14年是国内票房进入蓬勃期的元年，各种资本进入影视业，给这个行业带来更多生机，亦或者是躁动，大家都想在影视行业这个大水缸里捞到一桶金。慢慢的大家也开始形成了以票房论电影的好与坏，比如口碑爆棚的《绣春刀》最终票房未能破亿。同时借用摄影师王育萌的话：“蒋卓原导演的长片处女作喜剧古装片《江湖论剑实录》是为现在的80后、90后在大城市打拼的年轻人说了很多的心里话的一部电影。”但《江湖论剑实录》经历了各种磨难，最终票房上并未能取得好的成绩，而且很可惜的是也没有引起很好的关注。但从与摄影师王育萌交流后，从摄影师王育萌在韩国上学以及工作的经历得出的经验及工作方式，这部电影在制作工业流程上，是非常值得业内人士学习借鉴的。

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影视工业网：你是在韩国上的研究生，在韩国上学和工作对你有什么影响吗？

王育萌：在韩国，我的研究生导师是《杀人回忆》和《汉江怪物》的摄影指导金烔求先生。像我们学校在韩国电影生产环节是最有名的学校，是个注重实践，比较轻理论的学校。它的要求就是在摄影系担任教职的老师和教授，必须要有一线的经验，而且是现在在一线的经验，不能说是退休之后的。学校对研究生的数量也是非常控制的，一个班的人数不能太多。 比如我们有十个同学，我做摄影的时候，另外的九个人就要给我在不同的部门要担任助理的工作，有人做灯光助理、有人做跟焦点、有人换胶片。 我们研究生必须要拍35毫米胶片，不能拍数字。这样的话，变成一个人一学期就有很多次锻炼的机会，我们十个人有十次锻炼的机会，除了你自己做摄影的这部短片，你还有九次机会可以给其他的人在某个岗位，你再去锻炼， 简单来说，就是什么你都摸过，每个岗位你都知道它的操作流程。你做了两年的研究生的课程，相当于你做了几十部短片的助理，还有四部短片的摄影，实际上你的经验已经非常多了，你就算不去外面也已经够了。同时政府也会给我们很多的援助，比如说我们一部短片当时大概两千尺胶片，每一部短片，这两千尺包含了冲印费，超出的部分你自己花钱，但是超出的部分自己花钱凭学生证也是以市场价的一半，所以没什么负担。

影视工业网：韩国拍摄流程上和国内有哪些不同？

王育萌：其实没有什么特别大的不一样，包括我在欧洲也拍过短片，我也没觉得和中国有特别大的不一样。但是我觉得要命的一点是，所有的细节累计起来你会发现就差得很远了。就是看起来好像也能看懂，也能理解，你是这样的，我们也差不多。但是每个地方差五分，看起来不多，但是总结一下，发现差了二,三十分，韩国电影和中国电影的差距，我觉得就是在这个细节上，他们比较注重细节，我举个很简单的例子，他们在完成专项动作是有专项工具的，而中国可能是要用一些土办法来完成这个东西，没有中间这个工具的。像灯光，比如说韩国有18K、12K、6K、4K，中国也有。但是吊这个灯的方式，各种在房梁上吊、窗户上吊、墙上去吊的工具，包括吸盘各种的附件，比如说鹰爪，可能他们的鹰爪就有十种，根据不同的介质来把灯固定的东西，和便于你操作的增加安全性的附件，他们是非常齐全的。而国内就一个灯，拿走吧，咱们怎么办呢？麻绳，甚至从建筑方面借鉴了很多东西，用自己的土办法做的东西，第一安全性成问题，第二速度慢。

在韩国，比如说我们要打三层，是有专业摄影用的可以遥控的吊臂和剪刀型的升降车，到三层之后灯头的方向是可以上下左右随便摆动的，不需要人上去，非常快，而且安全。中国呢，首先没有钱的剧组就用高台，高台是非常危险的，比如说你搭三节高台跟小的升降车的意义是一样的，可是你的时间你的人力你的危险性就完全不一样了。而我一旦要动灯头，人要爬上去，动这个灯头，而这个东西就完全不用了，它是通过电控的来升降，那我这要拆一节怎么办，你说这个原理都明白，是从这个角度过来的，但是他做的方法是完全不一样的，就是这些专业生产环节的工具，这是第一点，我想强调国内欠缺的特别厉害。其实不难，如果有些厂家用心的话，他们是可以研制的。

还有一个最大的区别就是细节。包括工具的细节，还有人的细节。他们专职专人，中国经常发现片场一个人会管另外两件事情，或者三件事情，他们不是，你一个人就是换胶片或者干焦点，非常非常规矩。包括器材的摆放，他的器材车上是有架子的，4K的灯是塞不到2.5的那个灯架子上的，他一定要规范你把它码的很齐，按编号码，这样你永远不会丢东西，因为你丢了一个，你就会看出来，哪个空缺了，你就会片场去找。中国的片场你也见过，一片灯，码的乱七八糟，结果一收工就呼啦呼啦往车上扔，对器材的爱惜特别差，这一点是一个很大的问题。韩国的很多灯光公司是灯光师自己的器材，所以他非常的爱惜，寿命也非常长，它的损耗率非常低，而国内灯的寿命不长，而且损耗率非常高。

这其中还有一个小原因，就是因为国内的品牌比较杂，而韩国只有阿莱，美国的灯光比如说Mole-Richardson。而国内什么牌子都有，色温也不一样，很难统一色温，我刚刚回到国内的时候，我经常会用色温表去统一光的色温，因为那时候拍胶片对色温比较严格。后来发现没有办法用色温表了，因为你每天都会疯掉，每个灯都不一样，色温都不一样，有某个品牌的，还有阿莱的，那你怎么办？拍吧，别想了，后期吧。所以有的时候经常要在DI里面解决一些我们前期色温的问题。还有一点是咱们对东西也不是很爱惜，我印象很深在韩国，很简单的例子，一张色纸，如果没有破洞，他们会卷好再用，所有的柔光纸、灯光纸、色纸是循环再利用的，只要不坏。中国是扯下来就扔了，一部戏就扔掉了，对环境也不好，对这种态度，这其实是你对工作和工具的尊重态度不够，我觉得这个是非常大的一个差距，包括对机器并不爱惜，因为觉得都不是自己的，在韩国很多是一个小公司，它可能就只有这一台机器，所以大家都很爱护。



第二点我想说的就是他们是有休息日的，我在韩国读书的时候，七天每周休息一天，现在是两天了。我想强调的休息日对于工作人员的状态，尤其是这种摄影组、灯光组体力消耗比较大的组，恢复起来应该是非常有帮助的。国内经常是没有休息日的，我们的老板会觉得很划算，我付了你一样的钱，你却干了24个小时。可是你应该要想的是，从两点开始，服装也困了，化妆也困了，焦点也困了，然后第二天你会发现，昨天的衣服穿错了，不接戏了，你有没有想过重拍的费用高，还是让大家九点收工你的损失大呢？这些没有人想过，不断地通过熬夜来让大家犯错误，而且越困容易出现安全事故，所以我觉得特别重要的一点，就是在休息的环节上。其实这个是有差距的，就是他们比较尊重电影工作者的身体健康，国内经常会一些出的安全事故，而往往这些安全事故很多是在熬夜之后人的精力不集中，体力不好造成的问题，这个是我感觉差距比较大的地方。在国内，我觉得是这样，我们要分清楚，如果有的时候是为了要赶时间，我们是可以接受的。但是我的朋友很多是拿这个当成是炫耀，甚至不以为耻反以为荣，就是我们今天又连续干了多少多少，我觉得这个作为电影工作者来说，这不应该是值得提倡的，这样在韩国严格来说是违反劳动法的，一周休息一天到两天我觉得是对工作人员的一个保障，而且他们第二天休息过后的状态非常好，老板也看在心里，导演也看在心里，状态非常好，其实是值得的。可能在韩国更重视的是质量，非常严谨，该休息休息、该工作工作，效率特别高，我们把休息的时间能抢回来，但是国内就拖的有点疲了，人也疲劳，我觉得疲劳最大的问题，第一在拍戏上，在具体的专业上会出错。第二就是会出安全事故，对身体健康是不好的，其实最终受损的是这部戏。我觉得这个，大家应该呼吁制片人理解，我们都是人，都是工作人员，尤其在条件艰苦的环境下，应该保证休息和饮食，这是最基本的权利，这些之后才可能有好的电影出现，我觉得是这样。



影视工业网：怎么会决定去拍摄《江湖论剑》的？

王育萌：第一次听到导演的这个剧本要拍成电影是2012年，导演给我打电话，说你可以来吗？后来投资方面遇到了一点问题，就停了。再接到电话就是2013年了，导演说这回真的要动了，我和导演说把剧本发给我吧，我很喜欢这个剧本，我觉得它是为现在的年轻人说了很多心里话的一个剧本，只是用一种诙谐的方式，不用诙谐的方式我们也过不了审查，可能五分钟的审查都过不了。《江湖论剑》是导演自己编剧的，我觉得他为现在的80后、90后年轻人，在大城市打拼的这些年轻人，其实说了很多的心里话。所以我决定，本身和这个导演是很多年的朋友，一定要来帮忙，不管有多困难这个项目。

影视工业网：影片风格是如何和导演沟通确定的？

王育萌：风格的问题是这样，导演很早就确定了，希望这部片子用一种伪纪录片的方式去拍，想打破一些常规，不想四平八稳地拍一个我们经常见到的香港古装喜剧，导演希望能够在镜头语言、镜头语法上有一个新的尝试。接下来面对的问题是，我可以做的视觉参考全世界范围内都很少，最后我们看了几部，我和导演比较喜欢的。导演发给我剧本以后，我给他写了一个大概的摄影阐述，在摄影阐述里面我也提到了一些我认为理想的样片是什么样的，特别有意思的是我在见到他的时候，在筹备的时候第一次见面，我写的那个东西和他脑子里想的样片是一模一样的，这就意味着接下来就不需要太多的沟通了，已经想到一块去了，连样片提供的几乎都是一样的，那你还说什么。所以我觉得摄影和导师是否在一个频道上非常重要，你们是不是在一个审美的层次和一个频道上，你能不能理解导演，想把他表述的故事说出来，你们看片的角度很相似，你们有相似的审美的东西，对电影的理解、对电影语法的理解和镜头语言的理解是很相似的，这样工作起来非常顺畅。我以前不堪回首的拍摄经历，归根到底是因为跟导演的观念差得比较大，主要是美学的和一些对电影的看法，对电影语法的理解不一样，我不能说谁高谁低，我只能说不一样，由于差距太大了，拍起来非常痛苦。而这部戏，当我写完摄影阐述，导演看了非常高兴，因为我提到的东西他也是那么想的，我觉得那就不用聊了，因为摄影和导演见面，通常有一个很长的过程是说，我要问你想要拍什么，你要问我想怎么做，而我俩这个过程是没有的，因为我一上去就写清楚了，我想这样，他也说我也想这样。我们接下来就直接跨掉了这步，直接到了针对这个方案，我们具体的方案是什么，真正的生产环节，我们没有在前面浪费时间。我们最终确定了一个样片，谈到的样片比如说有《波拉特》，还有一个片子是最近比较火的美剧《摩登家庭》，是这种我个人觉得比较有意思的伪纪实的方式，镜头有大量的推、拉，包括多机位的组合，我觉得主要参考的是这两部电影。



影视工业网：这个片子的一些工作流程能不能给我们讲下，具体是怎么做的？

王育萌：首先我会有一个摄影阐述，然后我会第一时间去跟美术去看景，因为景的位置、空间的结构是对我这方面工作有很大的影响，所以我会看一些景，在看景的过程中我逐渐丰富我脑子里面曾经设想过的画面，和人物是不是在这个场景会很舒服，我会慢慢地脑子里面会丰富这些东西。

流程，我会和导演商量一些，这个首先要感谢导演的支持，他是一个头脑非常灵活的导演，非常开放的导演。他愿意吸取他叫来的主创这些好的想法，他定了一个伪纪实的风格之后，他会让每个部门尽量地去发挥你们的想象力，我就跟导演商量，通过协商，征求导演的同意，我们制定了几个规则，比如说纪录片里面通常不会出现的机位，我们是不会在这部影片里出现的。举个例子，看到演员在房檐上走，我们是不可能有摇臂的机位的，我一定是站在地下仰着拍到他的，如果他是在下面我的摇臂也跟不下去，因为我没有这个视角，我只能在原地摇下去，所以我们是不能有任何的升降和移动设备的。轨道这种也没有，因为它不符合纪录片的视角，这是比较明显的。第二我们不对演员的表演进行预知和预判，因为你看大部分的电影，架好轨道，你一定是已经预判了、预知了演员是从A点走到B点，我们这部戏里面是要求不知道，演员有反应，你才能反应，你不能预先在某个地方等着，或者你知道他要起来，提前有一个预留的量，这个在我们这个片子里是不行的，所以我们经常会出现你起来了我没跟上，再现跟。这个表现的是你是一个观察的角度，你是一个很客观的观察者，你不预知他下一步是起身的，所以当然你跟不上，他起来了你才会跟，他走了你才会摇，我们每一步都不进行预判，这是我们设定的第二。第三个原则，导演也是比较大胆，是我提出来的，我们没有带长焦镜头，所有400毫米、300毫米，那种非正常视角的，和特别夸张的广角镜头我们都没有带，我们是通过一种器材的限制来激发你在这个框框里面的创作，人为的限制住，因为我相信如果你带了200毫米，导演有的时候会问，能不能再紧一点，我就会告诉导演，这已经超出咱们想拍的东西，我们想拍的就是75毫米以下我们能记录的东西，75毫米以外，人就是那么小，这是跟客观的一个记录，所以我们在商量的时候，我们的器材里面是没有长焦镜头的。

我和导演比较喜欢有一些限制，当定了这些限制以后，你会发现你的创作非常的有创造性，这些限制会激发你的创新，其实不会限制你，有了这些限制以后，我们会有一个框框，无论谁走出去的时候会提醒对方一下，这个不是我们要做的，这个违背了我们之前商量的大原则了。这个东西是比较有意思的。我和导演做的这个东西，就是框定了三个原则。



影视工业网：一部电影开拍之前你都会做什么准备？

王育萌：开拍之前主要是跟导演和美术，我要尽量多的了解导演想什么，导演想让这个故事如何地视觉化。和美术的沟通就是更具体一些，我希望这个片子的调性是什么，我会和导演确定一个调性，那我这个调性需要的是美术，比如说墙上，是不是墙纸要配合，整个你选的景，结合季节，比如说我希望这个叶子是黄的，那我们选的这个地方叶子尽量是黄的，大的色系上也要和美术进行非常详细的沟通，而且我是比较喜欢前期和美术很早就接触的这种人，我需要盯着美术要参考图、设计的草图，为什么呢？因为我要看它的空间结构，我要知道它的尺寸，这样我前期拿着这个图，我就会跟灯光，已经在前期开始说，我要在这个房子上吊，怎么吊这个灯，所以我要很早拿到这些图，这样我才知道我拍的时候从窗户从门，从各个地方怎么打光，我是前期介入比较早的一类工作方式。

到开拍之前，我会有一个非常详细的Camera test，我感觉国内不是很重视试片。但是我觉得试片非常重要，尤其像我们这部戏，一半的时间在云南腾冲，如果机器当中出了任何问题，一次调换都要两天时间，所以我要确保器材不能出问题。所以一般我会用一个上午的时间对机器的运转情况和状况进行测试，还有镜头的焦距有没有问题，焦距准不准，我会用焦点板，每一个镜头去量这个焦点有没有什么问题。然后有一些特殊器材，比如说我们这部戏用到了斯坦尼康，我要让斯坦尼康操作员用一上午的时间来试这个斯坦尼康，有什么问题现在提出来，有什么零件需要换的，我们需要用到的比如说无线发射器、无线的小监，我要检测信号的状况，所有的器材的我们要整个过一遍。下午我们通常是邀请主演带妆，穿戏里面的服装，要有实际的拍摄，像这部戏我们就是利用一下午的时间，把四个主演，带妆的光效进行实际的拍摄，我会通常设计有三四个不同的光效，不同的色温，不同的镜头，我先先拍灰卡，然后彩色板，然后色卡，然后再拍演员的脸、服装都拍一遍。第二天把素材拿到画林映像（后期DI公司）。调色师就帮忙看我们的试片，他也会提出来，他对于一些问题的看法。我们是这样一个非常严谨的流程，我要让导演在开拍之前，就看到试片效果的时候，这样来导演就会非常安心了，他会很放心，就是这个流程非常好，我不希望导演到了现场有很多未知的东西，我现在就让你看到我们演员带妆的状态是什么，光线是什么，我们所有的试片的素材进行了简单的调色，在画林，导演在走之前就已经看过我们的调色效果了，所以对于画面的效果他已经非常的踏实了。还有我会对参考片进行截图，关于这个影片的风格包括调色未来的走向。我记得特别清楚，像这部戏我找了大概有28张从韩国、日本、中国，中日韩三国的电影里面，尤其是古装电影里面挑出了28张我认为比较符合这个片子影调的一些截图，这些截图在我开拍之前，在我做样片的调色之前，就已经给到调色师这边了，我们已经通过电子邮件沟通了，这样就为了制片方拍完后，给调色的部分省下很多时间。

这样的流程意味着在我们开拍之前制片方，导演已经知道我们未来大概的方向是什么了，我已经给他28张截图，我们已经聊过怎么做这个片子了。那这个图我也会给灯光去看，就是我未来的风格是这样的，我想做这样的东西，经过这些，我们拍完了试片，导演跑到这里看完了试片的调色效果以后，就是这个片子拍之前，在视角方面，他已经知道了，我不希望给导演留惊喜，我希望他没有惊喜，我希望他在走之前特别的踏实，知道他能拍到什么样的东西，我觉得这个流程上我个人感觉国内是非常不重视的。



就是我们没有意外，我们不要在现场发现意外，前两天还有一个朋友给我打电话，还给我发图片，说老王你帮我们看看，我们这A、B机怎么差那么多，有一个噪点特别多，有一个噪点特别小，我说你们为什么不在走之前做试片呢？去一个简单的，哪怕是一个达芬奇，你大概过一下看看有什么问题，没有做测试，机器到了现场外地山里面才发现问题。外地拍摄的话机器一换就是两天，这种损失是很巨大的。然后我们所有的焦点、镜头都要检查，比如说我拿到这个镜头，就是在韩国也是这样，你的镜头在我之前，比如说哪里有一个划痕，或者这里有一个道道，我要把你的镜头号抄下来，你的划痕的情况，我现在就给你连拍照带记录，这样也避免了还器材的时候，有解释不清楚的东西，我现在就告诉你了。不要器材公司说你们还完了，这个道道是你们划的，那不是我们划的，在之前就跟你有镜头的编号。所以这一系列的东西，国内差得挺远的，会产生很多纠纷。所谓的专业不是说你的水平有多高，而是你对这件事情的认真程度，我们很细致的在做每一项工作，确保没有事情。两个月我们的镜头机器没有出现任何问题。

影视工业网：《江湖论剑》是用什么机器拍的？

王育萌：就是艾丽莎，当时还没有XT版本，由于全篇百分之百的采用手持拍摄，我们当时经过考虑后放弃了外接记录单元，因为它会增加很多重量，这种便利性会差很远，而且我们要的那种纪实感也会丢掉。好在我们这个片子的CG的量不是很大，不需要特别大的尺寸，而且调色，我们通过卡，拍完再调色的话，在4K放映标准的环境下我们觉得结果是可以接受的，所以我们最终选择的在画质和轻便性上，我们更加选择轻便性。还有我们这部片子是在云南腾冲拍摄的，一半的时间全都在爬山，你看到那些景是从腾冲市区开两个小时的车，然后还要爬到山上，因为每天都要爬山，很累。所以我不希望再拿很重的东西，增加没必要的负担。拍摄的画幅比是2.39，镜头的选用上，我们选用两支阿莱和富士合资的ARRI Alura zoom 15.5-45mm / 30-80两支变焦，开始选的是安琴，但是安琴我觉得还是比较的柔，我觉得阿莱这款机器对于我来说，可能数字感更强一点。



影视工业网：在现场和导演是什么样的合作方式？

王育萌：现场基本上我们先走一遍戏，导演要看一下演员的位置，走戏的过程中，我会在走戏的同时想我光的位置，打光的位置。导演也会在走完这遍戏之后，有一个确定的想法，就是他的机位在大概在什么地方，他有的时候会和我交流，机位在这里在那里，然后我的同事就在想，一会儿光怎么办，因为这个片子的特殊性，你会经常看到很大的横摇，有的时候超过了180度，给我的挑战很简单，就是你的灯没地方放了，你不可能有灯架，因为开始是特写，我们通常特写片子可以离得很近，贴得很近，我拉出来片子就穿帮了，这部戏的表演区、演员基本上是没有灯的，所以我的要求也是现场一定要干净，线要走的干净，灯没有，演员随便演。这种戏有的场景是比较闹的，突然起身了就打了一下，或者突然起身了就跑了，所以灯不可能离演员很近。

我们俩的合作方式其实比较有意思，他是第一次处女作，但是他是脑子特别特别清楚的一个人，对机位的选择非常有自己的想法。因为我认为一个导演，首先对于一场戏你要有一个机位的选择非常重要，国内甚至有导演经常说，摄影不是定机位吗？一个人从门口走进来，我站在门的后面拍你，和站在外面的窗户的视角拍你，和我蹲在这个桌子底下，透过桌子和椅子的缝拍你，这是三种心理节奏、三种心理效果，这个是摄影不能定的。这是导演你讲这一场戏，你的视角是什么，你要告诉观众，人从这个地方进来的情绪的，所以我认为导演对机位的选择是非常重要的一部分工作，而蒋卓原导演对机位的选择是我接触过的新人导演里面非常有想法的。而且他非常清楚，他从来没有乱过，你就要蹲在椅子下面拍这个，为什么呢？你就是一个窥视的角度，这个他想得很清楚，但是在具体的运动方式上，比如说怎么去做，或者要手持到什么分量，或者说包括灯光的效果，他是完全放给我的。



影视工业网：作为摄影师你和美术指导是如何协作的？

王育萌：前期通过一些样片的截图和一些共同的视觉参考图片，我们大概已经把调子基本定了。更多的沟通会是在现场，美术也非常的配合。在现场有的时候要麻烦美术的地方，大到比如说在云南日照很强烈，我的手机会有测算日照的app，我会测算太阳的方向，白天日景的时候，我希望的是太阳的角度和开窗的方位正好是最佳的、冲着太阳的方向，那么在搭这个房间的时候，会把这个窗子和门选在和太阳的角度匹配的方向里。当然我们都是通过看景之后，我确定了角度之后，美术才搭的这个房间，而且窗的位置一直是给我留着的，留到太阳最好的位置，这个是我们要沟通的。小到有的时候美术为了陈设的东西，比如要装窗纱，古装片有窗纱，但是如果窗纱的透度不好，窗纱很厚，光有的时候12K进来没有劲，怎么办，就要麻烦美术老师，把窗纱换成更薄的，这方面也需要美术组配合，其实每天都要打交道，经常麻烦他们，大到色调，小到窗纱都需要他们配合，我们也出现过这种情况，有的窗纱看起来非常好，但是它的透光率非常低，那我们就要换成更薄的窗纱，这个无形中增加了美术组的工作量，但是他们也没有什么怨言，很配合，在这里非常感谢他们。

影视工业网：这个片子同期录音多吗？你是如何和录音部门合作的？

王育萌：我们的录音师要求的是比较严格的，除了武戏的部分有很多嘈杂的声音没有办法，文戏的部分我们尽量追求的是一种纪实感，而这种纪实感是你在棚里面配不出来的，所以我们这部戏的录音，导演对录音师提出来一个要求，就是要这种纪实感，这种现场感。那就决定了现场录音的部分一定要多，我们最终的这部片子现场的声音部分大概用到了六七成。

在现场大家就像跳舞一样，掌机在拍的时候还要跟录音的话筒员去协调位置，你一会儿你先躲开我，我从门这过来，然后你再藏在那，每天像跳舞一样，大家有一个密码似的在聊，你一会儿趴这，别动，我过去了以后你再动，每天掌机和话筒员是要像跳舞一样互相躲对方，还要避开光的影子，其实工作起来还挺有意思的，每天都在跳舞。大概是这样的。



影视工业网：灯光的设置是怎么考虑的？

王育萌：是往糙里面做的，比如说有一些会故意地让灯光不太完美，故意的有一些这种晃动不是非常匀速的晃动，就是说在镜头语言上会有一些故意的，我们的掌机有的时候会要求，我们能看一下前两天的粗剪，掌机会发现，导演剪定的OK条，是他们认为拍得不好的，中间会动了一下或者晃了一下，不是很匀速的，他们认为很完美的运动，导演是一条都没有用，所以导演是有自己的考虑的，他想把这个东西往纪实感的这种糙了去做。包括灯光，导演和我基本上没有分歧，只是在一些灯光上，有的时候会推我，就是悄悄地说，老王这个太美了，太柔了，能不能再？可能我就会去掉一个柔光，或者我会故意让某个东西稍微疵一点点，就是他会不要太完美的东西。有的时候我会控制不了，忘了把光打得很柔很匀，但是他可能觉得能不能再糙一点，我说OK，但是我们之前也商定过在情感段落是要往细腻做的，所以你在这部电影里面，几场重场戏，比如说男女主人公的分别，司徒和王二丫有分别几次，包括他们那种重逢，包括银杏村接吻，这几场戏我们是有意的要跟其他的粗糙的纪录部分是要跳出来的，这几场戏导演希望能够呈现柔美的，比较有浪漫氛围的镜头和灯光效果，但是只有这几场，所有其他的部分，他希望更有真实的质感。

我在这部戏里面，包括我平时拍，对于灯光的设计和灯光的掌握，我是要牢牢控制在手里的。这个比我在相对于摄影组的这一部分，我投入的精力要超过50%，我觉得有的时候是六四开，甚至有的时候是七三开，而摄影组，我有非常好的掌机和焦点，我很信任他们，他们在听导演的机位定了之后，他们大部分时间能完成这个任务。那我就把时间腾出来，我要做光，我对灯光的控制是算是比较疯狂的，我不像很多摄影师提出一个设计，说这个光从这边过来，然后反差大一点，亮一点，暗一点，我是非常的严苛的，我是从大到从灯光的高度，大到从灯具的选择、灯光的高度、灯光的角度，小到加什么样的色纸、加什么型号的柔光片，我都有严格的要求，而且严格到柔光片距离灯光的距离，我也是有严格的要求。所以我可能这部戏里面，平时拍戏也是，我更多的精力是放在灯光上的，很多其他的环节是交给掌机去完成。但是这部戏里面，你看到的所有情感的段落，分离的段落是我自己掌机，大概是这样。



影视工业网：在客栈的那场打戏，能详细说说是如何拍摄的吗？

王育萌：为了那场戏，晚饭时间就开始演练了，演员在跟武指演练他们的动作，我们同时一直在看，他们的节点在哪里，他们的节奏点在哪里。然后我们就要看我们怎么跟这个事情，但是导演的要求就是一条跟下来，所有的打就是一个长镜头，你现在看到的版本应该只剪了一下，剩下全是一气呵成的，所以中间有任何部门的一个小失误都要重新来，因为我们不想剪这个镜头，就是一个长镜头。我们就一直在看演员和武指的走位，他们练的同时，我们也在商量我们一会儿怎么走，怎么躲开这个躺下的人，怎么迈过这个地方怎么上这个楼。我还要想的是，我的灯光怎么设置不穿帮，因为上下摇的镜头有很多，所以灯光要藏好，就是面临这个问题。

这部戏整个给我提出来一个挑战，我们用的镜头是两个变焦，是阿莱和富士合资的，两个变焦最大的光孔是2.6，导演几乎每一场戏都要推拉，那夜内夜戏做成2.6的光孔，首先量非常大，我的灯光要提高两倍，所以要满足导演的推拉，我们起步就是我夜间的工作光孔就是2.6，那2.6的光亮意味着比我用MP的1.3要大非常多倍，所以这个是很大的问题。同样的光比，但是我的每一个灯的功率都要大。而且还有一个就是说，那一场是全都是打戏，是一个长镜头，长镜头就意味着这个场景里面不能看到灯，除了一些道具灯，没有任何灯。首先环境光是用吊车，从上面做的月光洒下来，提供一个基础的环境光。有一个基础的曝光值，在客栈的每个顶棚上面也是用低色温的灯笼做了这种环境光，我喜欢这种冷暖的色温的反差，环境里面、屋里面、客栈里面基本上都是暖光，但是月光还是偏冷，大概是这么一个设置。然后每个房间里面也都是用的灯笼或者球灯，就是纸糊的灯笼，因为我们不可能有一些摆在地上的灯，所有的灯都要上房。



影视工业网：拍摄时日夜戏的光孔设定？

王育萌：首先我个人不太喜欢景深特别浅的电影，你会看到很多景深特别浅的片子，小屏幕看没问题，大屏幕看特别难受。通常你看的纪录片都是很早的数字机拍的，前后景是很实的，所以我们这部戏其实也是有意的模仿那个，在白天的情况下，我一般会固定在5.6。云南那个地方很有意思，比如说我们在腾冲拍的时候，基本上上午正午的时候，它的光孔按800度曝光，我的测光表的显示是64，光孔是T64。但是云南有很多云，云一过，从64直接变成22。但是我的光孔是一直不变的，那就要不停地通过对讲跟掌机讲加减ND片。正常一片云过来了是22，云走了就是64，太亮了，日照非常强烈，《江湖论剑》一个是为了纪录片的风格，不能让它景深太浅，第二个我也觉得作为一个电影摄影师，你把景深弄浅，首先一点就是很不尊重美术。他用心选的景，他用心搭建这个环境，你一下就把他全部干掉了，我觉得这个是对于美术组的工作非常不尊重的，还有在大屏幕上看景深特别浅的影像视觉也不舒服。我觉得这是一个互相尊重。这部戏基本上白天都是5.6的恒定的光孔，夜戏、室内戏我都要做到2.6，保证能满足导演变焦的需要。除了个别抢天光的时候，还有有的夜外实在是导演需要武打或者追的场面，涉及到的面太大了，我的灯光量又不够，时间也不够的时候我们会偶尔用到MP，但是MP我们也没有用到过最大的光孔，基本上都是保持在2。我是不太喜欢用一个镜头的最大光孔，基本上能不用就不用，所以我们这次也携带了MP，但是5%到10%的量，基本上没有用，只是在实在应急的时候用一下MP，主体就是两支变焦。



影视工业网：其实这个片子里面有很多的自述镜头，谈谈这个自述镜头是怎么设计的？

王育萌：自述镜头是导演根据剧情的考虑，认为人物的跳进跳出是比较有喜感的，而且能够有一种记录的方式像“《东方时空》”一样，那种采访模式，去谈自己刚才那一场戏的内心活动，是一种比较跳、比较新的方式。这个从我们拍摄角度来讲，没有什么太大难度，只是说采访他需要在关键的点上，他需要推上去或者要拉出来，但是在哪个点上，我们俩之前是没有商量过的，所以很有意思的就是，有的时候他觉得要推的时候，然后就真的推上去了，他可能刚好说，觉得不错，一回看，果然就是我在拍，我那个时候是没有掌机拍，所有的采访都是我拍的，我特别想知道，就是我特别能理解，导演想在哪一句话这样，而有的时候是没有台词的时候我们才这样，是强调那个人，放大那个人的尴尬。比如说郑恺和孙坚采访，都是在没有面部反应和台词的情况下，很尴尬的时刻，我们去强调他这种尴尬，并不是词的时候推的，所以每一次推的都是不一样的点，我们俩在推的点上，基本上没有什么沟通，比较默契。

影视工业网：骑马那一场当时为什么选用GoPro这么一个机器去拍？

王育萌：导演希望这是一个中间差的一个段落，所以他希望这个段落的影像风格能够更粗糙，能够更像一种自拍，导演也不介意让别人看出来，它是一种更低画质的机器，他并不想通过弥补去让你感觉到无缝的连接，他更希望强调这部分就是不一样的，他希望这种粗糙的质感，而这种主观的形式感很强，冲击感很强，大头，后面两个影子人在接吻，这种东西更有喜感，然后他一直在盯着我，说不要把这个弄成和艾丽莎一样的，我说当然也不可能了，所以他本人希望觉得希望有一种不同的介质能够跳一下，就是这么简单，他的设置。



影视工业网：这个片子的特效比例大概有多少？有合成师一起在现场协助吗？

王育萌：特效的比例没多少，就几十个镜头需要合成的。但是有很多擦威亚的镜头，这个量就有点大了，可能大概有一百多个，但是纯CG镜头的只有几十个。比如说我们是一些简单的，我们用到了很多抠像的绿背。因为我平时广告拍得比较多，所以简单的特效部分，我不太需要再咨询CG的技术人员，我们有重场的戏，就是涉及到大量CG的，包括我在打光、绿背的光、人物的关系、镜头的尺寸上我会有咨询合成师。比如说我的月光和他最后的环境应该是什么样的，因为我更重视的是你CG部分的光效和我的是否接。如果合成师不在场，而我又想咨询的时候，我当时的方法就是我通过手机拍下来，现在的绿背和人物的关系拍下来微信发给他，他再语音告诉我，应该避免什么，注意什么。所以我们更多是通过微信微信，重场戏的时候合成师才会在。



影视工业网：拍摄过程遇到的问题多吗？如何去克服？

王育萌：主要是天气特别多变，因为云南的部分太阳忽亮忽暗，你要花很多精力去保持光效的统一。然后在浙江是天天下雨，浙江的一部分我们是和云南混着来剪的，但是浙江老下雨，和云南又不接，所以这些天气的原因是一部分。但是我特别想在这个里面，特别想感谢的就是制片人，制片人徐立女士，就是能够特别的给我们一个宽松的环境，对于一个第一次拍戏的处女作导演，我们实际拍摄的日期是55天，她居然给了我们五天的假期，实际的拍摄日期是50天，加上五天的假期。因为外景确实很辛苦，她非常理解和体谅我们，有了好的休息，才能更好地去拍戏这么一个理念。

从制片人徐力到执行制片人王雁女士，这两位女士我特别想感谢，他们很巧妙，利用转场的时间，利用演员出去做宣传的时间，利用这些见缝插针的时间，最后让我们在55天里面居然休息了五天，其实平均下来我们十天休息了一天，而且这样休息过后，他们也看到了大家的状态特别的好。她们给我们造了很多的便利条件，我觉得有她们的这种帮助，剩下的天气原因我们是可以克服的，但是在这我特别想感谢这个。我希望如果有人看到这篇文章，大家应该去鼓励这种合理的、理性的、人性化的制片的管理，我觉得这个其实是我特别想替同行呼吁的，我觉得咱们同行的工作环境挺不好的，怎么能够提升电影质量，可能就要应该从尊重工作人员做起，这种理念我觉得应该慢慢去传播。

影视工业网：能否分享一些拍摄的心得？有没有特别的感触或者经验可以给大家分享一下？

王育萌：感触其实我觉得刚才可能说了挺多，我希望大家能够首先，尊重自己的职业，能够更专业化的，更有一个规范化的步骤，去筹备一个电影，去拍摄一个电影，从前期到后期都有一个工业化的流程。像我把我的作品交给画林就很放心，我知道这个片子是在专业的人手里，我希望更多的中国电影人，每一步能够更规范，这样有据可循，我们大家都是在这个规范里面，有了规范和规矩才能更好地更自由地发挥你的创造力，我不觉得规矩会限制你的创造力。

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