者说可以进入你的心灵。人到底可知不可知，会有一种阻碍在里面。这样的话不同的人会对你的认知会有着极大出入。即便是同一个人的回忆，也会随着历史情景的不同，有所差别的。一个历史人物的故事变成由众人打造成的故事的不同版本，由此而言一个历史人物一旦进入传记领域，他的真实永远是不是绝对的，这种真实只能是传记作者在各种创作过程中表现出来的真实，而不可能是历史人物唯一的真实。但是以往的传记片，都是通过写实的手法，经过“史实”和虚构的结合，说他们所认为的符合历史人物的故事。

而《黄金时代》要打破这个创作道路，将真实虚构质疑，并置在故事当中，然后真实虚构质疑成了故事的主要内容。我觉得这三点我觉得我说的特别清楚。就目前来说，可能很多人在以往的电影历史当中是没有看到过这种方式的，包括在时空中过去未来现在的穿越、并置的这种东西。

对，一般情即便是打破了那种顺序的叙事方式，用相对简单的方式，比如像《莫札特》，无非就是找一个对手人讲述一下。但确确实实这样一种模式，会模糊真实与虚构的界限，观众可能会说我到底看到的是真的还是假的。

李樯：对，比如我跟你很多年的朋友，我觉得我真的了解你，有可能是你愿意让我了解的，或者我愿意了解的那一部分。有可能你是被动被人认为你外向，其实你发现你自己挺内向的，你发现人都是矛盾的，人都不可能被人所完全认知，或者说就是萨特那个通俗的话，他人即地狱，并不是说他人不好，而是说他对你来说是永远一黑洞，你在里面看到的东西非常有限。我想通了这个我才去写的《黄金时代》。所以我不单纯只是写萧红，我只是借这个题材在展示这样一种态度。

这个电影我跟许导演都不太满足于只是写一个人物的故事，你可以写任何历史人物，陆小曼、蒋微微很有意思，张爱玲也很有意思，冰心也很有意思。任何一个历史人物你发现他都有悲欢离合的呈现，可是这一次是将对历史人物和对历史的介入带进去的，当然不影响这个电影的观赏性和故事性。不进行这种层次思考的人，你去看故事也可以的，但是愿意对这个历史人物和历史事件本身进行更多的思考的人，你也可以看到里面提供的一种历史观或者对人物的一种视角。

还有一个挺有意思，刚才你也说到了，就是萧红作为一个作家来说，她是一个很难得的人，你基本上看她的作品，就能看到她的人生?

李樯：对对对。但她提供的很多真实的是带引号的，因为那也是经过她主观写作的呀，这种真实里面包含了虚拟性。那她的虚拟性怎么处理？当她望向镜头的时候，这个虚拟性就出现了，对不对？她一下就突围出来了，她就不在她自己的故事情景和传记情景当中了，她是面对观众，让观众见识到，你看我是萧红，我同时是演萧红的那个演员，我是这个历史人物，我这会儿面对你的时候，我又是一个非常主观的历史人物。由于扮演真实，真实又解构了这个扮演，它里面有一种不断的解构、肯定和否定，否定和肯定之间来回这么轮回徘徊的这么一个态度在里面。
所以你看完影片以后，会觉得挺震撼的，一会儿谈时空问题，现在只是说一个历史观和人物观的问题。

电影也会有一种方式，比如说闪回，突然跳到前面，跳到后面这种方式。但是我相信从您刚才表述来说它不仅仅只是一个闪回。

李樯：它打破了时间的线性的关系。我们老认为我们所处的时空是线性的，是单一时空的，但它是三维的，可能还有四维、五维、六维的，都有可能性。它里面用的闪回是闪回套闪回，比如电影的第一幕就是呈现这种主观性，就是萧红自己对着镜头说，我是萧红，我几几年出生在哪儿，我病是在哪儿？我享年多少岁，就跟自己给自己开个追悼会一样，就有这种超时空的东西。那你说她是个鬼魂吗？又不是，她不是真的萧红，她是汤唯扮演的。我不知道这怎么说，就是她穿越了我们所认定的一个人的在物理时空当中的状态，就好像一个人也可以成为自己的他人，就如同我李樯是一个人，我同时我是李樯之外的另一个人，我又去看李樯，然后我好像知道我享年多少岁一样。她第一场就注定这样一个关系，再比如紧接着影片开始有她小时候一个镜头，观众会以为是从她小时候讲起呢，但后来你就发现，她这个童年段落是萧红的《呼兰河传》里的一个片断。等你看了又发现跳到东兴顺旅馆，你发现刚才呈现的东西又是萧红在给萧军第一次见面讲述的……它形成了几个空间。一个是作品本来的空间，呈现了我们的作品所描述的这么一个画面和故事，后来几场里边我们发现是被提前闪回了，是萧红在萧军讲述她的这个东西，你会问这个男的是谁？后来你就发现，原来她讲述的这个时空，是后来才发生的，后来他到旅馆找她的时候，她才认识他。原来我们已经提前知道了两个历史人物在相会之后的一些内容了，它是个闪前，是对于时空的一种提前叙事，把49跟36年调了一下，49年的事先说了。然后我们往后走往后走发现历史我们预先知道了，后面才是一个正常的历史发展的片断

还有一种方式我不知道是什么时空，就是每个人都脱离那个时空和历史，比如说萧红和萧军相遇那场戏，我们发现是有跟他同时代同岁数的那个人，比如白朗和罗烽，在讲述，说几几年几月几日，他俩相逢了，这是一个视角，由她的好朋友在讲述他俩相逢的情景。然后他俩又在讲说，我们知道的这一幕是被萧军写过两次。一次是他认识他之后第二年的一篇文章里面，写了他俩如何相遇的；后来萧军在他70多岁的时候，又写了一次他俩的相逢。这俩讲述者已经不受时空限制了，他既是一个目击者或者一个见证者一个旁观者，同时也是一个穿越时空的人。这是对历史和时空的一种拆解和消解。刚说的那一场戏是由两个人共同闪回的，就是他俩相见，谈天，一个是年轻的萧军声音在闪回，说我跟萧红怎么怎么；说着说着又一个年老的萧军的声音进来，变成了70多岁的萧军，对同一场戏的闪回，是由一个人在他30多岁和70多岁不同时间段对于同一历史场景的一次再现。

我感觉好像是树的横切面一样，它是无数个横切面组成的，你从哪个横切面都可以看到不同的年轮一圈一圈往外扩展，代表不同的时间。

李樯：对，但年轮是没有在一个点上重合的，可是这个年轮就比如第三年的这个圈怎么跟第六年的圈碰一块了？它是时空魔方一样的感觉。包括还有一场是聂绀弩，就是鲁迅在豫园请萧军和萧红吃饭时的讲述者，聂绀弩坐在当时真实的情景当中，在对着镜头讲述，特别像新闻记录片。他说今天是几月几号，鲁迅设宴在豫园请谁谁谁吃饭，在座的有谁谁谁，他介绍一，然后说萧军和萧红是在跟鲁迅通讯的第几封信之后，被邀请来吃饭的。然后他就开始闪回，俩人怎么坐车来啊，他一直在讲述他俩那一天来赴约的情形，也可以说是聂绀弩的一个想象，他俩在电车里面就过来了。他还讲现在上海很白色恐怖啊，讲当时的时代环境。我们又觉得他时在现在进行时的，在一个时空里面正常地对镜头的叙述，很像一个现场的目击者，评述者和解说者这种感觉。讲着讲着萧红和萧军就进来了，鲁迅开始介绍。这是谁这是谁这是谁，这时候聂绀弩才站起来去跟萧军、萧红被鲁迅介绍认识，他根本就不认识他俩，但他已经刚才主观地对他俩的进行了讲述。那他是一个先知先觉的人吗？他是个预言者吗？预言者讲的是还没有发生的东西，或者讲完以后被验证的东西，他是以一个预言者的姿态，讲的全是已经发生过的事情。他似乎是全知全能的，可他又在一个具体的被规定好的时空当中。 紧接着他们就吃饭，吃着吃着，聂绀弩突然对着镜头讲说，过了两天之后我去看他俩，明明他们在一起，啪镜头又闪到后头了，他陪他俩干嘛干嘛，然后又回到这个时空。你发现他在时空中一直是自由穿梭的，他打破电影所谓的虚拟的故事性，虚拟的时空，假定性、真实性，他都把它给拆解了。我也不是特别能够说清楚。

电影里好像有一句，“一切都是自由的”，大家就是这个状态了，一切都是自由的。

李樯：对，可是这个历史观你就发现你特别能接受，所谓的手法就是形成了一个多维度的空间，重新建立历史和人物，但是又对这种建立再次解构。

但是对于观众来说我相信是一个比较大的挑战了。它不是文学的方式，它更像是我们生活的形式，比如说想起那个人来，也不是说他一开始怎么样后来怎么样，还是想到哪个点，就从那个点上很随机的就跳到另外一个点上讲。
李樯：就是一个时间的漩涡接另外一个时间的漩涡。对于历史时空、当下时空、未来时空，都进行了一个压缩的。就好像佛教说的过去、未来、现在在一个空间里面，大概有这么个意思。

塑造萧红：她靠写作抵御人生给予她那些不能承受的东西

结构我们说的挺多了，再聊一个具体的问题吧，关于片名，现在我们知道叫《黄金时代》，那最早是叫？

李樯：其实一直没有决定它最终叫什么？有过很多种想法，我跟许导演在一块想了很久，说它是写萧红，但它又不是，它写了一个时代和一群人。萧红是一个穿针引线的人，但是同时呢这些人组成萧红的历史，没有旁边这些人萧红也不叫萧红。当然我们现在爱说，民国某一个时间是中国的黄金时代，那时候的艺术很蓬勃啊，思想很自由阿。我们这一次取材是因为萧红在日本的一篇书信里边写给萧军，说现在我在日本，有面包吃，有炉火可以去烤，但却是在时间的牢笼里面渡过的，她说这真是我的黄金时代。但是这段话又不仅仅指的是萧红所描述的黄金时代，而是她个人的一种主观情绪的表达，其实她里边有一种反讽，就是说我在这样的一个牢笼般的寂寞、孤单当中，却是我的黄金时代。可是她的确是生在那个时代，使她成就为萧红的也的确是她人生的某个黄金时代，也是我们所共同认知的对于民国一个时间段的认为的黄金时代，我觉得有好多种的黄金时代的意义并置在一起。

刚才咱们也聊到了很多关于民国的概念，刚才您也说到我们不仅仅只是写萧红，而萧红身边的人，我们都有所涉及。民国那一代文人对于今天我们而言还是挺神秘的吧，有一定的神秘性和传奇色彩。尤其是因为意识形态的原因，很多真正的情况我们了解是百无其一的，那在收集资料的过程中，您对怎样的细节会有兴趣？

李樯：素材的运用，我分两部分，一部分是当事人自己所认可的一些东西，还有一部分是旁观者他人对他的认知。我觉得这些素材能让我作为一个非常个人的作者，能捕捉到那个时代或者那些人物，让我有一种安全着陆的感觉。因为从虚无到虚无，但什么是写实呢？我只能在有限的资料当中，加上我的个人有限的想象，去用那些让我觉得可以生根发芽的东西，播种能长出来东西的资料，我才能用它。

一些公共性的资料，比如大家都说萧红怎么样怎么样，所有人在这么去说的时候，我会有质疑的，多数人说同一件事情，都是从史料到史料，因为萧红的资料非常少，当今这么多人写萧红，都是从资料到资料，二手的三手的四手的，是这么一个关系，并没有人可以取材到最一手的东西。所以我所运用的资料，就尽量避开这种复制。因为那只是一个人声音的无数次回响，并不代表一次一次对萧红的验证。

这个过程中有没有哪一本书或者是哪一段影像或者是哪张照片，让您有安全着陆的感觉？

李樯：我觉得一直都没有。萧红是这样的，当你越走进她的时候，你发现她离你越远，当你觉得她很远的时候，似乎那种亲近的感情又诞生了。我自始至终觉得这个历史人物一直在跟我进行周旋，像太极一样，你能感受到她的气场，但她有限的照片也是她某些瞬间的状态，很难代表她作为人所有的时间段。

萧红其实留下了很多书啊，比如我们比较熟悉的《生死场》、《商市街》和《呼兰河传》这三部作品，算她的代表作吧，这三本书对于您的剧本创作提供了什么样的帮助？

李樯：当然你写一个作家，她的作品是她人生最主要的组成部分，甚至说她最真实的东西可能都在她作品当中，或者说她最不真实的东西也在她作品当中。她的作品组成了她成为作家萧红相当大的比重，她又是写作而生的一个人，写作占了她特别大的一个份量，但她又是不写作之外的萧红，此萧红和彼萧红的区别是什么呢？她们是本质不同的。那她是个作家的萧红，我就一定要在影片里面呈现她代表作的某些段落，让没有读过她作品的人，也可以从影片里面获知她作为一个作家的价值和她作品的某种风貌。

但是这个很难，因为文字就是文字的东西，它不是影像的东西。所以我在《黄金时代》这部电影里面还是把她非常著名的几个代表作的一部分都融入进去了。比如她的《商市街》，我认为是她非常精彩的作品，还有《呼兰河传》，还有她大量的跟萧军的书信，也是组成她很重要的史料的一部分，这些几乎都在电影里边呈现了，把它变化成她的文字也保留了，然后也复原了她所处的情景。

她的作品对我来说是非常重要的，并不是说我怎么处理《呼兰河传》，或者怎么看待她的作品，而是我必须首先把她的作品搬到银幕上，呈现出她的文字，这是必须要做的第一个工作。那至于我个人是喜欢她哪部作品，我觉得这个并不是特别重要的。因为我并不是一个研究萧红的人，我并没有对她的作品进行特别过多的个人化的研究，我把这些作品都当成组成她一部分的血肉之躯。我看她的《呼兰河传》、《巴伯乐》，她的全集我都看了，是必须看的，因为我觉得星星点点都是她的某种细胞和血肉之躯的组成部分，我是客观的对待她的东西的。


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