作者：李伟（北京电影学院录音系副教授）
编者注：感谢李伟老师授权转载本文
《台湾往事》讲述的是发生在1928－1948年间日据时期和光复之后一个台湾普通家庭悲欢离合的故事。影片以主人公阿文的成长为主线,塑造了多个鲜活的,有血有肉的人物形象,展现了一幅 生动细腻的台湾乡土生活画卷,弘扬了中国传统文化的美德和人性美的光辉。
作为构成电影的视听元素中不可或缺的“听”的主要制作者,声音如何进入这部影片?如何为形成影片整体艺术风格服务?具体的说,如何拾取到那些无论时间和空间都离我们很遥远的往事之声,又如何将这往事之声重现在今日高科技数字化的银幕上,为耳朵日益挑剔的观众营造一个逼真的,如身临其境般的声音空间?这些,是我从拿到影片剧本的时候就开始考虑的问题。
由于自己进入到摄制组较晚,所以几乎没有参加前期选景和选演员,按规律来说,录音师最好应该参加这些与声音密切相关的筹备工作。据说,导演最初设计全片的语言部分都由非常浓郁地域特点的闽 南话完成,以期从语言上就给影片营造一种自然真实的大氛围,从而更好地将观众 带入“台湾往事”中,去体会那种地域特有的人文味道。但由于种种原因,最终还是选择了不会讲闽南话的大部分演员,而 改用普通话塑造角色,如果将来有条件到 台湾或海外发行,再配一个闽南话版。我 认为这样一来,在一定程度上对影片本身 是一个遗憾。一方面,拍摄现场与对白同 时录下来的环境音响,将来另配一版对白 就损失掉了,另外,由于演员来自不同的 语言环境,北京、安徽、东北、福建当地, 还有日本,如何把握全片语言的整体统一? 仅仅南腔北调的普通话就会对全片的语言 带来很大的问题,对影片的真实性产生很 大的影响,更何况全片的整体艺术风格。 经过讨论,导演将全片的对白定位为带有 闽南味的普通话,要求所有演员都在语言 上朝着这个方向努力。虽然后来每位演员 都花了大量的时间和精力去练习,现在片 中大部分的语言也都完成的很好,但不够 统一的问题依然存在,加上几位国内演员 要“背”大量日语台词,确实给他们带来 了不小的问题和压力,也在一定程度上影响了整体语言的统一和完美。
我们现在的完成片几乎是百分之一百的同期声,而做到这一点,首先就遇到拍 摄环境对声音的影响。由于影片故事大部 分是发生在20世纪30、40年代的台湾, 这就要求声音应该还原出那个年代所特有 的氛围,我们的主要外景地是福建漳州城 里和农村以及厦门沿海地区,这些地方经 济较发达,各种现代化的交通工具和生产 工具被广泛使用,农民下田干活、上山种 果都以摩托车代步,所以不论在哪里,整 个环境都充斥着此起彼伏的摩托车声,加 上拖拉机、汽车、机动船、航线繁忙的飞 机、建筑工地,给同期录音带来了很多问 题和困难,而拍摄本身造成的发电车、摄 影机、照明设备及dolly的噪音更是无可避免,好几场戏在现场拍摄时就预计,将来后期需要重新补录,尤其是片中很多雨 戏,全部是人工造雨,抽水机和水泵的噪 音及人工喷洒出的很假的水声,在当时听来根本就不可能使用。但到了后期加工 时,我实在舍不得现场录到的对白人声里 那些非常微妙、无法再生的东西,决定用 一切可能保留同期声,经过多次处理和降 噪,我们终于做到了没有一场雨戏重配。 在这一点上自己体会最深的就是,无论拍 摄现场的环境多么恶劣,都要尽最大的努 力争取一切对声音有利的可能条件,而不 能轻易放弃。在后期制作时你会发现,即 使是一条现场的及时补录,都会给你的声 音带来意想不到的可能。当然,同期录音 是否能够顺利完成,很大程度上还关系到 与制片、摄影、照明等其他部门的合作, 电影是一个集体创作的艺术,从声音创作 来体会这个过程是很有意味的。
1. 声音风格与影片风格
从最初的剧本,到开拍前的导演阐述,以及剪定的完成画面,影片始终散发着自然的,淡淡的散文诗式的艺术风格。 导演曾经说过:这部影片应该是不完全的写实,又不完全的自然主义,意境是最重要的。基于影片这样的艺术风格基调,声音风格也应该是自然的,清新的,淡雅的。 不论是声音元素的选择运用,还是声音的构成,又或是声画的关系,都应该营造那 种淡淡的诗意氛围和对往事娓娓道来的怀旧味道。声音元素不应该太多太杂乱,也 不能似商业片那般张扬,要在简单、精致、 到位的声音中,于不经意间吸引观众,感动观众。
有人说,当语言和文字都不足以表达 你的感受时,还有音乐。可见音乐对情感 的表达是最准确,最擅长的。可是当音乐一但被纳入了电影中,它就不仅仅是单独 的个体,就要遵循电影的规律,与其它视 听元素一起共同完成影片的创作,形成影 片的风格。基于本片的总体风格,如果主 观原创音乐太多运用,会影响影片那种自然的,含蓄的娓娓道来的味道和风格。所以,在原先已经商定了音乐段落,作曲也完成了创作,甚至音乐已经录制完毕的情 况下,我仍然从整体声音结构考虑,和导演商量省略了其中一些段落,而代之以画面中客观存在的自然之声和尽量单纯的同期声,乍一听来感觉也许比较单调,比较沉闷,但却恰恰营造出了本片想要的味道。
2.利用数字立体声的优势,营造声音的立 体感、运动感,扩大电影的空间
影片凝重的写意风格,使声音在这个基调上也力图该静时静,该闹(响)时闹 (响),充分利用声音动静的变化,最大限度发挥5.1数字立体声所特有的大范围动态的优势。在平桥轰炸一场戏中,先是较静的河边对话,突然空袭警报响起,远处传来隆隆的飞机声,一切还来不及反应时, 巨大猛烈的轰炸开始了,狂轰乱炸中阿忠被炸死。在阿文入画来到阿忠身边的仰拍 镜头里,所有声音都渐渐消失,最后几乎是完全的无声,一片死寂⋯⋯正是有了这 种静—动(响)—静的对比变化,才使安静的地方更静,喧闹的地方更响,使观众在听感上得到最大限度的刺激和满足,同时完全的静也更有力地突出了战争的残酷,生命的无常。
5.1数字立体声丰富宽阔的声场分布, 为声音提供了几乎是全方位的空间造型手段。这也要求录音师对每个声道都要有所设计:具体的每一轨都由什么样的声音元素组成,在前后左右什么位置,是静态的,还是运动的,如何运动?都要考虑周 全。我对影片中先后几次在道口急速划过 的火车,画外天空不同方向的滚雷,轰炸飞机的掠过,夜空四散的烟花等一切可能 运动起来的声音,都做了比较仔细的设计和安排,最大限度地营造声音的临场感, 立体感,使本来没有太多空间和余地去
“玩”的声音,丰富起来,立体起来,运 动起来。同时也扩展了电影的空间,增强 了电影的真实性,给观众带来更多身临其 境的感受。
3. 声音对节奏和情绪的影响
影片第四本比较集中地依次出现了平 桥轰炸,喜庆烟花,庆祝光复,看歌仔戏 等几场戏,从情节和情绪上都比较具有张力,上扬、紧凑、热闹,声音很丰富,响度也达到了全片的最高点。到了祖父在看戏时悄然仙逝一场戏时,就非常期待听感和节奏都能有所变化,能够有一个喘息的时候。于是我和导演商量后决定改变原来比较满的音乐段落,而把极富台湾特色的歌仔戏音乐,延续到祖父仙逝后的群山长摇镜头中,逐渐地转为带混响的效果,由客观变为主观,这样既符合声音在山谷中的客观存在,又将爷爷升天的主题升华。
欲仙欲飘的歌仔戏在山岭间回荡,飘扬, 慢慢地隐去——渐渐地,传来远处的海浪 声:下一场全家人墓地祭拜祖父的大全景中,只有远处单调的,若隐若现的海声 ⋯⋯喧闹之后一段时间的相对肃静,从节 奏上、情绪上都带给人更多的回味和满足。 同样地,父亲在狱中受刺激后,我们先把 火车和大海处理成极度夸张的“响”,然后是一段几乎没有什么声响,只有微弱动作的同期声,为随后凄凉的哀乐所引出的父亲突然撒手人寰作了适当的铺垫。而较长时间持续的寂静、压抑和无变化,与后来的出人意料所形成的对比和节奏,也为后边母亲大悲恸的爆发,作了情绪上的积淀和转折。
4. 声音创造环境,塑造空间
在保持同影片单纯淡雅的总体风格相一致的同时,我们又尽可能地利用声音在创造环境,表现画外空间上的优势,达到丰富和扩展电影空间的目的。比如片中阿文和武夫最后一次打架的场景,本来并没有具体的特定性,我们就利用画外的声音, 营造出了一个靠近火车站的大环境空间: 开始渐远的火车鸣笛和后来撕打激烈时环 绕声道里隆隆驶过的火车,既丰富了环境, 与前边的场景相呼应,又渲染了情绪。
学生兵河边休息一场,拍摄的声音环境极为恶劣,同期声中的杂音总是令人出戏。后来导演灵机一动,设计出了现在画外桥面上划过的摩托车声:这样既一定程 度地掩盖了噪声,又拓展了空间,还烘托 了战争将至的些许紧张气氛。
类似的,还有祖父依门眺望时,画外传来的远处寺庙的钟声,以及风铃声,远 处轮船笛声,学校下课声,三十年后母子东京相见时的钟声等等,都利用声音,丰富和创造了画面中本不存在的空间环境。准确丰富的声音空间感的营造与还原,是塑造电影空间的最有利武器。
5. 声音与人物命运、情节设置
主人公阿文在全片中一共钓了三次鱼。第一次,顽皮可爱的小阿文幸福地与父亲一起穿过火车道口,在栈桥上边淘气边钓鱼。第二次,阿文牵着在警察局里受了刺激的父亲,穿过火车道口,在栈桥上 一言不发地钓鱼。第三次,丧父几年后, 在同一个地方,阿文若有所思地看着天宝 钓鱼。很明显,编剧和导演有意要这种重复,使之相互呼应;而不论拍摄方法上, 演员表演上,每一次都有一些不同,最后 达到人物命运变化“物似人非”的效果。 因此,声音也相应地从情绪上做了不同的设计和处理。第一次划过的火车声是轻盈,欢快,悦耳的,从左至右的声相移动(运动感)也不是非常明显。海浪声平静 柔和,不是那么宽阔也不那么立体,一切都洋溢着共享天伦的幸福快乐。第二次, 急速运动着的火车呼啸而过,刺耳的笛声和哐铛哐铛的“重击”,令人耳膜一阵阵 发紧。海浪声也特意加重了中低频率段, 令波涛汹涌的大海更有力,更无情,也更宽广。这一次,声音无论从响度上、音色 音调上、力度上、宽度上,都比前次来得狠,来得猛。竭力把父亲遭受的刺激和痛苦,渲染到顶峰,也为后边爸爸的突然辞世埋下伏笔。第三次的大海又不同,宽广,欢快但没了汹涌。总之,利用基本相同的声音元素,如何创造出不同时间,不 同心情,不同境遇下的不同人物的不同关系,是我们试图探讨的内容。
6. 环境声及特殊声音的主观选择和运用
在声音不能太多游离于自然之外,尽量减少主观色彩浓厚的艺术处理的前提下,充分发现、选择和利用客观环境中各种可能存在的合理声音元素,挖掘其丰富 表现性及其深层上的含义,是我们可以尝试去做的。
父亲去世后,母亲承担起了整个家庭 的生活重担,整天不说不笑,只知道拼命 干活干活。我们选择了单调的,毫无生气和变化的秋虫作为这一时期主要的环境声, 加上夜间凄凉的猫叫和婴儿的哭声,表现母亲的孤单寂寞和压抑以及家中无主,无所依靠的凄凉。天宝来了,家中重又焕发 了生机,这时的声音就多了好些有生命的东西:鸡、鸟、鹅、喜鹊⋯⋯生命重又焕发了光彩。
片中多次出现婴儿的哭声,随着剧情的发展,每次都有不同,都力求在音色、力度、节奏和情绪上做出变化来,这样才不会有太单调,太重复的感觉。其他还有打鞭子 一场为了强化母亲激动的情绪而特意加上的 大鹅的叫声,压抑和潜伏着危机的闷雷,母亲打探父亲下落时焦灼、烦躁、绝望的蝉叫 ⋯⋯所有这一切都试图在自然存在中找到某 种和人物、情节、情绪的关联。
7. 音响音乐化
当三十多年后相隔两岸的亲人终于有 了彼此的音讯时,老母亲从病榻上站了起来。在去慈济宫祭拜的全景移动镜头中, 为了营造寺庙的气氛和渲染情绪的变化, 我们在音乐中加入了两声大钟。由于钟声 的音高音调和节奏响度都完全融入在音乐 里,混录时连导演都以为是作曲时已经写 在配器里的。还有武夫寻访荒 芜的林家老宅,吱扭一声门响带出了音乐, 就象一个引子,打开一段陈封已久的往事回忆。
音响音乐化,音乐音响化,语言音响化⋯⋯其实在当代电影中,各种声音元素已经被更广泛的灵活运用,声音元素间的 界线也已经越来越模糊。只要能够最好的为影片服务,就不分谁主谁次,谁是谁 非。同时,琢磨声音间最和谐融洽的关系也是我所感兴趣的。
8. 利用声音转场
以声音为契机,完成电影时空的转 换,是近年来比较常用,也很自然的方法之一。如果利用好了声音与声音之间,声音与画面之间的巧妙关系,就会得到意想不到的效果。
(1)利用相似声音
前边提到的父子钓鱼的戏,就是通过 加工处理,利用隆隆划过的火车声和有一 定相似点的海浪两个声音,将铁路道口和海边两个场景自然紧密地联系在了一起。
(2)利用声音先入或后延
战场上阿忠死后几乎是完全的无声, 但就在镜头上摇到痛苦的阿文的过程中, 传来了远处凄凉的军号和渐入的海浪 声——镜头一换,时空转到了海边为学生 兵举行的葬礼上。这里先入的军号和海浪 都是下一场戏中的声音,他们不但起到了时空转换的作用,同时也连接了这两场戏 的情绪。同样,看烟花和庆祝光复舞狮也是利用往后延续的炮仗声完成转场的。
(3)利用突发的、明显的、强烈的声音元素
在画面切换的剪接点上,伴随令人意 想不到的,强烈的声音,很快,观众的注 意力就会跟着这突如其来的声音一起,进入到了下一场戏。片中母亲猛然地推门, 铡刀狠狠地切断草药,公鸡打架时扑腾的翅膀⋯⋯这些在一定程度上夸张了的声音, 都很好的连接了不同的环境和时空,同时 也为影片节奏的形成和情绪的营造,产生 一定的影响。
回顾五十天的同期拍摄和仓促的后期 声音制作过程,由于时间和个人能力所限, 完成片的声音中,还存在着许多不足和遗憾。如平桥轰炸一场,原本花了很多的时 间和精力,设计准备了比较细致的声音素材。象子弹打在水中溅起的水花,飞扬落 地的沙土,出膛的子弹等等,但因为在声 音响度和声道分配上控制不好,加上时间 的限制,致使这场戏的声音层次欠丰富, 细节的东西也几乎被淹没掉了。
由于倾注了大量的时间,经历和感情, 创作中的很多处理都已经非常的主观化, 有时候你认为是非常自然和舒服的处理, 作为旁观者的观众可能会觉得做作和出戏, 这样一来,就存在着如何把握主观创作和客观接受的问题,如何在影片整体风格统 一下更好的发挥声音的作用,挖掘声音的 潜力和表现性的问题,对于这个“度”的 适当把握,还需要更多的经验,也是我在 今后的创作中要努力探求的重点。
在《台湾往事》的制作中,导演对声 音敏锐的观察注意力,对声音极高的鉴赏 力,以及对声音的重视和严格要求,为影 片声音的顺利完成起了至关重要的作用。 长久以来,由于各种原因,电影声音还一 直处于被动的,不被重视的地位,虽然近 年来这一现象已经有了很大的改观,但还 是非常不够。面对这样的尴尬,仅仅单靠 录音师的努力是远远不能达到的,只有大 家共同努力,才会有真正改变的那一天。