作者：吕甍
编者注：感谢吕甍老师授权转载本文。
【摘要】在20世纪初的“无声时代”中,中国电影完成了一个声音意识培养的过程。到有声电影呼之欲出的时候,中国电影的“声音艺术素养”已经相对成熟,自然地进行了一个短暂的过渡。电影同期录音思维的转变过程也一并完成于从无声片到有声片的过渡时期。本文认为,有声思维可以追溯到无声片时期甚至更早,而且有声思维是与电影历史同步的;同期录音占据了整个思维的起始阶段,成为那个 时期的主流思潮,并且对电影有声思维的发展有深远的影响。
【关键词】无声片 有声电影 声画同步 同期 录音

一、酝酿——无声片时期的声画同步思维
(一)完全无声片时期
声音思维的开端——关于有声的两个焦点
中国电影从1905年到1932 年，这 27 年间,经历了漫长的“无声片时代”,而后进入了有声片时期, 因此从声音布局上并没有经验断层。但作为一个电影舶来国家,电 影的技术冲击对电影的改变有着强制性的影响力。无声片到有声片成为电影史上的既定事实,也同时使得无声片成为中国电影早期被认定 的唯一模式。1924年左右,周建云和汪煦昌在《影戏概论——昌明 电影函授学校讲义之一》中提到,“影戏之源流”不是突如其来,一 蹴而就的;最直接来源于“表情剧” 与“幻灯片”的结合,而最重要的 区别在于“影戏除掉没有声音,与 歌唱不发生影响外,其余都有连带 关系1。”而徐葆炎 1926 年在另一篇文章《活动影片之戏剧的研究》中更为明确的写到 :“......可以看出电影与戏剧不同的地方 :一、戏剧所有的动作术中的发音术没有。 二、戏剧所没有的摄影术增加起来了......我们绝不能因此就说电影就是戏剧,因为戏剧是注定了有发音 艺术一项的,所以其他不论任何类 似的东西发明出来也没有用,我们 最多只能称她为远方的弟妹。”声音不但没有被列为电影的发展方向,而且还一再被既定为电影与戏 剧的显性标志,这也几乎成为电影 的一个主要特征——没有声音,但求画面。
有关电影的讨论是一方面,而在世界电影范围内所进行的声画结 合试验正连绵不断,看起来似乎声 画结合已然成为天生的意识,正 如万籁天在 1927 年的《影戏是有 声的戏剧》一文中写道 :“影片之 章,是无声的,影戏之质,是有声 的。”“声画联姻”的同步时代 起源很早;早期的声画同步要求、方式、内容以及声音元素本身对声 画同步的想象从各种各样的放映方 式中可以看出来,事实上,电影是 否应该有声成为一个焦点,怎样有声成为另一个焦点 ;这两个与声音密切相关的焦点也就是对中国电影声音进行思考的开端。而前一种立足于定义,后一种立足于实践 ;前一种是从物理意义上的声音来描述,后一种则侧重于有声思维。因此,尽管物理意义上的声音并没有 伴随电影的开端,但有声思维从未缺席,在中国亦如此。声音与画面可以同步,塑造了电影,也成为为电影命名的技术起点。
无声片时期的声音表达
(1)戏曲电影之初
无论技术上的演进经历了怎样 的漫长历程,早在“活动影像”诞 生的那一刻,在人们的脑海中就已 经勾勒出声画统一的华丽场景。因 此,在无声片时代人们虽然没有得 到现实中的声音愉悦,但却引领并 且澄清了两个关于声音的概念 :声 画同步与同期录音。许多史料证明, 这两者之间的联系相当密切,应当 说前者是后者的雏形,并且在无声 片时代有着丰富的表达和表现形式。
对于中国电影而言,除 1905 年《定军山》这部开山之作以外, 随后的几年里,丰泰照相馆连续拍 摄了七部“活动影象”且均为戏曲 短片。电影作为舶来品,在中国嫁 接的时候却选择了一个完全中国化 的艺术形式——京剧,这件事本身 对于声音的发展以及同步意识的发 展而言,从一开始就有着深远的影 响,并且也是中国电影声音同步再 现意识的发端 :
第一,对于戏曲而言,“唱念 做打”唱为先,因此“唱”是其最 为重要的一种表达方式,而“听” 则是最重要的一种接受方式 ;所以 选择以“戏曲电影”的类型作为中 国电影的开端,对声音的要求也就 有了必然的理由。其次,戏曲在中国本身已经有了上千年的历史以及深厚的文化底蕴,自“徽班进京”以来到 1905 年,“京剧”也已经过了近百年的发展,成为一种相当成熟的独立艺术形式 ;选择以“戏曲电影”的类型作为中国电影的开”在两者之间筑 起了一道新的桥梁,也由此开启了 电影在发展肿晕叶懒⒌墓 于这种选择本身就说明了对于声音 元素的最早表现——音乐。
类比世界声音的发展史,人们 时刻都在幻想着“声画同步”的一 刹那,在中国,戏曲音乐同样也被 自然的选择为寄予梦想的载体,而 这也是中国民族艺术中最瑰丽、最 唯美的部分,因此选择再现音乐的 意义除了音乐元素本身之外,还意 味着电影艺术从此选择了一种最重 要的电影类型之一——戏曲电影。
(2)电影的“半哑”时期
“活动影像”广为流行之后, 虽然人们依然听不到“片上发声” 的真实同期声效果,但实际已经有了各种各样的辅助手段来为影像“伴音”,而且表现形式多样,能够 最大程度的展现出声音元素的各个 方面,有些影片具有较高的声音表 现手法和想象能力 ;最重要的是这些方式体现了浓郁的同期录音意识 和智慧。
无声片时代影片中的同期“声”与通常意义上的同期声最大区别在于:它出现在放映场所,不参与拍 摄环节,因此对于观众而言声音仅 仅处于“伴奏”的位置,而并不是 实时的“所闻即所见”。因此,声 音在这种相当特殊的表现模式下也 形成了自己独特的表达方式 :“伴 音”与“字幕”。
“伴音”类似于音乐中“伴奏”, 即“给予引子、过门以及衬托乐曲 的主要部分,丰富乐曲的表现力 量”。介于其辅助和衬托的功能, 在无声片时代的电影中这是一种表达声音的方式。“伴音”的方式和 类型也千奇百怪,音乐伴奏、音响 配音和真人配音为当时最主要的“伴音”方式。20 世纪初,上海四马路(今福州路)一带最初的一批 简陋影院,曾雇用一批低劣乐手, 用洋鼓洋号为电影配乐,以招徕观 众。后来出现的一些高级影院对此 进行了改良,他们高价雇用专业乐队,视剧情作临场伴奏,以配合、渲染和增加气氛。据记载,开此先 例的是葡籍俄人赫思伯于 1910 年 创建的爱普庐影戏院6。除了上述 这种现场乐器伴奏外,还有的采用 唱片伴奏,配乐师则是负责挑选音 乐的专人7。“现场演唱”也是当 时相当流行的一种“伴音”方式, 早期许多著名的无声片明星在演戏 的同时还担任着为影片歌曲配唱的 重要任务,如 :著名影星杨耐梅为 电影现场配唱《乳娘曲》。此外, 类似于“辩士”的说唱形式在当时 的无声片放映中也非常盛行,但这 种方式具有非常明显的民族性和地 域性。
字幕是电影古老而又持久的一部分。字幕形式于1907年首次出现在法国百代影片公司的摄影师费利·斯·米斯格在中国所拍摄的短片中,包括《中国的家庭和街 景》、《中华帝国的一次旅行》、《中 国海军生活》等影片8。在无声片时代,“盖字幕之优劣、有左右电影之量”,字幕的“致意”使得 其在无声电影中身份特殊,含义重 重。无声片时代的字幕功用为“叙事、对白两种,叙事又名总说明, 分说明即剧中人之对白”。在中国早期无声片《劳工之爱情》中,字幕的运用已经相当纯熟——真正的片上字幕而非幻灯字幕 ;中英双语字幕并存 ;字幕的画幅与单个镜头同比,即字幕出现之处为一个镜头单位量。这些特点也成为当时无声片群体的典型特点之一。
讨论无声片时代的声音看起来有点多余,实则不然,在无声的世界里,我们不仅可以找到声音本身 的源头,同时还可以找到某些关于 声音艺术本质的起点和原因。
首先,无论是“伴音”还是“字幕”,虽然都是游离于真实的发声世界,但人们依然在逐渐得到“真实”的快感,因此,当30年代初期,中国电影可以片上发声的时候, 人们已经具备了接受有声电影的能 力。其次,从声音接受的角度来看, 伴音和字幕两种具有“同期”意识的声音表达方式,虽然不能认定其 为“同期声”,但可以从这些表达 方式中看到“同期声”的雏形,比 如声画同步意识以及对声音创作的思考。因此,它们都有效地为“同期声”的实现提供更为现实的可能性。第三,这两种同步表达方式还 间接表达了声音元素的多样性,音乐和音响与“伴唱〉男问浇裘芟。
此外,电影歌曲等新的电影衍生艺术也从无声片时代就开始有了 自己的艺术形式及发展方向。
(二)双片交替衍生期 1. 新焦点——“真人发声” 很长的一段时间内,世界电影对有声片的向往都集中在对“真 人发声”的追求上。1907年6月, 能说话的Cameraphone问世了,但却是个先天不足的早产儿,后来 有报道写道 :这个众所周知的“说 话电影”仅仅放映了一天,发明 者极其不解的是孕育了 15 年的想 法为什么一下子就失败了。而在 1907-1909 年间,真人发声则被格 外重视,虽然当时已经可以用留声 机先期录制、现场配音,或者是继 续沿用传统的电影解说方式,但无 论哪种都比最简单的“真人同步发 声系统”简单得多。在那个时候看 来,“声画同步”的焦点毫无疑问 的集中于“真人发声”上,而且也 已经不仅仅以科学发明为主要目 的,从许多与放映相关的宣传来看, 电影潜在的市场要求正铺天盖地席 卷而来。
据史料记载,在中国放映有声 电影的时间最早可以追溯到 1912 年的冬天,地点在上海爱普庐影院, 1922 年管际安在《影戏输入中国 后的变迁》一文中回忆到“有声影 戏,上海到过一次,在民国二年的 冬天,开映地点,就是在爱普庐, 价目分三元二元两等,开映不上四 天,就停止。”1913 年北京的天乐 园也曾上演过有声短片,广告称之 为“说话电影”,一时间引得北京 市民争相观看,但是由于声音尤其 是对白与画面不能同步10,很快便 无法吸引观众。
从某种意义上说,“同期录音 思维”这种方式促使了电影声音诞 生,尤其是对“真人发声”的关注, 除了技术上的进化之外,某种电影 声音的艺术传统也同时被建立,并 且一直影响着电影声音的创作思 维、模式以及电影审美观念的确立。
2. 对无声电影声画变革的影响
同期录音工艺将声画同步的时 间大大提前,直到拍摄阶段,对于 已经经历了 26 年的中国电影无声 片拍摄而言,这种改变的确不是一 时能够完全接受的,因此在这个新的变革时期,无声电影自身从创作 上也有了十分显著的改变。
中国的无声片深受好莱坞情节 剧和本土“影戏”文化的影响,而 且长期以来的无声电影状态,使得“声音”在电影中只能通过其它的 代言形式单一的扮演“说明”角色。 在《劳工之爱情》中房东催租一场 戏里,开始老医生的女儿正在帮父 亲缝补衣袖,画面上父亲正在与女 儿对话,当然人们不可能听到对白, 但随即也没有字幕出现。接下来一 系列的情节 :房东来收房租,老医 生没有钱,只好赖帐,房东恶狠狠 的逼迫给出五天为限 ;所有这些内 容的表达都是通过画面表情,字幕 表意的方式来完成。因此这场戏中 关于声音遵循了三个原则:第一, 如果画面能完全表淳筒挥蒙达,字幕上已经出现“五天”字样, 而紧接着的一个镜头中依然可以看 见房东狠狠地伸出五个手指。因此, 在当时的创作中,显然是没有把声 音作为一种叙事元素融入影片,而 只是画面的补充。第三,这场戏中, 字幕被夹杂在镜头间出现,显然这 又是创作者试图统一听到与被听到 这两者的尝试——模仿即时说话。 这部中国早期无声电影的代表作品 中对声音的表达,既符合又不符合 现实中人们所一贯的声音,而且创 作者也在试图模仿与接近。但无声 片以情节和画面为主体的创作特点 使得“字幕相当于语言的补充,而 语言显然则是画面的补充”。人们 在准备迎接声音的时候,除了努力 实现现实中的“同步”,别无其它。
在有声电影诞生之后,无声电 影深受其影响。虽然仍保留了“无 声”的创作模式,但很明显有了更 为丰富的表达效果。以被公认为中国无声片艺术高峰的影片《神女》为例,这部影片完成于 1934 年,离 1931 年中国第一部有声影 片的诞生已有三年之久。从影片分 析,首先通过字幕强化了旁白功 能。比如在影片的开端,一个完整 的字幕叠化镜头开宗明义的把叙事 主体“神女”的身份说明,也同时 点出了该片的主题。再比如,影片 效果,在模仿 众人唾骂之意,有强烈的音响性。 第三,这部影片中表达声音的方式 不受局限,游刃自如,既表达对白, 又有说明功能,可谓是竭尽所能。
因此,在这个交汇时期有声电 影对于无声电影的影响是不可忽视 的,主要就在于能够渐渐综合声音 元素来完成电影的拍摄,有声思维 的渗透更加实际。
二 实现——有声电影的 诞生与同期录音思维的养成
(一)三种工艺的周旋——从放映 同期声到拍摄同期声
中国电影史上有记载的最早自 己拍摄的有声电影是 1931 年由明 星影片公司拍摄的故事片《歌女红 牡丹》,此片于 3 月 15 日在上海新 光大戏院上映。这部电影采用了当 时世界流行的“蜡盘发声技术” 。 对于早期的中国电影而言,低廉的价格、简单的操作使得这项技术成为中国电影初试啼声的首选。 这次试验,明星公司投入了巨 大的人力、物力和财力,历时 6 个 月,投资达12万元。录音设备来自于上海百代唱片公司(法属)新 买进的一台“蜡盘记音”机器,录音师由法国人叚谷槐主持,张石川、 程步高、洪深协助,整个过程来来 回回经历了五次12 ,但这部影片的 拍摄顺序是“先按无声片拍好,然 后全体演员背熟台词,再到百代唱 片公司将台词录到蜡盘上 ”。因此,按现代的录音工艺观点来看应 该属于后期配音的方式。
紧接着,另一家民营公司—— 友联公司的蜡盘有声片《虞美人》 在同年 5 月上映,这部影片是先在 大中华唱片公司录制好声音,然后 再进行拍摄的,采用了先期录音同 期放声的工作程序。虽然是完全相 反的工艺流程,却与《歌女红牡丹》 一道成为中国电影史上最早的两部 有声影片。由于“蜡盘发声技术” 的落后性,这项技术在这两部影片 之后就停用了。
我国第一部片上发声影片是 1931 年由大中国和暨南两家影片 公司合股,以华光片上有声电影公 司名义,租用日本发声映画株式会 社的有声器材设备,在日本拍摄并 完成后期制作的影片《雨过天晴》; 同年 6 月 3 日在上海虹口大戏院公 映。
1931年对于中国电影而言是 至关重要的一年,先后于三月、五 月和六月公映了三部有声电影。笼 统地说,这三部电影带领中国电影 在技术上走进了有声时代,《歌女 红牡丹》更是摘得了中国第一部有 声电影的桂冠。细致地说,从这三 部电影开始,中国的声音制作工艺 也开始了新的历程。第一,由这三 部电影在一年之内便完成了从蜡盘 录音系统到胶片录音系统的飞跃。 虽然说中国电影是在引进变革而不
是创造变革,但中国电影声音从开 头就占据了声音运用的制高点。第 二,这三部电影先后为“后期配 音”、“先期配音”和“同期录音” 三种录音工艺打下了基础,由于自 然选择,片上发声技术与同期录音 技术成为了亲密的战友。第三,由 于蜡盘录音技术的先天不足,因此 在当时的票房上虽然《歌女红牡丹》 和《虞美人》都有相当可观的成 绩,但《雨过天晴》却在录音技术 上显示了强劲的生命力。从此,片 上发声加同期录音开创了中国早期 电影有声时代 20 多年(1931-1949) 的辉煌。
(二)拍摄的革命——同期录音的质变
声音进入电影在世界范围内都 是一个热门的话题,而且声音进入 电影除了是一个电影行为外,更多 的是一个社会行为 :“对于好莱坞 而言,这是一场典型的商业巨变 ; 对于欧洲而言,这是许多伟大的艺 术革命之一”14 ;而对于中国,其 中的内涵除了商业上、艺术上,更 有政治性和民族性的深刻意义。
虽然《歌女红牡丹》是一部完 全对白有声片,但女主角胡蝶在后 来的回忆中却说这部影片是“先按 无声片拍好”15 的,可见其放映时 在技术上已经非常成功的符合了有 声电影的特征,而从观念上却是一 部彻底的无声电影。因此,对于有 声电影的诞生,一方面我们的确可 以从技术上理解为“声音的产生”, 或者说“完全对白片”的诞生 ;而 另一方面,从深层而言,有声电影 的诞生不仅仅是将“声画同步”解 决在放映阶段,更是将声音和画面 相结合的过程提前到拍摄阶段进 行,即“同期录音”工艺的拍摄模 式。这就意味着,声音与画面“同步” 正式进入电影的创作。在整个演进 过程中,人们的思维模式和创作方式发生了巨大的变化,越来越接近 直至遵循有声电影的创作规律,声 音也不再是画面的补充,而成为一 个积极的创作因素。
1. 本土同期录音技术工艺
录音本身具有很高的技术含 量,而由于长期以来设备的制造和 使用的话语权都由国外的公司掌 握,这严重阻碍了中国有声电影的 发展。因此,在整个电影有声化的 过程中,民族化也同时进行。
中国第一台“爱丝通”(Stone)录音设备为石世磐所制作, 并于 1931 年申请了专利。此后, 相继有“鹤鸣通”、“中华通”、“宗 义通”、“美乐风”、“史铎通”等许 多录音设备研制成功,其中,“鹤 鸣通”的生产及投入使用在当时引 起了强烈的反响,由它参与拍摄的 影片《春潮》于 1933 年 10 月 19 日在新光大戏院作首次献映,观众 反应强烈,纷纷投书报端,评价褒 贬不一。但无论如何,《春潮》的 上映给予国人强大的信心,对于电 影届而言也更是在国外技术势力 的压迫中舒了一口气。除《春潮》 外,当时许多著名的国产有声电影, 如《春风杨柳》(1933)、《桃李劫》(1934)、《红羊豪侠传》(1935)等 都是用不同的国产录音机拍摄完成的。
无论如何,同期录音工艺及艺 术的产生给中国电影录音技术的研 究指明了方向,各式各样同期录音 设备的出现意味着有声电影为中国 录音技术开启了一个短暂的春天。
2. 录音师及行业形成
录音师相对而言是电影各部门 中出现最晚的一个,甚至在电影作 曲家之后。在无声电影时期,由于 声画同步的需要,电影解说、配乐 师、拟音师、后期配音录音师等行 当应运而生,而真正参与电影拍摄 创作的录音师却还是空白。因此, 在这个过程中有许多值得关注的变
化产生。 首先,录音行当既是随着有声电影产生的,更具体的说应该是同 期录音带动了录音师的职业化进 程,这也是同期录音最重要的成就 之一。录音师的分工细化,职责明 确,从而慢慢形成了从同期录音到 后期制作的专业且连贯的录音师群 体,最终形成了现代电影摄制组中 的声音创作部门。而这种观念也形 成了中国电影录音行业的分工。
其次,在整体创作部门形成的 理念下,中国有声电影发展初期的 录音行业中,由于技术条件初级, 对艺术处理的概念也相对比较简 单,因此分工远不如当今复杂,但 他们仍然有着现代录音具体分工的 雏形,而且声音后期制作的概念也 已经出现在 30 年代的中国有声电 影拍摄中。
再次,中国有声电影及录音事 业的发展与第一代录音师的培养和 成长也密切相关。当时中国电影业 一方面为了以有声国产电影抢占电 影市场而不得不进行有声片的拍 摄,另一方面,租用国外录音技术 设备及录音师的条件苛刻,费用昂 贵。中国录音师正是在这种紧急而 条件又十分不利的情况下匆匆上马的。由于当时以同期录音工艺为主,“采用同期录音比较简单可靠,收 录台词的同时也把现场的效果声收 录了,而且是同步的” 。作为 第一代录音师,他们的确还没来得 及去考虑关于声音设计的一系列问 题,如何解决录音中的实际问题显 得更为突出。
3. 其它影响
片上发声技术及真实同期声的 出现,不仅仅是发生在电影院里的 革命,更是对电影构思的根源产生 了深远影响,同时波及电影拍摄的 许多环节。人们对于有声电影有了 全新的思考,有一种比较贴切地形 容是 :“有声电影的本质”“不是与音的总和,而是无声影片与录音 的乘积”。中国早期电影中导演与表演的变化尤为明显。
(1)导演同期录音阶段,拍惯无声片的导演对于声音的临场控制显然经验 不足,加之同期拍摄关系到各部门 合作,给电影拍摄的方方面面都带 来了巨大的压力和陌生感,要求导 演在同期拍摄时有更强的控制能力。
吴蒲石在《有声电影论》中提出了对有声片导演的具体要求 :要有音乐的知识;充分研究说白用语; 熟知出演演员动作的音响变化,就是要注意送话器的位置和他们的关系 ;熟知演员的声音、声量、发音等。从现代电影常规的拍摄分工而言,导演已经不再需要关切到声音部分的拍摄细节问题,而上述这四项中除了第二项外,其余的都应由专业录音师进行把握。
(2)表演在表演上,声音进入创作阶段,许多意想不到的改变发生了。对于演员而言,无声与有声电影中所负 职责有很大不同。在无声电影中,所有的演员在拍摄过程中只需要注意表演,而拍摄有声电影时,习惯了无声片的演员们对于开口说官话 很是头疼。比如在为《歌女红牡丹》录音时,“剧中23位重要演员,分别来自广东、山东、湖南、湖北、江苏、浙江等六省,口音各不相同, 全部统一成国语,十分困难”。当年红透半边天的电影皇后胡蝶回忆她的演员生涯时说 :“当时的电影演员以广东人居多,如张织云、阮玲玉,所以大家非要勤学语言不可,并要请专人教授。我在这方面却略占先机......我庶母的母亲,我称之为‘姥姥’的,多年来一直跟着我们,她本是北京旗人,家里是 两种语言同时通行的,就像英语、 法语是加拿大规定的两种官方语言一样。由于有了这一得天独厚的条件,我也就顺利地过渡到有声片时 代”。还有一些无声片明星始终不能 适应有声片的到来。影片《空谷兰》是当时明星公司的当家花旦之一张织云 1925年的无声片代表作,而在1935年明星公司的导演张石川为了“开开财路”,准备请回张织 云担任有声片主角时,却发现张织云“不仅人已徐娘半老,表情动作也大大落后了,再加上一口南腔北调的官话,张石川费了九牛二虎之 力,也不能使她完成任务”。
三 中国早期电影中的 同期录音思维及意义
(一)同期录音思维
声画同步于电影而言是一场革命,但绝对不仅仅是电影院革命, 同期录音作为有声电影的导火索, 事实上将电影从无声时期带入有声 年代 ;同时,由于声音作为拍摄元 素介入电影本体,使电影呈现出与 以往不同的面貌。就中国早期电影 而言,同期录音工艺不仅奠定了中 国录音艺术的开端,而且奠定了中 国电影录音艺术的基础;另一方面, 同期录音逐渐超越了工艺的限定范 围,并且渐生出以此为基础的思维 方式和创作意识。
因此,同期录音思维无非是将 声音考虑得更为真实,或者说强制 复制的思维模式,声音与画面的关 系在这套思维模式中被视为不论何 种空间中的实事求是的追求。
(二)特征
同期录音从技术到工艺,最后固定到一种思维模式,必定具有某 种艺术共性。第一,不可复制性。 不可复制的内容包括现实中的对 白、环境声以及不可名状的空间感、 人物情绪、天气、温度、氛围等等;
最重要的是时间的不可复制性,由 此而导出了同期录音的唯一性。这 与真实与否并无直接关系,而是不 可复制性显出了同期录音复杂性, 是先期录音预设于后期录音的模仿 都无法达到的。第二,真和真实。同期录音思维中,关于真的理解不 仅仅是复制现实,更可能的是创造 空间中的真实。因为声场毕竟是球 形的,整体的,所以对于银幕本身 而言,同期录音思维下的真实要广 阔得多。第三,统一的时空层次。同期录音所带来的思考方式,彻底 把银幕扩展为一个球体,甚至具有 无限时空的概念。但正是声音,把 时空统一了起来,形成了一个整体意识。
(三)意义
中国早期电影的同期录音在技术上是自然选择的,也是世界录音 发展的必然结果。这套工艺虽然就 当时而言很艰难,但声画同步的理 想却终于实现了,这是可喜的 ;另 一方面,这项技术从学习到自主使 用,所经历的艰辛都是被动的。电 影是舶来品,录音也是,同期录音 更是。一方面,我们主动选择了有 声电影,一方面,我们被动选择了 同期录音的模式,也从此固定下来。
正是由于这次选择,中国早期 电影在声音艺术的表现上便具有了 优秀的现实主义传统。一切声音真 实的表达与再现都是自然而然的事 情,并且这个方式在中国电影史上 确立并形成了体现真实传统的电影 声音艺术的代名词。此后,在中国 电影的历史长河上另有两次关于 同期录音思维的重要时期,1986 年——1994 年以及 1994 年至今。 由此可见这段开端对中国电影声音创作及艺术思维的影响之深。