攝影有如水,動靜皆可得 攝影師廖本榕專訪

2011-02-25 23:24
#数字电影技术#

文:王玉燕
 廖本榕現年六十一歲,二十八歲即以年輕之姿升任攝影師,迄今三十餘載的攝影師生涯拍攝影片無數。這位屢次因生活中的變數作祟,而動心起念欲捨棄攝影師一職的前輩,終其一生,仍將生命的最精華獻給了電影事業。他說,拍電影是他最感愉悅的時光。 
 廖本榕於1970年代中期進入中央電影公司擔任攝影助理,其在中影第一部正式掌鏡的作品是1979年由徐進良執導的《我們永遠在一起》。廖本榕1980年代曾拍攝《碧血黃花》、《辛亥雙十》、《八二三砲戰》等熱烈激昂的政宣片,其後陸續接拍風靡全台的瓊瑤愛情電影、朱延平軍教喜劇片,歷經了台灣商業電影極為風光的年代。
 蔡明亮1992年加入中影,彼時廖本榕正萌生退意,欲捨攝影師的本業,轉行當導演,後因蔡明亮力邀他拍攝《青少年哪吒》而與蔡明亮結下不解之緣。除《你那邊幾點》外,蔡明亮所有片子皆由廖本榕攝影。2006年蔡明亮因《黑眼圈》被評審評為攝影有如植物人,憤而宣布退出金馬獎。對此,廖本榕卻是寬心以對,他一面笑著奉勸蔡明亮,一面尋思何以有人認為蔡明亮的片子不動。其鏡頭看似如如不動,實則飽含了幽微的流轉,那動是極為日常而細密的,需用心體察方能感知。   
 2003年廖本榕以李康生執導的《不見》獲第四十屆金馬獎「最佳攝影」,同年並榮獲「年度最佳台灣電影工作者」。2008年再以《幫幫我愛神》一片獲得亞洲電影大獎最佳攝影、第十屆阿根廷布宜諾斯艾利斯影展ADF攝影師協會攝影特別獎。說起攝影的門道,廖本榕表示唯有做中學,才能將自身的技藝很快提升上來。他認為攝影一如水,導演猶如一口缸子,攝影師要是柔軟可變的,去適應各種不同的形狀,因片而異,塑造出獨特的型與格調。   
 繼前兩期專訪台灣影評史家黃仁、剪接師廖慶松後,本期【放映頭條】再訪攝影師廖本榕,從攝影的技術、技巧,談到攝影的思考,也暢談拍《臉》時如何穿行於羅浮宮內外,探尋密徑,另闢蹊蹺,突破攝影上的種種限制。
   
 您在崑山科技大學視訊傳播系開設了哪些課程?針對攝影這項專業技術的要領您又是如何傳授?   
 廖本榕(以下簡稱廖):我有開「影視光影設計」、「影視攝影」、「十六釐米影片製作」、「影視專題」、「電影賞析」等課。在我開始教書之前,我從來不去想攝影是什麼,反正我就是工作,學了就會,會之後就拍。學攝影這一行其實有分成三個階段,第一個階段是認識器材,知道攝影如何操作、底片是什麼、鏡頭是什麼、濾鏡是什麼、燈光是什麼,這些器材要如何靈活運用,變成自己身上的一個武器?當這些都很熟悉了,就開始講究技術,比如為什麼要用廣角、為什麼要用長鏡頭、為什麼要zoom、為什麼要拔高、為什麼要矮角、為什麼要特寫?當技術純熟到一個程度,才可以變成技巧。   
 很多技巧是很多人曾經用過的,可是到你手上可能沒辦法使用,比如我拍《愛情萬歲》,用車子跟李康生,要從後面跟過來再繞到前面,這要怎麼跟?在車上跟一定不會剛好跟好,後來我把李康生綁在車子旁邊,弄一個假的摩托車把手給他,我位於卡車上,用軌道跟拍,行進中兩人都在走,看起來就好像我是用另外一部車跟在他背後,然後轉過來變成在他正面,很穩地看著他,畫面很清楚。這是一種拍法,但這種技巧就不是一般的技術,而是應用的技巧。技術和技巧是第二個階段,最後一個階段是思考,這才是關鍵的部分。   
 思考是策略性的,電影攝影最重要的在於思考,不在於前面兩個階段,那些都是基礎。為什麼我要這樣拍?導演想要什麼?這就比較困難了。李小龍在一部片中,教外國學生習武之道,他說,我的武學基礎像水一樣,水放在杯中就是杯子的形狀,放在瓶內就是瓶子的形狀,放在地上它就散開來,當太陽一照射,水就變成蒸汽;它隨著四季變化,可以成為任何形狀。後來我發覺,他講的其實就是老子《道德經》第八章提到的:「上善若水」,攝影就是這樣。電影攝影講求的是策略,先要有一個謀略、一個佈局,要有謀略,一定要有技術去配合,要有技巧去發揮。
 
 對您而言,何謂「好的攝影」?攝影在一部電影當中又是扮演什麼樣的角色?   

  廖:有些會特別讓觀眾看見主觀視線,讓觀眾知道攝影機在這裡,一般來講,攝影機是讓人家不覺得攝影機是存在的,這是電影比較常用的手法。觀眾看電影就像一種偷窺的行為,看到別人在生活,影片中的那些人好像不曉得你的存在。另外有一派是要讓觀眾意識到攝影機的存在,這是現在很常用的策略,手持攝影的拍法特別會讓觀眾察覺到攝影機。  
 攝影就像「無形的水」,當你需要它,它是一個主導者,否則它永遠都是一個可塑者;攝影可以被塑造成什麼,但當你需要的時候,它又可以幻化成一個主導者。因為你形塑了它,它就成為主導者,當你不去形塑它,它就不是主導者。攝影的地位是被賦予的。攝影就像水,可是一但水裝入瓶子,就可以看出瓶中有水,你是看到水還是看到瓶子?若是將水裝進杯子,你就會說是「那杯水」,不會再講「那瓶水」,攝影具有這種功能,它在什麼地方它就是什麼。攝影可以是太空中的雲、可以是雨滴、可以在海裡面、可以在很骯髒齷齪的地方、可以變成水蒸氣,攝影是可塑造的,它很謙虛,就是為什麼我說攝影「看不見,可是卻又存在」。
    
 您過去任職於中央電影公司,擔任攝影師長達數十年,請談談中影的電影產業分工體系以及訓練制度。   
 廖:現在台灣還在拍電影的攝影師大概沒有人拍過的類型像我這麼多,從早期的喜劇片、神怪、武打、偵探、愛情、戰爭,只要你講得出來的類型大概我都拍過。其實我的受訓不在中影,我到中影已經是擔任正式的助理工作,我之前是跟我的一個親戚叫林文錦(編按:林文錦以《我女若蘭》拿下金馬最佳攝影獎),跟他學習攝影,我有到過歐洲、香港拍片。1973年李小龍去世,我是在那之後第二年回台灣,李小龍一死,大家頓時覺得電影沒有希望了,我就想說回台灣吧,加上父母那時將近六十歲,便想回鄉下陪父母,不要拍電影了。回來後,因中影正好缺一個攝影助理我就進中影當攝影助理。攝影助理必須負責量光、裝機器、裝底片、跟焦,攝影師所有要做的技術、技巧工作都交由攝影助理完成,攝影師只負責思考的部分。現在同步錄音的攝影機,攝影助理大概至少要三個,標準是四個,包含一個推軌人員;那時大概是兩個、少則一個。   
 我在中影當了三、四年的攝影助理,二十八歲就當上攝影師,到現在為止還沒有人打破我的紀錄。我從攝影助理到攝影師大概歷時八年,一般人大概要十五年到二十年。之所以能這麼快晉升為攝影師只能說是初生之犢不畏虎,人家給你機會就做啊,自己不會的就趕快買書、到處問人,原先覺得當攝影師很好,等到你一上去那個位置就發現高處不勝寒,旁邊沒有人可以給你支持。譬如什麼叫構圖就必須去搞清楚,構圖講起來就那麼厚一本書,但是我們那個年代能夠出構圖這樣的書不多,什麼叫構圖?只有美術課有上這樣的內容,可也沒有教科書。怎麼辦?只好自學,我就寫信給我在美國的三姊,請她寄相關的書籍回來,自己摸索。後來李屏賓、楊渭漢進來中影技術訓練班,我們幾個師傅就從引進日本教材,翻譯成中文,教李屏賓他們這一代。   

  過去中影電影技術訓練班培訓了一批台灣相當頂尖的技術人才,當今年輕一代從事電影工作者則有不下少數的人出自學院,您本身也在學校任教,會給有志從事電影實務工作的學生什麼建議?   
 廖:往往會聽到一句話,你去跟一部戲比你讀兩年的大學學到的東西要更多,在書本上看到、在課堂上講得天花亂墜,很多理論,到現場會覺得一無用處,所以到現場不要講任何理論,只要跟著看就好了,從助理開始做起,看一部戲下來就會學到很多東西,基本上所有電影製作流程你都瞭解了。我在學校授課大致都會分成兩部分,很快將理論講完,接著叫學生趕快寫一個劇本、實際去拍,我在現場看他們怎麼拍、成果拍出來如何,當你自己在操作的時候會發現,什麼地方不懂、不會、應該加強,從做中學會很快。
 
 在您個人的職涯上,先後參與了商業/類型電影和藝術/作者電影的拍攝、產製,在工作要領以及和導演溝通的模式上是否有何歧異?   
 廖:蔡明亮如果用的是一個水缸,水在水缸裡面還是水,可是以前拍的電影如果是一個很花俏的缸子,我還是水,並沒有改變,攝影就是攝影。也許在夏天蒸發變成氣態,可是到了冬天又凝結變成冰,可以在各種氣候裡面適應。跟導演的互動牽涉到拍攝策略,你要知道導演要準備變成什麼樣的一個容器,把你放到裡面去,你要將自己的身段看做像水一樣,就像李小龍的武術哲學一樣。
    
 《青少年哪吒》是您跟蔡明亮合作的第一部片,除《你那邊幾點》之外,蔡導的其餘影片皆和您合作,請您談談和蔡明亮的合作起源,以及彼此的溝通方式。   
 廖:我會拍蔡明亮的片是因為他在中影拍第一部戲《青少年哪吒》的時候,徐立功本來是找以前王小棣的攝影師,但剛好對方沒空。有一位製片藍大鵬剛好之前跟我合作過《販母案考》,他就跟徐立功說中影還有好幾個攝影師,又快又狠又準,就放我拍過的片子給蔡明亮看,他很喜歡,想跟我認識。當時瓊瑤的片剛好到一段落,我就不拍了,時逢家裡有一些變故,心情down到極點,想說電影大概又沒有希望,準備改行當導演,自己在寫劇本。後來他們打電話來兩三次,我都以沒有空為由將電話掛了。突然有一天,我在製片廠,蔡明亮和藍大鵬跑來找我,我想說聊一聊也好,一看到蔡明亮,一個大耳朵的,像菩薩一樣,真好啊這小孩子。   
 那時候我們製片廠的員工心裡都有一個很難過的地方,很多片子拍了得獎卻不賣座,我們的年終獎金就因此縮水了,所以我們都想要拍一定不只是得獎片還要能大賣的,因為我們以前都拍過多少大賣座的影片啊!我問蔡明亮:「你要得獎的還是要賣座的?」他說:「我要賣座的!我不參加比賽的!」結果拍完後《青少年哪吒》就得到1993年日本東京影展青年導演影片單元「銅櫻花獎」。蔡明亮的想法其實是有遠見的,他是一個非常聰明的人,我不得不佩服他,他是一個心中很有謀略的導演。即便現在他的片子不怎麼賣座,可是從來沒有賠過錢,而且活得很好。
    
 在拍攝現場,鏡位的擺設通常是由誰決定或是如何討論出來的?   
 廖:你要真的知道導演的型是什麼,他要恰如其份地把那個型表達出來,那是有點困難的東西。不會是一次就ok,因為導演自己也在嘗試,他可能覺得我的造型是這樣這樣,跟你講說他要這樣這樣,但可能講錯了,他不是要這樣,而是要那樣,所以你要去嘗試。其實在《黑眼圈》和《臉》這兩部片中比較嚴重,因為蔡明亮自己沒有想要的東西,劇本簡單到不行,只有幾句話,看了也不知道他要拍什麼。看了景之後才了悟,噢,他講這個,寫這樣子,但就會質疑:可行嗎?   

  也有可能選擇看另外一個景,像拍《黑眼圈》,寫小康被幾個當地的詐騙集團壓到某個地牢,因為我沒有碰過這種事情,無法想像那樣的景。我們看了一個景,蔡明亮說這個牆壁他很喜歡、哪裡他很喜歡,但我畫面一擺就是不對,沒有構圖,幾何的型沒有辦法結合成一個美的東西就不叫構圖,怎麼辦?換句話說,他腦筋裡面沒有那個型,你要幫他設想是不是要這個型?是這樣還是那樣呢?可是他一直沒有肯定的答案,他自己很亂,可是攝影師不能亂,你要永遠幫忙找型。   

  最後找到了一個位置,覺得這個位置拍出來一定對,攝影機擺下去,光打出來之後,我說,我們好像在拍《警察故事》。他一聽,說那我們先吃宵夜好了。吃完宵夜後,他說廖桑我們今天收工好了。因為不對了,那個景整個味道不對,不是他要的那個型,光都打好了,從晚上六點鐘打到晚上十二點多,吃完宵夜一兩點,收工,一個鏡頭都沒拍。後來才躲在吉隆坡的一個小巷子裡面,坑坑洞洞,裡面有大排檔什麼的,感覺反而對了,畫面不可能是帶到倉庫裡面毒打一頓,而是發生在吉隆坡街道上的故事。跟導演的溝通有時候不需要直接說明這樣不對,我們大家都在共同創造一樣東西,沒有誰比較厲害,他也不知道他的型是什麼,我也不知道我的型是什麼,我是水,所以我希望他成為一個型,如果當他不成型,我就會很難看。

  

  蔡明亮的最新力作《臉》無論在影像風格或藝術設計美學上皆相當迷人,既回溯也開創了蔡明亮個人獨特的影像語言,請您分享這部電影的拍攝歷程及其體現的攝影觀。   
 廖:《臉》裡面其實在講一個很特殊的出自佛教《金剛經》的說法──「三心不可得」。尤其《臉》最後一個畫面是一個圓形水池,蔡明亮跟李康生走下來,李康生是戲裡面的蔡明亮,蔡明亮本身是戲外面的導演,為什麼會進到裡面?當這個畫面被拍下的時候,是外面還有另外一個導演叫蔡明亮。這個畫面呈現的是三個蔡明亮在那裡,同時出現,從蔡明亮的過去、現在和未來,過去沒有、現在沒有、未來沒有,就是佛教所說的「三心不可得」,過去心不可得,現在心不可得,未來心不可得。過去的事哪一樣抓得回來?現在也不可得,你一講完現在,馬上現在就過去了。未來什麼時候會出現?沒有啊,沒有未來。所以一切都是空的,相空妙有。以電視機為例,電視一打開就有影像,一關掉就沒有,電視打開有影像是因為很多後面的因素、種種因緣結合之後才產生,萬一沒有電,永遠沒有電視節目可看,相是真的,但卻是空的。蔡明亮這部片子其實已經有點佛教的感覺。   
 拍《臉》是很愉快的,現在拍電影對我來講都是一件很愉快的事情,可能以前很密集一年拍六、七部的時候會覺得好辛苦喔,應該找時間休息一下,當後來一年拍兩部、三部或剩一部時,那種辛苦的感覺只是短暫的,對我來講工作是自己最喜歡的東西,任何困難都會想要去參與、去克服。《臉》是多國合製,包括台灣、馬來西亞、中國、法國、荷蘭、比利時等工作人員,有人會說台灣攝影師出國語言不通,如何跟異國人士合作,雖有找留學生擔任翻譯但其實也幫不了什麼忙,我們簡單幾句話、幾個手勢一比,他們就知道我們要幹嘛,電影工作人員有共通的語言,說英文或法文都不重要,重要的是那些工作內容成為一個很自然的世界性共同語言,像手語一樣。
    
 《臉》其中有無哪幾場戲是您個人印象比較深刻的?   
 廖:比較難拍的大概就是地下道,當初去看完地下道我們就說要打什麼光,製片跟外國燈光師講,外國燈光師再跟我們燈光師講,說燈不能下去。那怎麼打光?裡面一點光都沒有,烏漆抹黑。人、攝影機、電池燈可以下去,但電池燈打出來的燈能看嗎?後來我就問燈光師,如果我們用反射的可以嗎?燈不下去,從我們下去的洞打進去,用鏡子反射。我們底下放鏡子和反光板,在彎道的兩個洞,就打這兩個光,自己帶一個電池燈下去拍,出來的光影就很漂亮。
 
 這場戲中有一個畫面是攝影機的影子投影在壁面上,小康緩緩前進,剛好被攝影機的影子籠罩住。這個效果是特意設計的嗎?   
 廖:那是無意間想到的,本來是跟著小康過去之後,然後轉過來,看到蕾蒂莎進來,結果轉過來之後我的攝影機影子跑到牆壁上去,我一直喊,阿亮。他說:「你再過來,快一點,不要看到影子。」我說:「不行,阿亮,看到影子沒辦法。」那一天就不拍了,看到影子大家都傻了,光就沒辦法打。第二天,阿亮來,說我們改一下好了,把影子拍進去。我就把影子拍進去,影子也蠻好看的,另外一種感覺就是,告訴你導演在現場看著誰在拍戲。這是蔡明亮的反應。   
 另外比較難的戲像是公園裡面拍那些鏡子,我去了巴黎兩次,第一次去看景,佈景師是比利時人,他將杜樂麗花園那個場景設計好拿給我看,一個盤子上擺了模型,有樹、很多假的玻璃塊,玻璃要怎麼放都已經設計好了。我一看,真實的樹那麼高縮小成這樣的模型,玻璃也變得很小,鏡頭應該擺哪裡?根本沒有想到畫面擺哪裡的問題。鏡頭的物理性能你們根本不知道,做完模型以為這樣就ok了。你到現場去看,如果要拍攝的鏡子超過你的身高,沒問題,不會穿幫;可是當這塊鏡子離你很遠的時候,你發現到鏡子是愈來愈矮,你要拍的景物離你愈遠的時候景會愈來愈小,一遠的時候所有的鏡子通通穿幫。放鏡子的用意是要作假,比如我們進到電梯裡會有雙面反射鏡,從一面鏡子看到另一面反過來反過去,愈遠的時候後面的鏡子愈來愈小,其實是會看到屋頂、看到很多其他你不該看到的,假如你是個攝影機的話。   
 到現場去必須想得非常清楚,我一決定攝影機的位置才能接著擺放鏡子,最後找到一處能夠幾乎避開,每一個畫面要擺那些鏡子、喬角度都煞費苦心。是要透過鏡子將六棵樹變成好像一座樹林的感覺,畫面上看起來像是一座樹林,事實上只有那幾棵樹。現場有四十幾片玻璃,反射再反射、反射再反射,到最後有路燈跑進來卻找不到到底哪裡出問題,不曉得是從哪裡反射進來,非常複雜。
    
 您曾以《不見》獲金馬獎第四十屆金馬獎最佳攝影,又以《幫幫我愛神》一片獲得亞洲電影大獎最佳攝影、第十屆阿根廷布宜諾斯艾利斯影展ADF攝影師協會攝影特別獎,是否也談談這兩部片的攝影以及與李康生的合作經驗?   
 廖:李康生很有自己的東西,拍《不見》的時候他有點拗,因蔡明亮很怕他弄不好,會叮囑他要怎樣做,他就不要,但他畢竟還是沒有執導的經驗,蔡明亮講的有些時候他會聽。可是在《幫幫我愛神》就不一樣了,他幾乎可以發脾氣了。有一場戲拍小康吸毒後,幻想尹馨裸體、在接電話,先是一個遠景然後跳近景,蔡明亮說,這個位置拍,小康說他要另一個位置拍,兩人當場差點翻臉,戲快拍不下去。就問我,哪一個角度拍好看?哪一個角度拍才是對的?我說,你們兩個在吵什麼,我這邊拍一個,那邊拍一個,回去剪接起來看哪一個好,幹嘛吵。看得李康生是有他獨特的想法,很多運鏡方面跟蔡明亮就不要一樣,他比較喜歡演員有在動、攝影機就要跟著走,而且他的畫面都比較特別,《幫幫我愛神》其實有很多構圖我是專門為他設計的,我覺得他應該有這種型的感覺。比較特殊的畫面是小康跟尹馨坐在白色的管子,小康跟我講說希望營造像仙境的感覺,後來我們把旁邊的景通通拉掉,一片雪白,光從四面八方襯上來,讓他們的做愛變成一個很虛幻的概念。我想會得獎應該跟這個畫面有關。

  
 據聞您的e-mail簽名檔為:「動就是不動 不動就是動/動是理所當然 不動天方夜譚」,可否請您針對這兩句話稍加闡釋?   
 廖:當年蔡明亮《黑眼圈》參加金馬獎,聽說有某些評審評論蔡明亮拍的片通通不動,把攝影師拍成植物人,蔡明亮就很生氣退出金馬獎。蔡明亮那時很激昂地對我說:「看!廖桑,人家說你的攝影機不動,像植物人!」我說人家不是這樣講好不好,說你把我弄成植物人。(笑)   
 有一天我就在想,蔡明亮片子真的不動嗎?可你們根本不懂什麼叫做動,所以我就寫了這一段話,其實這四句後面還有,我一直沒有加上去,故意留一個破口給大家去思考,其實到最後結果告訴你「什麼都在動」。我這個觀念是從釋迦摩尼佛的宇宙論裡面出來的,你想哪一個東西不動?地球在動、宇宙在動、銀河系在動,哪有一個不動?蔡明亮電影的畫面不動嗎?底片在動耶!拷貝在動耶!看的人心在動哪!認為蔡明亮電影不動的人,只是因為你過去的經驗裡告訴你攝影機應該動來動去,其實只是動法不一樣而已。

本文为作者 李害害 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/524